Dmitri Chostakovitch (1906-1975)

50 Maîtres de la Musique de Film

Portraits • Publié le 19/06/2020 par

UnderScores se propose de dessiner dans cette série les portraits de 50 maîtres de la musique de film, de la glorieuse génération des compositeurs hollywoodiens du passé à ceux d’une époque plus récente, sans négliger les grandes figures de la nouvelle vague européenne. Bien sûr, c’est aussi l’occasion d’aborder des personnalités plus atypiques, loin du feu des projecteurs, mais qui se révèlent tout aussi indispensables.

« Il est temps que ceux qui aiment la musique s’intéressent à la musique de cinéma. »

 

Dmitri Chostakovitch

Si on avait dit un jour à Chostakovitch, compositeur majeur de la musique classique du vingtième siècle, que ce serait une gentille petite valse, écrite pour un obscur film soviétique de propagande, qui deviendrait sa pièce la plus célèbre, il en aurait était probablement accablé. Longtemps négligée par le compositeur, la valse sera redécouverte en 1988 dans sa version symphonique, lors de la création de la Suite pour Orchestre de Variété n°1 par Mstislav Rostropovich. Popularisée en France par la publicité de Lars Von Trier (La Rue de la Vie), elle sera banalisée au cours des années 90 par d’innombrables interprétations, comme celle d’André Rieu, et même utilisée en 1999 par Stanley Kubrick sur son ultime long-métrage, Eyes Wide Shut. Initialement, ce thème était joué par une modeste fanfare villageoise dans Pervy Echelon (Le Premier Échelon – 1956), pour accompagner l’arrivée d’un détachement de jeunes travailleurs du Komsomol venus fertiliser les terres vierges des steppes du Kazakhstan. Son succès mondial assurera une rente confortable à la veuve du compositeur, et surtout permettra à un large public de découvrir ses musiques de film. La contribution de Chostakovitch au septième art est en effet loin d’être négligeable et comporte plus d’une trentaine d’opus.

 

À l’époque où le compositeur russe était publiquement proscrit, les films représentaient pour lui une source de revenus importante, qu’il arrondissait grâce à la parution de suites destinées au concert. Mais il éprouvait aussi pour le cinéma un amour authentique. L’une de ses premières activités dans ce domaine était d’accompagner des films muets au piano. Il perdit du reste cet emploi, le jour où une comédie hollywoodienne le fit rire à un point tel qu’il en oublia de jouer. La fin des années 20 est marquée par le chef d’œuvre d’Eisenstein, Le Cuirassé Potemkine, sur une musique novatrice de l’allemand Edmund Meisel qui enthousiasme le jeune Dmitri. Avec Isaac Dounaïevski, il est le premier compositeur russe à prendre conscience des perspectives que l’écran ouvre à la musique. Sa première expérience en tant que compositeur de film débute en 1929, sur l’entr’acte de l’opéra d’Ervin Dressel, Der Arme Columbus (Pauvre Colomb). Chostakovitch est sollicité pour composer une courte pièce pour chœur et orchestre destinée à accompagner un court-métrage animé intitulé À Quoi Ressemble l’Amérique Moderne ? Conformément à la politique soviétique de l’époque, le film brocarde férocement le capitalisme moderne américain ; et dans cet esprit, la musique de Chostakovitch, renforcée par l’utilisation d’un flexaton, se veut résolument burlesque et iconoclaste. Cette pièce a été composée lors de l’actualisation de l’œuvre pour la première en Union Soviétique présentée au théâtre Maly de Leningrad, et fait suite à une courte ouverture composée dans le même esprit.

 

Dmitri Chostakovitch

 

La même année, les fondateurs de la Fek (la fabrique du comédien excentrique), Léonid Trauberg et Grigori Kozintsev réalisent avec Novyi Vavilon (La Nouvelle Babylone) un film muet très ambitieux sur le soulèvement populaire parisien de 1871, appelé la Commune de Paris, un évènement politique qui reste une référence pour les socialistes trotskistes de cette époque. Ce sera à l’époque l’une des plus ambitieuses musiques de film composées pour un film muet. Achevée en seulement deux mois, la conception de cette partition causa pourtant de nombreux problèmes à Dmitri. La collaboration avec les metteurs en scène n’avait pas abouti à un véritable travail de concertation, comme Chostakovitch en avait l’habitude avec les gens de théâtre, et le comité des jeunes communistes avait jugé le film contre-révolutionnaire. La partition souvent agressive, dissonante et fortement trompettatoire, reprend certaines tournures rythmiques du ballet La Punaise, l’opus précédent du compositeur, mais dans un registre plus dramatique. Il annonce aussi le caractère épique des grandes symphonies de Chostakovitch. À sa sortie, le film fait un four complet et la musique est bien vite remplacée par les rengaines traditionnelles, qui accompagnent tous les films muets de l’époque. Il sera pourtant mieux accueilli à l’étranger et totalement réhabilité aujourd’hui. La réalisation est construite sur une série de contrepoints entre le petit peuple qui travaille et les bourgeois qui passent leur temps à s’amuser dans les cabarets. C’est sur ce principe que se développe la partition, en alternant trompettes guerrières, valse tourbillonnante, galop, french cancan et superpositions élaborées de thèmes révolutionnaires et d’opérettes d’Offenbach. Si dans l’ensemble, la musique manque encore de maturité (Chostakovitch n’avait encore que 22 ans), certains passages sont tout à fait intéressants, notamment ce choix malicieux d’accoler La Marseillaise à la bourgeoisie versaillaise, tandis que le petit peuple de Paris est assimilé à des bribes de thèmes plus populistes (Ah ! ça ira et La Carmagnole).

 

Chostakovitch avait une attirance pour le grotesque et la comédie sarcastique, qui venait de sa fréquentation avec le dramaturge Meyerhold. Dans le film d’animation de Mikhaïl Tsiekhanovski d’après Pouchkine, Skazka o Pope i o Rabotnike yevo Balde (Le Conte du Pope et de son Ouvrier Balda – 1933), il s’est efforcé de faire surgir l’esprit de la satire mordante dans l’esprit du ballet Pétrouchka de Stravinski. Véritable carrousel musical, la partition recèle les meilleurs éléments burlesques des premières œuvres de Chostakovitch grâce à une mise en valeur des timbres aux accents coupants. Le pope piaille aux registres les plus aigus de la flûte piccolo et caquette misérablement aux sonorités de la clarinette, tandis que le valet est suggéré par le son héroïque de la trompette, et celui pathétique du trombone. Très inspiré par le sujet, le compositeur voulait en faire un mini-opéra, mais le film s’avère difficile à réaliser car l’anticonformisme de l’œuvre rencontre un scepticisme croissant des studios soviétiques. Au final, le film ne sortira jamais sur les écrans et le négatif sera malheureusement détruit dans un incendie aux circonstances mystérieuses. Aujourd’hui, il ne reste plus que deux misérables minutes de pellicule, une séquence de marché intitulée Bazar, que l’on peut visionner aujourd’hui sur YouTube. Un petit bijou d’inventivité, tant visuel que musical, qui fait amèrement regretter la disparition du long-métrage intégral. Cette farce musicale, où perce l’humour pince-sans-rire du compositeur, a pu heureusement être à peu près reconstituée grâce à Sofia Khentova (l’auteur du livret), le chef d’orchestre Guennadi Rojdestvenski et la veuve du compositeur. En 1980, la musique du film retrouve ainsi une nouvelle vie sous la forme d’un opéra pour enfants donné en 1980 au théâtre Maly par le fidèle Rojdestvenski à la baguette.

 

Dmitri Chostakovitch

 

D’autres compositions de Chostakovitch méritent le détour même si elles se révèlent généralement beaucoup moins ambitieuses que les deux opus précités. Dans l’ensemble, Chostakovitch accordait généralement peu d’estime à ses compositions pour le théâtre et le cinéma qu’il jugeait comme de la « musique utilitaire. » On peut néanmoins citer Nyezabyvayemyy 1919-y (L’Inoubliable Année 1919 – 1951), de Mikhaïl Tchiaoureli, et sa partie de piano romantique rutilante ou encore Zoya (1944) de Leo Amstem, pour chœurs mixte et orchestre. Une ambitieuse fresque symphonique, qui accompagne la tragique destinée d’une jeune résistante soviétique pendue par les nazis. L’emphase par la pompe musicale est atteinte avec Padeniye Berlina (La Chute de Berlin – 1949), de Mikheïl Tchiaourelli. Un film à la gloire personnelle de Staline qui s’inscrit en plein dans la pure propagande des films soviétiques de l’après-guerre. Chostakovitch y déploie avec vigueur une grosse machinerie orchestrale, héritière de Piotr Tchaïkovski, avec des cuivres compacts et des envolées de cordes euphoriques. Au final, les adorateurs du régime stalinien seront davantage conquis par cette musique de film grandiloquente plutôt que par la déroutante Symphonie n°9, que tous attendaient comme la célébration de l’URSS triomphante. C’est encore dans la chanson populaire que Chostakovitch réussit finalement le mieux à émouvoir, notamment l’air héroïque Dans le Frais Matin, qui clôt Vstrechnyy (Contre-Plan – 1932) co-réalisé par Fridrikh Ermler et Sergueï Ioutkevitch. Sur un texte de Boris Kornilov exaltant les vertus du travail et les bienfaits de l’état socialiste, la chanson entamera une carrière éblouissante à travers le monde. Des milliers de manifestants l’interprèteront sur la place Rouge de Moscou lors des festivités organisées à l’occasion du quinzième anniversaire de la Révolution et elle sera même adaptée en France sous le nom du Chant des Jeunes Travailleurs. On peut notamment l’entendre dans le ciné-tract de propagande communiste La Vie est à Nous (1936), supervisé par Jean Renoir.

 

Dmitri Chostakovitch Photo 03

 

La veine lyrique de Chostakovitch s’affirme aussi pleinement dans Ovod (Le Taon – 1955), qui comprend un superbe thème grave et mélancolique pour violon. Cette courte pièce est devenue au fil des années l’une des plus populaires du compositeur et elle est régulièrement donnée en concert dans la suite musicale réarrangée par Levon Atovmyan. On peut aussi noter l’intérêt du russe pour les sonorités insolites. Il est par exemple l’un des tous premiers compositeurs de musique de film à utiliser le thérémine. On en trouve deux utilisations : dans Podrugi (Les Amies – 1936), où il reprend le thème populaire de l’Internationale de manière fantaisiste et sur le film muet de Grigoriy Kozintsev et Leonid Trauberg, Odna (Seule – 1930), pour illustrer une séquence de tempête de neige. Dans ce même film, influencé par les voix des steppes sibériennes, il fait également appel à un chanteur de gorge lorsque l’institutrice quitte sa ville de Leningrad pour aller enseigner au fin fond de la république de l’Altaï. Dans Zlatiye Gori (Montagnes d’Or), de Sergeï Ioutkevitch, il déploie également une instrumentation atypique en faisant appel à des instruments comme l’orgue, l’harmonica ou même la guitare hawaïenne.

 

En 1964, il va retrouver Grigori Kozintsev sur l’adaptation ambitieuse du Hamlet de William Shakespeare. Très inspiré par le sujet, il compose une ample partition dramatique pour orchestre, aux contrastes violents, qui se fond à merveille avec les images expressives du réalisateur. Assez proche des couleurs vives et du dynamisme musical de Sergei Prokofiev pour les films d’Eisenstein, il s’agit probablement de la partition pour l’écran la plus élaborée du compositeur. En 1971, il écrit sa dernière musique de film avec Korol Lir (Le Roi Lear – 1971), nouvelle adaptation shakespearienne réalisée par Kozintsev. Une partie de la musique sera également reprise dans son Quatuor à Cordes n°13, qui reste l’un de ses plus tragiques. Tout autant que sa partition pour Hamlet, cette musique est richement contrastée et alterne moments d’orchestration puissante et dissonante (scène de la tempête) avec des passages à l’instrumentation plus sobre (l’adagio de La Voix de la Vérité). L’une des originalités de la musique est l’utilisation dans la deuxième partie du film d’un chœur mixte a capella qui intervient principalement lors de la bataille finale dans les ruines consumées de Douvres et apporte une dimension tragique, proche d’un requiem funèbre.

 

« J’ai travaillé avec Dmitri Chostakovitch toute ma vie, et je pense que sa compréhension de l’imagerie tragique et grotesque de Shakespeare est parfaite. Dans Le Roi Lear, il n’a pas juste utilisé de majestueuses fanfares et percussions. C’est aussi la voix de la souffrance. Je pense que c’est la véritable expression de Shakespeare, et je suis très reconnaissant envers Chostakovitch pour ça. »

 

Grigori Kozintsev

 

 

À écouter : le double CD Shostakovich : Orchestral Works by Dmitry Shostakovich, dirigé par Guennadi Rojdestvenski. On y trouve plusieurs musiques de film ainsi que les œuvres les plus iconoclastes du compositeur des années 20 et 30 : la Suite pour Orchestre de Variétés, (d’abord improprement nommée Suite de Jazz n°2), interprétée par le Concertgebouw d’Amsterdam, sous la direction de Ricardo Chailly, et la musique complète de Hamlet par Dmitry Yablonsky (Russian Philharmonic).

 

À lire : Dmitri Chostakovitch par Krzysztof Meyer. Une biographie très complète du compositeur, qui comporte un chapitre assez bien fourni sur ses musiques de film.

 

À voir : Le DVD La Nouvelle Babylone avec la musique originale de Chostakovitch dirigé par Frank Strobel, disponible chez l’éditeur allemand AbsolutMedien.

Julien Mazaudier

Rédacteur
Né en 1976 à Montpellier, le petit Julien baigne d’abord dans la douce euphorie du vidéo-clip et de la pop-musique des années 80. Deux projections au cinéma lui font prendre conscience des possibilités expressives de la musique de film : la partition entièrement électronique de Witness signée Maurice Jarre et celle plus symphonique d’un film soviétique assez obscur, Le Jardin d’Enfants, composé par Gleb Mai. Plus tard la découverte des compositeurs répétitifs comme Michael Nyman et Philip Glass l’amène à considérer la musique de film comme un art majeur du XXème siècle, une formidable synthèse de toutes les disciplines musicales, allant du baroque au jazz et de la variété au registre contemporain le plus expérimental.

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