– Ouah-doo-da-doo-doo ! 

– Steven, arrête s’ il te plait, je n’ai jamais pu encadrer Michel Legrand.

Cette réplique cinglante, sans appel, que les adeptes de La Classe Américaine reconnaîtront aisément, un sourire en coin, pourrait fort bien illustrer le malentendu tenace que le compositeur a pu susciter à son corps défendant auprès d’une partie de la critique et du public français. Bien entendu, on peut tout à fait ne pas apprécier l’aspect volubile, parfois à l’excès peut-être, du style « en-chanté » de Michel Legrand, mais réduire une carrière aussi singulièrement plurielle et joyeusement protéiforme à ce qui n’est qu’une bête caricature, n’est-ce pas également une manière commode de cacher sa méconnaissance d’une œuvre extraordinairement foisonnante dont le rayonnement international n’est rien de moins qu’admirable ? Et pourtant, à bien y réfléchir, nous avons peut-être tous au fond de notre cœur, même secrètement, quelque chose de Michel Legrand…

Né le 24 février 1932 dans le quartier de Ménilmontant à Paris, le jeune Michel fait très tôt du vieux piano désaccordé posé dans un coin d’une pièce son « seul ami d’enfance », illuminant ainsi comme il le peut une période de sa vie qu’il jugera « grise » auprès d’une grand-mère, de sa mère et de sa sœur Christiane, après que son père ait définitivement quitté le domicile familial. La musique envahit alors peu à peu sa vie : il prend ses premières leçons de piano et entre au Conservatoire de Paris en 1943. Là, il a pour professeurs Noël Gallon, Tony Aubin et Henri Challan qui, après quatre années d’études, l’estiment mûr pour aller trimer auprès de « Mademoiselle », l’influente et stricte Nadia Boulanger dont l’enseignement quasi matriarcal (elle le dissuadera fermement de se présenter au Prix de Rome qu’elle juge sans réelle valeur) s’avère douloureux mais indispensable : avec elle, « on apprenait la composition mais aussi la vie » dira plus tard Michel Legrand.

Cela n’empêche pas l’étudiant d’avoir entretemps le coup de foudre pour le jazz, celui de Duke Ellington et Stan Kenton d’abord puis, par hasard, à l’occasion d’un concert mémorable à Pleyel en 1948, le bebop de Dizzie Gillespie, John Lewis et Chano Pozo qui le foudroie. Si bien qu’au tournant de ses vingt bougies, un solide bagage classique en poche, c’est avec une soif de musique tous azimuts que Michel Legrand décide de voguer de ses propres ailes : « J’aimais autant la musique « sérieuse » que le jazz, la musique légère, lourde, en tranches, en quinconce, en saucisson… » confiera-t-il plus tard avec humour. Après quelques temps d’incertitudes, il devient avec Dary Cowl l’un des deux pianistes accompagnateurs de la tournée d’été du Festival du Disque 1952. Le directeur artistique, qui n’est autre que le producteur Jacques Canetti, lui propose dans la foulée de travailler pour les artistes sous contrat de la maison Philips. Débute alors une intense carrière d’arrangeur qui le mènera auprès de Catherine Sauvage, Zizi Jeanmaire, Mouloudji, Dario Moreno, Philippe Clay, Henri Salvador, Jacques Brel, Maurice Chevalier ou encore Claude Nougaro, qu’il encourage à chanter lui-même ses textes…

En 1954, Legrand se voit confier le soin d’arranger un album instrumental complet, cette fois sous son propre nom : ce sera I Love Paris dont les ventes s’avèrent très vite phénoménales. Deux ans plus tard, il effectue son premier voyage aux Etats-Unis pour participer à une émission spéciale de NBC consacrée à Maurice Chevalier : là, il se lie d’amitié avec l’un des directeurs artistiques de Columbia Records, Nat Shapiro, et découvre New York, ses boîtes de jazz et, en particulier, le fameux Birdland où il écoute Miles Davis sans toutefois oser l’aborder. En 1958, alors que la routine de son activité d’arrangeur en France commence sérieusement à l’ennuyer, Philips et Columbia lui offrent la chance, unique, rêvée, de bénéficier de moyens illimités pour concevoir et enregistrer un programme haut de gamme : ce sera Legrand Jazz, un album aujourd’hui légendaire et réunissant la fine fleur des jazzmen new yorkais (Herbie Mann, Phil Woods, Ben Webster, John Coltrane, Bill Evans, Miles Davis…).

Mais la même année, c’est l’appel du 7ème Art qui se révèle déterminant. Certes, ses premiers contacts avec l’image datent déjà de quelques années, au gré de courts métrages et de films tels que Les Amants du Tage de Henri Verneuil en 1955, Charmants Garçons d’Henri Decoin en 1957 ainsi que la comédie populaire Le Triporteur de Jacques « Jack » Pinoteau, une participation qu’il doit à Darry Cowl. Il orchestre également, anonymement, pour Georges van Parys et Georges Auric. Mais c’est avec sa partition pour L’Amérique Insolite de François Reichenbach qu’il attire réellement l’attention : une musique « très directe, évidente » selon ses propres dires et qui pose les bases de la manière qu’a le compositeur d’aborder le travail pour cinéma : « Je crois que la musique de film doit être une musique facile à comprendre » déclarera-t-il dans une interview datée de 1964, « au concert, seule l’oreille fonctionne, alors qu’au cinéma tous les sens du spectateur sont en action. Il faut que la musique soit simple et parfaitement incorporée à l’ensemble du film. » C’est avec ce film également que le compositeur réalise que l’image est également, et avant tout peut-être, le vecteur idéal de sa boulimie musicale : « En vérité, l’expérience a sur moi l’effet d’une révélation » confiera-t-il finalement, « Grâce à Reichenbach, je prends conscience que, écrivant pour le cinéma, je peux faire la synthèse entre mes différentes cultures. Car la musique de film réunit tous les langages de la musique. Il n’y a pas à choisir entre baroque et bebop, ça peut être l’un puis l’autre, voire même l’un et l’autre. »

L’Amérique Insolite amène en tout cas très vite à lui quelques-uns des artisans d’une Nouvelle Vague qui commence tout juste à déferler : Jean-Luc Godard (Une Femme est une Femme puis Vivre sa Vie et Bande à Part), Jacques Doniol-Valcroze (Le Cœur Battant), Chris Marker (Le Joli Mai) et Agnès Varda (Cléo de 5 à 7). Mais c’est avant tout en Jacques Demy, bien entendu, que Michel Legrand déniche son « frère de cinéma » avec lequel il va mener, au début des années 60, une collaboration artistique exceptionnelle : Lola, La Baie des Anges, Les Demoiselles de Rochefort et surtout Les Parapluies de Cherbourg, relecture longuement mûrie du film musical qui décroche la Palme d’Or lors du festival de Cannes 1964, un prix attribué sur scène au seul réalisateur mais dont on ne peut ici que réaffirmer qu’il revient tout autant au compositeur, ce troisième auteur si souvent ignoré… Puisqu’il voit dans le cinéma un passionnant terrain d’expérimentation, Michel Legrand n’hésite pas à varier les plaisirs. En 1962, il répond à l’invitation de séjourner à Rome pour rejoindre Joseph Losey qui y tourne Eva, et signe plus tard les partitions de Une Ravissante Idiote et Quand Passent les Faisans d’Edouard Molinaro, Monnaie de Singe d’Yves Robert, Tendre Voyou de Jean Becker ou encore La Vie de Château de Jean-Paul Rappeneau. Dans l’intervalle, il ne tourne pas non plus le dos à un cinéma français bien plus traditionnel, celui de Gilles Grangier en l’occurence (Le Cave se Rebiffe, Le Gentleman d’Epsom, Maigret voit Rouge) et de Marcel Carné (Terrain Vague) pour lequel il co-signe les musiques avec Francis Lemarque, son ami depuis 1953, ce qui lui vaut quelques railleries et reproches de la part de ses partenaires de la Nouvelle Vague. Legrand n’en a cure et, du reste, il confie dès 1964 à Godard sa lassitude de la France et son désir ardent de partir s’installer aux Etats-Unis, ce dont le réalisateur se moque gentiment en faisant inscrire au générique de Bande à Part la mention « Pour la dernière fois (?) à l’écran, la musique de Michel Legrand. »

Le pas est franchi en 1967, et si les propositions ne se bousculent d’abord pas, il est accueilli à bras ouvert à Los Angeles par ses amis Quincy Jones et Lalo Schifrin, eux-mêmes anciens élèves de Nadia Boulanger, et fait rapidement la connaissance d’Henry Mancini, qui lui confie être un grand admirateur des Parapluies de Cherbourg, puis du couple de paroliers Marilyn et Alan Bergman lors d’une session d’enregistrement de la chanson titre de In The Heat Of The Night (Dans la Chaleur de la Nuit) de Norman Jewison. Quelques mois plus tard, alors que la carrière hollywoodienne du compositeur peine toujours à décoller, ce dernier le contacte pour mettre en musique The Thomas Crown Affair (L’Affaire Thomas Crown) en lieu et place de Mancini qui a du décliner l’offre faute de temps, non sans souffler discrètement à l’oreille du cinéaste le nom de Legrand (qui n’apprendra l’anecdote que bien plus tard). Devant la difficulté a priori insurmontable qu’éprouve Jewison à accoucher de la version définitive de son film, le compositeur lui propose de calquer son montage sur une partition d’une heure trente entièrement conçue à partir du visionnage des cinq heures de métrage alors disponibles : un pari singulier qui se transforme en coup de génie. Suivent Play Dirty (Enfants de Salauds) d’André De Toth, Sweet November de Robert Ellis Miller, Ice Station Zebra (Destination : Zebra, Station Polaire) de John Sturges, The Happy Ending de Richard Brooks et Castle Keep (Un Château en Enfer) de Sydney Pollack. Mais en 1969, atteint d’une grave dépression nerveuse alors qu’il doit encore boucler The Picasso Summer pour Robert Sallin, le compositeur est contraint de rentrer en France au moment même où il décroche avec le couple Bergman l’Oscar de la meilleure chanson pour The Windmills Of Your Mind (Les Moulins de mon Cœur) extraite de The Thomas Crown Affair.

Remis sur pied, il décide de partager autant que possible sa vie entre Paris et Hollywood en d’incessants allers et retours qui sont pour lui comme autant de bouffées d’oxygène, sans compter qu’il adore l’avion (il décide même de passer très vite son brevet de pilote). Si son court « exil » américain lui a fait rater une nouvelle collaboration avec Yves Robert (Alexandre le Bienheureux), Legrand retrouve en France le cinéma de Jacques Demy avec Peau d’Âne (dont la fameuse Recette du Cake d’Amour fera le bonheur du bien des générations d’élèves à l’école) et travaille avec Jacques Deray pour La Piscine. Jean-Pierre Melville lui propose Le Cercle Rouge : il accepte, compose, enregistre… et voit son travail intégralement jeté aux orties par un metteur en scène qu’il admire mais juge « malhonnête ». En dédommagement, le producteur Robert Dorfman souhaite lui confier la future adaptation de Papillon, mais l’arrivée de Franklin Schaffner aux commandes du projet contrarie cet accord tacite. Dans le courant des années 70, les projets les plus divers, venus de tous horizons, s’enchaînent à un rythme soutenu, selon les intuitions du compositeur : citons pêle-mêle Wuthering Heights (Les Hauts de Hurlevent) de Robert Fuest, The Lady In The Car With Glasses And A Gun (La Dame dans l’Auto avec des Lunettes et un Fusil) d’Anatole Litvak, Le Mans de Lee H. Katzin, Les Mariés de l’An II et Le Sauvage de Jean-Paul Rappeneau, La Poudre d’Escampette de Philippe de Broca, Les Feux de la Chandeleur de Serge Korber, Breezy de Clint Eastwood, Story Of A Love Story (L’Impossible Objet) de John Frankenheimer, The Three Musketeers (Les Trois Mousquetaires) de Richard Lester, F For Fake (Vérités et Mensonges) d’Orson Welles, L’Événement le plus Important depuis que l’Homme a Marché sur la Lune et Lady Oscar de Jacques Demy, ou encore la série d’animation Oum le Dauphin Blanc et La Flûte à Six Schtroumpfs …

Prônant au besoin la « désobéissance » vis à vis des producteurs ou même des metteurs en scène pour conserver une part d’originalité dans son travail, Michel Legrand ose des approches singulières : lorsque ça passe, c’est le bonheur, comme avec Joseph Losey et son Go-Between (Le Messager), ou bien ça casse et la déconvenue est amère, comme avec Robin And Marian (La Rose et la Flèche) dont la partition est rejetée. Plusieurs années plus tard, Sean Connery saura se souvenir de cette injuste mésaventure et sollicitera lui-même le compositeur pour mettre en musique son ultime apparition en James Bond dans Never Say Never Again (Jamais Plus Jamais) d’Irvin Kershner. En 1979, pour The Hunter (Le Chasseur), Legrand compose une musique baroque qu’un producteur n’aime tout simplement pas malgré le soutien sans failles du réalisateur Buzz Kulik : la partition est conservée pour le montage américain, mais remplacée pour l’exploitation du film dans le reste du monde… Tout cela n’empêche pas Michel Legrand de décrocher en 1972 son second Oscar, celui de la meilleure musique originale cette fois, pour le film Summer Of ’42 (Un Été 42) de Robert Mulligan, une partition née d’une inspiration spontanée et bouclée en quelques jours à peine.

D’Oscar, il en sera question aussi en 1984 : ce sera le dernier, celui de la meilleure adaptation musicale pour Yentl, un film entièrement porté par sa réalisatrice et actrice principale, la chanteuse Barbra Streisand, avec laquelle Legrand a déjà collaboré à plusieurs reprises depuis 1966, à partir d’un album de chansons en français (Je m’appelle Barbra). Au cours des années 80, le compositeur signe les partitions de The Mountain Men (La Fureur Sauvage) de Richard Lang, Atlantic City de Louis Malle, Les Uns et les Autres et Partir, Revenir de Claude Lelouch (aux côtés de Francis Lai), Qu’est-ce qui fait courir David ? et Paroles et Musique d’Elie Chouraqui, Best Friends (Les Meilleurs Amis) de Norman Jewison, Eine Liebe in Deutschland (Un Amour en Allemagne) d’Andrzej Wajda, Switching Channels (Scoop) de Ted Kotcheff, ainsi que les célèbres séries pédagogiques d’animation Il était une fois… l’Espace et Il était une fois… la Vie. Malgré son refus de participer en 1982 au projet d’Une Chambre en Ville, qu’il trouve ridicule, il retrouve Demy en 1985 pour Parking puis en 1988 pour Trois Places pour le 26.

A compter de la disparition prématurée du réalisateur en 1990, la carrière cinématographique de Michel Legrand semble peu à peu marquer le pas. Après Dingo, réalisé par Rolf De Heer et qui lui permet de retrouver Miles Davis, il collabore avec Paul Mazursky pour The Pickle, Robert Altman pour Prêt-à-Porter, Claude Lelouch à nouveau pour Les Misérables et And Now… Ladies and Gentleman, Jacques Perrin pour le documentaire Les Enfants de Lumière, Danièle Thompson pour La Bûche, Fabien Onteniente pour Disco, Eric-Emmanuelle Schmitt pour Oscar et la Dame Rose. En 2013, c’est à lui encore que Jerry Lewis confie la musique de Max Rose, alors le grand retour de l’acteur au cinéma après des années d’absence, tandis qu’en 2015 Xavier Beauvois lui offre La Rançon de la Gloire, qui permet au compositeur de réaliser son petit hommage musical à Charlie Chaplin, avant de le rappeler pour Les Gardiennes en 2017.

Malgré son éloignement progressif des salles obscures, Michel Legrand ne cessera jamais, jusqu’à la fin de sa vie, de vivre la musique intensément lors, notamment, d’innombrables concerts à travers le monde, mais aussi à l’occasion de nombreuses expériences en tout genre. Il compose ainsi en 2011 le ballet Liliom pour le chorégraphe John Neumeier puis l’opéra Dreyfus sur un livret de son ami Didier van Cauwelaert, avant de se lancer ensuite pour la première fois dans l’écriture de deux concertos, l’un pour piano, l’autre pour violoncelle, ce qui lui fera dire qu’il est enfin devenu, après toute ses années, un « symphoniste ». Par ailleurs, sa rencontre avec la pétillante soprane Nathalie Dessay le ravit et donne naissance, à partir de 2013, à divers albums dont, en particulier, la concrétisation d’un programme concept dont l’origine remonte à l’année 1969 : Life Cycle Of A Woman, composé en partenariat avec Alan et Marilyn Bergman, est alors destiné à Barbra Streisand, mais le projet avorte. Plus de quarante-cinq ans après, Dessay s’empare de ce conte musical pour une voix et l’enregistre sous le titre Between Yesterday And Tomorrow en 2017. A la fin de cette même année, Legrand voit également resurgir la finalisation du long métrage inachevé d’Orson Welles, The Other Side Of The Wind (De l’Autre Côté du Vent) dont il a accepté la mise en musique dès 2010, respectant en cela la volonté supposée du célèbre réalisateur de Citizen Kane qui en son temps aurait fait part de son intention de contacter Legrand sur une note griffonnée de sa main. Ce sera, avec J’ai Perdu Albert de Didier van Cauwelaert, son dernier contact avec l’image.

Difficile, on le voit, de dresser en quelques lignes un portrait complet de Michel Legrand. Il y a tant à dire, et tant à (re)découvrir : comment prétendre à l’exhaustivité et oublier d’aborder son amitié avec Boris Vian, ses albums avec Sarah Vaughan, Stan Getz ou Stéphane Grapelli, sa fresque Paris Populi sur l’histoire de la capitale, son adaptation à la scène du Passe-Muraille de Marcel Aymé, ou encore son seul film en tant que réalisateur en 1988, Cinq Jours en Juin, pour lequel il évite soigneusement d’envisager une musique originale afin, explique-t-il, « de ne pas se mettre en conflit » avec lui-même…. Michel Legrand était un artiste exigeant, difficile, parfois odieux sans doute, qui disait assumer pleinement son mauvais caractère et ses décisions sans appel : il était aussi un musicien à part, assez génial dans son genre, et assurément l’un de nos meilleurs ambassadeurs de par le monde. « Il est arrivé que l’on me dise : « Quelle aubaine pour un compositeur d’être né en 1932 ! Vous avez correspondu pile à la révolution du bebop, de la stéréo, au passage au trente-trois tours, à la Nouvelle Vague… »  Certes, je mesure cette chance. Mais si j’étais né vingt ans plus tôt, j’en aurais saisi d’autres, fatalement. A quoi aurait ressemblé ma vie si j’avais pu rencontrer Maurice Ravel, écrire des chansons pour Judy Garland, être joué par Charlie Parker ? »

Michel Legrand, qui faisait part de sa « peur de figer les choses, d’arrêter le compteur, d’apposer un point final au dernier mot de la dernière phrase du dernier chapitre » s’en est finalement allé dans la nuit du 25 au 26 janvier, à l’âge de 86 ans.