La comédie, la science-fiction et l’épouvante selon Jerry Fielding

Fielding. Dingue, donc.

Dossiers • Publié le 27/09/2019 par

La comédie. Voilà bien un genre qu’on n’associe guère au talent de Jerry Fielding. Car il faut bien reconnaitre que si il s’est fait un nom, c’est bien plus dans le domaine du western et du polar. Et pourtant… Oui, pourtant, on lui doit un des thèmes les plus emblématiques de la télévision des années 60. Il est en effet l’auteur de la joyeuse marche de Hogan’s Heroes, série plus connue en France sous le nom de Papa Schultz ou Stalag 13. A cette époque, on demanda en effet à Fielding d’écrire une marche militaire qui aurait un petit aspect décalé, un peu tongue-in-cheek comme disent les anglais, avec un certain raffinement dans la mélodie et l’orchestration, tout en étant aussi « gros sabots. » Voilà ce qui s’appelle ni plus ni moins que relever une gageure, et il s’acquitte de la tâche avec brio.

 

Longtemps cantonné à la musique de télévision (ou de shows en tant que chef d’orchestre) après avoir essuyé les affres du Maccarthysme, Fielding contribua en effet à mettre en musique quelques épisodes d’autres séries à succès orientées comédie, comme Bewitched (Ma Sorcière Bien Aimée) en 1964, The Farmer’s Daughter (entre 1963 et 1966) et McMillan & Wife à partir de 1971. Ce n’était certes pas la carrière dont il avait rêvé jusqu’ici, mais ces travaux lui permettaient au moins de gagner sa vie, de se perfectionner dans la composition pour l’image et, en quelque sorte, de faire ses gammes. Sans compter que, privé pendant plus de dix ans de projets filmiques, Fielding ne refuse aucune offre.

 

The Black Bird (1975)

 

Mais il faut attendre 1975 pour voir Fielding au générique d’une comédie de cinéma avec The Black Bird qui est pour ainsi dire une suite du Maltese Falcon (Le Faucon Maltais), sur un ton de comédie un peu légère matinée de film policier. Au lieu de livrer une musique gentillette et sautillante comme bien d’autres avant lui l’ont fait sur ce genre de projet, il prend exactement le contrepied (pas si courant que ça à l’époque) en composant une partition plutôt cool-funk avec quelques éléments de film noir (excellent The Rescue), assez proche de l’esprit de sa musique pour le remake de The Big Sleep (Le Grand Sommeil). Si le canevas général n’est donc pas à la musique guillerette, le compositeur sait par contre faire de petites allusions au Golden Age de la musique de film (comme dans les superbes First Seduction et Anna’s Life Story) et créer des morceaux quasi diégétiques qui swinguent admirablement bien. Bref, la musique, pour sérieuse qu’elle soit dans le ton, sonne irrésistiblement bien, y compris dans les passages les plus atonaux. Fielding, vers qui on se tournait à cette époque surtout pour obtenir un score dense et sombre sur les polars, n’a donc pas beaucoup œuvré dans le plus pur style comédie américaine pour le grand écran. Jusqu’en 1976.

 

Cette année-là, The Bad News Bears (La Chouette Équipe), une petite comédie sur une équipe de jeunes enfants participant à un championnat de baseball casse la baraque au box-office américain. Son réalisateur, Michael Ritchie, à la recherche du compositeur qui voudra se plier à ses exigences, demande d’abord à Charles Fox de faire la musique. Mais ce dernier refuse. La raison, simple, est qu’il ne voulait pas accéder à la demande de Ritchie qui ne voyait rien d’autre pour son film qu’une adaptation du Carmen de Bizet. Ritchie se tourne alors vers Jerry Fielding. Celui-ci accepte de relever le défi, fort de son adaptation réussie de la symphonie de Malher pour The Gambler (Le Flambeur) deux ans plus tôt. Le compositeur s’amusera beaucoup avec les principaux thèmes de l’opéra en ajustant aux scènes à potentiel comique l’air du Toréador, celui de la Habanera ou encore la Séguedille. Ainsi, il confie, non sans malice, le rythme de la Habanera à un synthétiseur au son un peu grotesque et laisse la mélodie à de vrais instruments (bois et cordes). A l’image, le contrepied, saisissant, fait mouche. Il est dommage que l’on n’ait pas confié plus souvent ce genre de comédie à un Fielding capable de trouver l’ambiance musicale adéquate en quelques accords ! Il n’aura d’ailleurs pas plus l’occasion d’exercer son art dans deux autres domaines filmiques qui, pourtant, crèvent l’écran, surtout dans les années 70.

 

The Bad News Bears (1976) / Star Trek: The Trouble With Tribbles (1967)

 

La science-fiction et l’épouvante sont au final deux aires de jeux pour lesquels Jerry Fielding aura peu travaillé. Cela peut paraitre d’autant plus rageant que son style parfois très avant-gardiste se prêtait plutôt bien aux expérimentations sonores du genre. L’un de ses premiers contacts avec la SF fut pour la série Star Trek, en particulier quelques épisodes qui sont restés dans la mémoire des trekkies comme The Trouble With Tribbles. Pour cet épisode un peu spécial (mais quels épisodes de cette série mythique ne sont pas spéciaux ?), Fielding fait un trait d’union entre la SF et… la comédie puisque l’Enterprise se retrouve vite submergée par des centaines de boules de poils qui se multiplient tels des Gremlins sous un orage. La musique est amusante et on peut en écouter une suite sur un des CDs édités par le label GNP Crescendo.

 

Mais le tournant SF sera le spin-off de The Six Million Dollar Man (L’Homme qui Valait Trois Milliards), avec la superbe Lindsay Wagner tenant le rôle-titre de The Bionic Woman. Connue en France sous le nom de Super Jaimie, la série permet à Fielding de proposer un thème rien moins que magistral, assez éloigné de celui proposé par Oliver Nelson pour le colonel Steve Austin. Le compositeur construit son thème en deux parties pour suivre le montage du générique : une première partie à suspense pour l’accident et l’opération de Jaimie, puis la musique bascule vers un thème lyrique (une première section de neuf notes, absolument superbe) qui se mue en une longue ligne mélodique que n’aurait pas renié un James Horner s’il avait été le contemporain de Fielding. Le versatile compositeur aura l’occasion, dans la première saison de la série, d’accompagner les aventures de la super héroïne bionique sur quelques épisodes dans son style caractéristique.

 

The Bionic Woman (1976)

 

C’est en 1977, avec Demon Seed (Génération Proteus), que Fielding sera au plus près de la vraie science-fiction des années 70, inventive et dérangeante. Il aura recours à un étrange mix fait de sons électroniques et d’instruments acoustiques (parfois artificiellement manipulés) pour une musique vraiment prenante (l’écoute au casque est recommandée !) qui raconte la séquestration de Julie Christie par un ordinateur contrôlant sa maison. Ce dernier, animé d’un curieux dessein alors que son créateur s’absente pour son travail, disjoncte complètement au point de vouloir se reproduire avec elle. Le compositeur illustrera les derniers moments du film avec un lyrisme trouble qui confère encore davantage une sensation de malaise rassérénant, ambivalent s’il en est ! Le End Credits rend hommage aux structures empilées de Lutoslawski dans l’écriture cuivres/cordes et fait de Fielding un compositeur à la pointe de son époque, aussi dingue dans son approche musicale qu’exigeant dans la forme. Impressionnant !

 

En 1980, Funeral Home (Le Cri des Ténèbres) permet à Fielding de se frotter enfin à l’épouvante. Enfin, car sa façon de composer pour les cordes et les cuivres se prête assez facilement à ce genre cinématographique. Mais en réalité, en termes d’épouvante, n’y allons pas trop fort non plus : le long métrage de William Fruet ne vous empêchera pas de dormir, n’ayez crainte… Il s’agit là d’un petit film à l’atmosphère étrange qui prend pour prétexte quelques péripéties survenant dans une maison mortuaire. Malgré l’ambition très limitée du film, Fielding le traite musicalement avec beaucoup de respect et de professionnalisme. L’écriture pour cordes du compositeur est presqu’à son apogée, héritée des polymélodies jazz de ses débuts. Il est ici étonnant de constater à quel point la volonté que chaque note de chaque instrument s’entende distinctement aboutit à mettre en avant des instruments qui ne surnagent que difficilement dans la masse orchestrale, comme par exemple la harpe dans The Cat. La délicatesse du hautbois de Home Sweet Home vous étreindra le cœur tandis que les vibratos de cordes inquiétantes de Whispering Corridors vous glaceront le sang, et le jeu du glockenspiel et du piano dans Davis Whacked vous interpellera à n’en pas douter. Voices In The Basement permet au compositeur de montrer une fois de plus son indéniable efficacité dès qu’il s’agit de s’insinuer dans l’esprit du spectateur par un jeu du chat et de la souris via quelques notes aux cordes, aux bois et par l’entremise d’un piano synthétique.

 

Fielding ne savait pas que ce cri des ténèbres serait finalement son chant du cygne. Il s’éteindra, à 57 ans, alors qu’il composait dans une chambre d’hôtel au Canada, des suites d’une insuffisance cardiaque congestive. C’est un peu l’histoire de sa vie, consacrée toute entière à son art, à sa passion pour la musique et le cinéma, résumée dans son funeste sort. Un compositeur, qui n’aura eu de cesse que de s’ingénier à rattraper le temps perdu. Insuffisamment reconnu de son vivant, et pourtant si respecté par ses pairs, Jerry Fielding est devenu aux yeux et oreilles des amateurs de musique pour l’image, un géant digne d’éloges.

 

Funeral Home (1980)

Christophe Maniez

Christophe Maniez

Rédacteur
Alors à l'orée de l'adolescence, au début des années 80, le jeune Christophe découvre à la télévision, coup sur coup, deux chefs d'œuvre qui marqueront son esprit à jamais. Le premier, Rocky, fait naitre en lui la jubilation par les mélodies riches en émotion de Bill Conti, devenu maintenant un de ses compositeurs fétiches. Le second, Vertigo d'Alfred Hitchcock, le plonge dans la musique du géant Bernard Herrmann, par le biais d'une partition pleine de mystère et de romance. Puis c'est l'escalade : il est tellement absorbé par la puissance des plus belles pages de la musique de film qu'il en vient à étudier de plus près le solfège et la composition (en quasi autodidacte, d'où son niveau plutôt moyen). Durant les mois suivants, il découvre John Williams et son Return Of The Jedi au cinéma. Transporté par la musique, il devient rapidement fan de ce compositeur. Son cercle de connaissances s'élargit et il en vient, plus tard, à admirer James Horner (un autre de ses compositeurs préférés) et Franz Waxman, notamment. Et puis, en 1989, c'est la claque : alors que tout le monde s'éclate sur la Bat Dance de Prince, il n'a d'oreille que pour les notes du Batman de Danny Elfman (par ailleurs, un des premiers CDs qu'il achète). Depuis lors, son amour pour la musique du compositeur attitré de Tim Burton ne s'est jamais démenti. Aujourd'hui, Christophe erre dans les couloirs obscurs d'UnderScores où il peut disputer le bout de gras avec d'autres êtres atteints du même syndrome que lui. Et l'aventure continue...
Christophe Maniez