Êtes-vous issu d’une famille de musiciens ou d’artistes de façon générale ?

Pas spécialement. Mais on a tous, dans la famille, touché un peu à la musique quand on était enfants. Mon grand frère a fait du piano classique pendant longtemps, et il composait déjà ses propres chansons. Il continue d’ailleurs aujourd’hui. De mon côté, j’ai fait un mois de piano vers l’âge de six ans. Apparemment, ce n’était pas vraiment ma tasse de thé, d’après mes parents en tout cas ! Donc non, je ne viens pas d’un environnement musical, mais il y avait quand même une petite sensibilité artistique qui traînait dans la maison.

Pourquoi avez-vous été attiré par la musique ?

À vrai dire, au tout début, je n’ai pas été attiré par la musique en elle-même. Ce qui m’a captivé en premier, c’est le cinéma. Je regardais certaines séquences en boucle sur des VHS. Par exemple, Apollo 13, que j’ai découvert vers 1998 : je remettais en boucle la scène du décollage et la scène finale. Avec le recul, je crois qu’inconsciemment, c’était la musique de ces scènes qui me touchait profondément… mais je ne le savais pas encore. Je n’avais que dix ans, donc difficile d’analyser. Je savais juste que quelque chose, dans ces moments de cinéma, me faisait vibrer.

Quel fut votre parcours musical scolaire ?

On peut dire que j’ai eu un parcours… assez atypique. Je n’ai pas fait le Conservatoire, je n’ai jamais eu de vrais cours de piano (à part ce fameux mois quand j’étais petit). Après le Bac scientifique, j’ai tenté une année de biologie à l’université Joseph-Fourier, à Grenoble. J’ai commencé la composition vers 15 ans, autour de 2002–2003, directement via la MAO sur ordinateur, et directement dans un style orchestral. Au début, je ne savais même pas ce qu’était une mesure en 4/4. Je composais littéralement 24h/24, le soir, la nuit… et petit à petit, ça a commencé à ressembler à quelque chose de vaguement écoutable (mais qui ne durait pas plus de 20 secondes). À l’époque, la technologie était très limitée. Je n’avais à ma disposition que quelques samples AKAI trouvés sur des forums « pirates ». Pour imiter vaguement un orchestre, il fallait vraiment ruser, bricoler, et le résultat n’était souvent pas terrible !

Enfant, étiez-vous déjà intéressé par les musiques pour l’image ?

Ma grande rencontre avec la musique à l’image s’est faite vers 14-15 ans. Avec un compositeur qui montait à l’époque, mais n’était pas encore la super star de maintenant : Hans Zimmer. Un professeur de musique remplaçant avait fait écouter à toute la classe les trois premiers morceaux de Gladiator. Et là… gros choc. Après Gladiator, j’ai dévoré le reste de son travail : Prince Of Egypt, Beyond Rangoon, Radio Flyer, Rain Man, USS Alabama, Le Dernier Samouraï ou encore The Thin Red Line. Puis ma passion s’est élargie à d’autres compositeurs : Danny Elfman, Alan Silvestri, John Williams, Thomas Newman, Elliot Goldenthal… Et bien sûr le regretté James Horner, qui reste dans mon top 3 absolu. Ces découvertes ont littéralement façonné mon envie de composer pour l’image. Avant d’être compositeur, je suis surtout un gros fan de B.O.

Écoutez-vous régulièrement de la musique pour votre plaisir ?

Je n’écoute quasiment que de la musique de film ! Si vous regardez mes playlists musicales, elles sont à 95 % composées de B.O. C’est un univers sonore qui me nourrit en permanence, autant émotionnellement que professionnellement. J’aime cette capacité qu’a la musique de film à raconter une histoire sans images, à créer un univers en quelques notes.

D’ailleurs, quels compositeurs sont une source d’inspiration dans votre processus créatif ?

Ils sont nombreux, mais trois d’entre eux occupent une place très particulière : James Horner, pour la mélodie. Il avait cette capacité rare à écrire des mélodies vraiment poignantes ! J’ai dû écouter Braveheart et The Mask Of Zorro des centaines de fois ! Hans Zimmer, pour la puissance, l’expérimentation et le côté rock. John Williams, tout simplement parce que c’est le maître absolu du genre. Difficile de ne pas être influencé par une telle architecture musicale. Ces trois-là représentent pour moi le trio parfait : mélodie, innovation, savoir-faire orchestral. Je pourrais aussi citer Silvestri, Newton Howard, Elfman, Goldsmith… la liste serait interminable !

De quel(s) instrument(s) jouez-vous ?

Je joue avant tout… de la souris d’ordinateur ! C’est devenu un instrument à part entière pour beaucoup de compositeurs aujourd’hui ! Plus sérieusement, je suis surtout axé clavier/piano. Je ne suis pas un pianiste professionnel, mais j’essaie de le travailler depuis que j’ai investi dans un véritable piano acoustique. Et c’est un plaisir immense : composer directement au piano, sentir les vibrations, chercher un thème… c’est une approche très inspirante, complémentaire du travail sur ordinateur.

A vos débuts, vous avez collaboré avec Fabrice Aboulker. Cette collaboration fut-elle formatrice ?

Fabrice Aboulker (à qui je passe le bonjour s’il me lit !), c’est la personne qui m’a littéralement fait entrer dans le milieu de la musique à l’image. À 19 ans, après avoir abandonné la biologie et suivi une année de BTS audiovisuel sans conviction, j’ai envoyé une petite démo. Moksha Productions m’a répondu une heure plus tard en disant : « Viens nous rencontrer ! ». Fabrice m’a d’abord pris en stage, puis m’a engagé trois mois plus tard. S’ensuivent cinq années intenses : séries d’animation, fictions, enregistrements, montage musical, direction de sessions, composition… J’ai tout appris sur le terrain, entouré d’arrangeurs, d’orchestrateurs, de musiciens, de mixeurs.

Vous avez ensuite travaillé avec d’autres compositeurs français, tel que Guillaume Roussel…

J’ai effectivement travaillé avec Guillaume Roussel sur quelques projets, en tant que technical coordinator. À ce moment-là, il avait beaucoup de productions en cours et avait besoin d’un coup de main, notamment pour du conforming, c’est-à-dire recaler ses sessions MIDI (pour vulgariser, ce sont l’équivalent de partition mais sur ordinateur) sur les nouveaux montages, qui changeaient constamment. C’était très enrichissant, parce que j’ai découvert une méthode de travail plus « à l’américaine », assez différente de celle que j’avais connue avec Fabrice Aboulker. Une autre façon de structurer les sessions, d’aborder la production et d’organiser le workflow. Guillaume est un superbe compositeur dont j’admire le travail !

Au fil du temps, vous vous retrouvez seul aux commandes en tant que compositeur pour la TV ?

Ma première véritable composition d’envergure pour la TV a été une série médicale pour TF1, Interventions, réalisée par Éric Summer et produite par Gaumont TV. J’y ai composé une musique plutôt hybride-orchestrale, assez narrative, avec un thème principal que je distillais ici et là au fil des épisodes. J’adore l’idée d’avoir un thème ou un gimmick immédiatement reconnaissable dans une partition, quelque chose qui crée une identité sonore forte. Malheureusement, la série n’a pas rencontré le succès espéré en termes d’audience, et l’aventure s’est arrêtée net après la première saison. Mais de cette première collaboration est née une véritable complicité artistique : je travaille encore régulièrement avec Éric Summer. Nous avons même composé ensemble Crystal Inferno, un téléfilm d’action avec Claire Forlani et Jamie Bamber, pour lequel nous avons enregistré de très beaux passages avec le City of Prague Philharmonic Orchestra. La B.O. n’est jamais sortie, mais voici un extrait en exclusivité pour UnderScores !

Crystal Inferno – Ending Scene

Téléfilms, séries, documentaires… Vous abordez tous les formats de la même manière ?

Très bonne question. Effectivement, le travail n’est pas du tout le même selon le format. Pour le documentaire, on fonctionne souvent en composant des banques de musique : des morceaux pré-composés que les monteurs utilisent ensuite librement au montage. C’est une méthode qui fonctionne très bien pour ce type de projet, car il y a rarement un véritable travail « à l’image » scène par scène, contrairement à la fiction ou au cinéma, sauf documentaire animalier ou « d’auteur ». Pour les séries et les téléfilms, l’approche est beaucoup plus proche du cinéma : on compose directement à l’image, en suivant les intentions, le rythme, les émotions. C’est un travail plus précis, plus millimétré, où chaque note doit répondre à ce que raconte la scène. Mais quel que soit le format, film, série, documentaire, publicité, j’essaie avant tout de me faire plaisir, d’écrire une musique vivante, avec des thèmes, des couleurs, des motifs récurrents. Ce qui m’importe, c’est que la musique raconte quelque chose, qu’elle fasse partie de la narration et qu’elle apporte une vraie émotion.

Composez-vous avec ou sans les images ?

Cela dépend vraiment du projet. Pour un documentaire, je compose très souvent sans les images. Je reçois généralement un script assez simple, parfois accompagné d’un dossier artistique avec des illustrations ou des photos. Je m’en imprègne pour créer une ambiance musicale en amont du montage, sans contrainte. Ça me donne beaucoup de liberté, et je crée des musiques « dans le vide », uniquement guidé par les discussions avec le réalisateur. En revanche, pour la fiction, l’animation ou le cinéma, je compose plutôt avec les images, car tout repose sur le rythme, le montage et la précision narrative. Cela dit, pour trouver les thèmes principaux, j’aime toujours travailler hors image. Ça m’offre un espace de créativité pur, sans contraintes.

Comment avez-vous commencé à travailler dans la publicité ?

Grâce au superviseur musical Alexandre Rabia, qui suivait mon travail en ligne. Je l’ai contacté un jour, et il m’a immédiatement proposé ma première pub, pour Ouibus. Ensuite : M&M’s, Volkswagen, Ubisoft… J’adore ce domaine : c’est dynamique, intense, souvent à livrer sous 24 heures. Et on me demande assez souvent de l’orchestre, ce qui est parfait pour moi. Une pub, c’est 30-45 secondes, c’est un exercice chirurgical : chaque intention doit tomber juste. Il faut être clair et impactant en un minimum de temps.

Vous avez également œuvré sur divers courts-métrages. Que vous apporte ce format ?

J’ai surtout composé pour du court-métrage d’animation. C’est un format que j’adore parce qu’il offre une liberté artistique totale. Le but est bien souvent de proposer quelque chose de très personnel, tant pour le réalisateur que pour moi. On cherche à toucher le spectateur, à raconter une histoire forte, et la musique joue un rôle essentiel. Il n’y a pas forcément cette obligation de retenue qu’on peut parfois avoir sur un long-métrage ou une série.

En 2019, vous avez fait la musique du beau court-métrage d’animation Une Lanterne dans la Nuit, un film d’étudiant à l’École Supérieure des Métiers Artistiques (ESMA)…

J’ai été souvent sollicité par l’ESMA. Ils produisent des courts-métrages absolument magnifiques, avec une qualité visuelle comparable à Disney ou Pixar. Pour Une Lanterne dans la Nuit, il fallait recréer une ambiance inspirée de Joe Hisaishi, avec ces couleurs propres aux films de Miyazaki. J’ai mélangé des instruments japonais (enregistrés pour l’occasion par Arnaud Delannoy, un ami multi-instrumentiste) à l’orchestre symphonique.

Une Lanterne dans la Nuit – Main Theme

En 2019, vous écrivez aussi votre première musique pour le cinéma, à savoir Achoura. Comment s’est passé votre collaboration avec le réalisateur Talal Selhami ?

La collaboration avec Talal Selhami a été très sympathique. Nous partageons un amour commun pour les films de genre et les mêmes références musicales, ce qui a créé une vraie complicité artistique. Il m’a contacté après avoir entendu un morceau que j’avais posté sur SoundCloud, et c’est ainsi qu’il m’a proposé Achoura. Le projet s’est étalé sur quatre à cinq ans et nous avons travaillé chaque scène de manière extrêmement détaillée. C’était un travail massif, puisque la partition compte presque une heure de musique. L’un de mes plus beaux souvenirs reste l’enregistrement avec l’orchestre symphonique : Talal assistait pour la première fois de sa vie à l’enregistrement de la musique composée pour son propre film et je revois encore les étincelles dans ses yeux. Musicalement, j’ai voulu créer un thème principal assez mémorisable, représentant la créature et son aspect maléfique, et je l’ai décliné dans différentes tonalités : suspense, émotion, romantisme… Pour moi, la mélodie reste essentielle : c’est toujours le cœur d’une B.O. D’ailleurs, j’essaie toujours de proposer un vrai thème d’ouverture aux réalisateurs. Je trouve que c’est quelque chose qu’on a un peu perdu au cinéma. Au-delà de l’écriture orchestrale classique, il y avait aussi un peu d’expérimentation. J’ai utilisé un violoncelle électrique, interprété par Matt Constantine, que nous avons beaucoup trituré pour personnifier musicalement la bête. On l’entend notamment dans le morceau Chased. J’ai également fait appel à Julie Elven, une chanteuse œuvrant beaucoup pour des B.O. de jeux vidéo, qui a enregistré des vocalises sublimes. Et l’orchestre symphonique a été magnifiquement dirigé par François Rousselot.

En 2021, vous avez composé une musique pour le livre audio Mission Jean-Loup…

J’ai été appelé sur ce projet par Antoine Le Guern, un superviseur musical avec qui j’avais déjà collaboré, notamment sur des publicités et sur la B.O. d’Achoura. Il s’agit d’un livre audio réalisé pour Audible. Je n’avais pas d’images, uniquement la bande-son avec les voix et les bruitages. Je l’ai traité exactement comme une musique de film, mais guidé uniquement par l’audio et la réalisation affûtée de Tatiana Werner. Côté musique, j’ai composé quelque chose d’inspiration hollywoodienne, un peu comme un film d’aventure spatiale à la Star Trek ou Apollo 13. Il y avait de l’action, de la comédie, et j’ai donc opté pour une musique orchestrale avec un thème d’ouverture assez grandiloquent. Nous avons enregistré une partie de la B.O. à Budapest, ce qui a vraiment apporté une belle ampleur.

Mission Jean-Loup – Main Theme

Le reste de la B.O. est en virtuel et écrit très vite, avec deux jours par épisode. Il y a aussi une séquence de décollage et ce type de séquence est toujours propice à s’éclater musicalement.

Mission Jean-Loup – Three, Two, One, Ignition !

J’ai toujours rêvé de mettre en musique ce type de scène. Comme vous connaissez mes références, vous pourrez certainement entendre un peu de Horner dans cette musique.

On vous retrouve en 2025 avec l’excellente musique du moyen-métrage Le Secret de Martha. Les réalisateurs Pierre Nogueras et Paul Parent ont-ils eu des demandes particulières ?

Le Secret de Martha est une B.O. dont je suis extrêmement fier. Pour commencer, il faut savoir que Pierre Nogueras, l’un des réalisateurs, est devenu un ami et quelqu’un avec qui j’ai une connexion artistique très forte. C’est un peu mon « Steven Spielberg » à moi. Avec lui, je fais la musique que j’aime, celle qui me ressemble, et il me fait totalement confiance. Le film est un drame de guerre avec une composante historique très intéressante, quelques effets spéciaux et une histoire vraiment bien écrite, avec des acteurs incroyables. Pour ce projet, j’ai eu carte blanche totale. J’ai commencé par composer la musique de la scène finale, le climax du film. C’est là que j’ai trouvé la première ébauche du thème principal, pas encore dans sa forme définitive de Main Theme.

Comme toujours, le travail autour des thèmes et des mélodies a été essentiel pour moi. Par exemple, il y a une scène de romance entre les deux personnages principaux (le morceau A Forbidden Love). J’ai transformé le thème principal, composé initialement pour la scène finale, en une valse. Ce thème de valse est d’ailleurs devenu la base de la musique du générique de fin, mais dans une version plus développée.

Dans une autre scène, Only The Children Remain, on bascule dans quelque chose de beaucoup plus sombre et tragique. J’y ai ajouté une petite vocalise enregistrée par ma fille Lizzy.

Chaque morceau de la B.O. a été pensé comme un tableau musical. L’idée n’était surtout pas d’écrire quelques beaux morceaux et de remplir le reste avec des nappes d’ambiance. Je voulais vraiment une partition construite, où chaque piste raconte quelque chose.

Au final, comment choisissez-vous vos projets ?

Je dirais que c’est presque un ressenti instinctif. Quand on me propose un projet, il suffit souvent qu’on me raconte en deux lignes l’histoire du film, et je sais presque immédiatement si c’est un projet dans lequel je vais m’épanouir musicalement ou si ça risque d’être moins naturel pour moi. En fait, je choisis beaucoup à l’instinct, mais aussi en fonction de la relation humaine avec le réalisateur ou la réalisatrice. Si c’est quelqu’un avec qui je n’ai jamais travaillé, mais que je sens qu’il y a une bonne connexion à un niveau humain, alors le projet sera probablement sympa. En tout cas je suis à un point de ma carrière où si je ne « sens pas » le projet, je n’ai aucun regret à dire non.

Votre approche musicale est-elle différente, selon le réalisateur avec lequel vous collaborez ?

Oui, je m’adapte en fonction du réalisateur. Cela dit, j’essaie toujours de garder mon ADN musical, parce que pour moi, c’est important qu’un compositeur ait sa propre « patte ». C’est ce qui fait la beauté de la musique de film : on reconnaît un James Horner d’un John Powell ou d’un John Williams, parce qu’ils ont cette identité musicale qui traverse leurs projets. Je trouve ça super, quel que soit le réalisateur ou la réalisatrice, qu’on puisse quand même entendre une continuité dans le style du compositeur. Sinon, tout deviendrait interchangeable, et c’est un peu le danger actuel, notamment avec l’intelligence artificielle.

Vous composez avec les outils numériques ou vous préférez le faire à l’ancienne ?

Je compose principalement sur ordinateur, mais je fais aussi des partitions lorsque je dois enregistrer des musiciens ou un orchestre. Cependant, depuis que j’ai acheté un piano acoustique l’année dernière, j’ai redécouvert le plaisir de composer juste au piano. Pour Le Secret de Martha, j’ai écrit beaucoup de maquettes simplement au piano, et c’était extrêmement inspirant. En réalité, que je compose dans un séquenceur ou sur une partition, j’écris au final toutes les notes. Au fond, c’est presque la même chose que composer « à l’ancienne ».

Vous avez aussi collaboré avec Bleeding Fingers, le studio co-fondé par Hans Zimmer ?

L’aventure a commencé début 2020, en pleine période Covid. Je ne connaissais Russell Emanuel, le cofondateur de Bleeding Fingers et collaborateur de Hans Zimmer, que de nom. Un jour, un peu sur un coup de tête, je lui ai envoyé une démo. À ma grande surprise, il m’a répondu en disant qu’il était rarement impressionné par les musiques qu’on lui envoyait, mais que la mienne l’avait marqué. On a ensuite fait un Zoom avec toute l’équipe, et ils m’ont proposé de travailler sur un appel d’offres pour la série Prehistoric Planet de la BBC. Ils ont aimé ma proposition, même si Hans Zimmer a finalement composé le thème final. Mais être « battu » par Hans Zimmer, je n’y vois pas forcément d’inconvénients ! Nous avons ensuite collaboré sur des musiques additionnelles pour leur librairie musicale interne et quelques émissions (Masterchef…). En 2022, je suis allé à Los Angeles pour les rencontrer et j’ai pu visiter Remote Control. C’est un endroit que je ne connaissais que par les making of. Le voir en vrai, avec les affiches d’Inception et Gladiator, dans les couloirs, et même le studio de Hans que j’ai pu apercevoir… j’étais bouche bée. C’est un souvenir inoubliable. En tout cas, Bleeding Fingers est une sacrée équipe de compositeurs et compositrices, qui maîtrisent à la perfection la dramaturgie, la production musicale, le mixage. A chaque fois que j’envoyais une musique, j’avais un peu la pression…

Que pensez-vous de l’évolution de la musique de film ?

Il y a des compositeurs comme Daniel Pemberton, Ludwig Göransson ou Bear McCreary, qui apportent vraiment une identité forte et moderne, tout en respectant une certaine tradition de la musique de film hollywoodienne. Côté frenchie, j’aime beaucoup Philippe Rombi et Alexandre Desplat. Et dans la jeune génération, nous avons Mathieu Lamboley ou Erwann Chandon !

A l’heure de l’I.A. générative, pensez-vous qu’un compositeur pour l’image ait encore un avenir ?

Oui, je pense que les compositeurs pour l’image ont un avenir, peut-être davantage que les compositeurs de musique plus standardisée, qui sont plus exposés à l’I.A.  Après, il faut quand même avouer que c’est un peu flippant pour tous. Ces I.A. dévaluent complètement le processus de création. Or ce qui compte dans la création artistique, c’est la difficulté lors de la composition, la souffrance parfois, ces heures passées à trouver les bonnes notes et à les assembler, ains que le plaisir obtenu lorsque l’on a trouvé « la bonne idée ». La chance que les compositeurs de musique de film ont, c’est que L’I.A. est encore très limitée pour la composition à l’image : elle peine à suivre une structure dictée par l’image, à gérer les changements d’émotions, à créer une intention.  Et niveau « qualité de son », elle n’est pas au top (pour l’instant !). Il y a la dimension humaine aussi. Le réalisateur voudra toujours que ce soit un humain qui compose la musique de son film et non une I.A.

Vous avez travaillé plusieurs fois avec un véritable orchestre. Cette expérience vous a-t-elle plu ?

Enregistrer un orchestre symphonique ou un groupe de musiciens est toujours le moment que je préfère dans le processus de création d’une musique de film. C’est à ce stade que tout prend forme et que les doutes disparaissent. La magie des vrais musiciens est tout simplement irremplaçable !

Aimeriez-vous pouvoir proposer vos musiques sous forme de suites, pour être jouées en concert ?

J’adorerais ! En plus, tout est déjà prêt, les partitions sont disponibles, et le fait d’écrire des thèmes d’ouverture facilite grandement leur interprétation en concert. D’ailleurs, c’est amusant que vous posiez la question, car j’ai déjà eu des musiques interprétées en ciné-concert par plusieurs orchestres américains. Par exemple, la musique de Dum Spiro, un court-métrage d’animation (2012), a été jouée en live avec le film dans plusieurs villes des États-Unis, comme Cincinnati, Seattle et Los Angeles.

De nombreux béophiles restent très attachés au CD. Hélas, toutes vos œuvres ne sont trouvables qu’en version dématérialisée. Quel est votre avis sur cet état de fait ?

C’est vrai que, pour l’instant, je n’ai rien sorti en CD et c’est quelque chose que je déplore. Peut-être qu’à l’avenir, je me pencherai sur l’idée de faire un pressage limité pour Le Secret de Martha, car en plus d’être compositeur de ce titre., j’en suis aussi le producteur. Je possède donc cette B.O. à 100% et je pourrais faire une sortie physique sans problème si je sens qu’il y a de l’intérêt 

En 2017, on vous retrouve associé au trailer du jeu Assassin’s Creed Origins : From Sand. Vous y avez arrangé un morceau de Max Richter. Aimeriez-vous composer pour le jeu vidéo ?

Absolument, ce serait vraiment génial ! J’adore l’univers du jeu vidéo, et même si je n’ai pas encore eu l’occasion de m’y plonger pleinement, je pense que c’est un domaine passionnant et différent des autres secteurs comme le cinéma ou la télévision. Beaucoup de musiques de jeux vidéo sont sublimes. Celles d’Austin Wintory et d’Olivier Derivière sont vraiment géniales !

Pouvez-vous nous parler de vos futurs projets, qu’ils soient pour l’image ou non ?

Actuellement, je travaille sur une magnifique série documentaire dédiée à l’Égypte ancienne et à ses fabuleux vestiges, qui devrait être diffusée à la TV Française en 2026. La musique promet d’être très mélodique et d’inspiration hollywoodienne, fidèle à mon style habituel. Je viens d’ailleurs d’enregistrer le thème du générique avec l’orchestre de Budapest, et ça claque ! ;) Et d’autres projets passionnants m’attendent, notamment un long-métrage de Pierre Nogueras, dont le tournage débutera en mars 2026. Nous prévoyons une bande originale absolument grandiose pour ce film.

Quels conseils donneriez-vous à un jeune compositeur de musique pour l’image ?

Je lui conseillerais d’abord d’écouter énormément de musique de film pour s’imprégner de cette culture. C’est important de connaître ses classiques ! Sur le plan professionnel, je pense que la meilleure façon d’entrer dans le milieu est de commencer d’abord comme assistant d’un compositeur. C’est ainsi que j’ai appris, et c’est une expérience ultra formatrice : on est plongé au cœur du processus, on rencontre des réalisateurs, des producteurs, on se construit un réseau. On apprend aussi à gérer les deadlines, à travailler en équipe… Bref, c’est juste top. Enfin, je pense qu’il est essentiel pour un jeune compositeur de rester fidèle à sa propre voix et de développer un style personnel, surtout à l’ère de l’I.A.

Pour découvrir plus avant la musique du compositeur.