D’où te vient ta vocation de musicien : es-tu tombé tout petit dans la marmite?

Dans la marmite, je ne sais pas, mais ce qui est certain, c’est que mes parents écoutaient beaucoup de musique : blues, rock, musique classique… Ça tournait beaucoup à la maison. Mon père jouait de l’harmonica – pas mal du tout d’ailleurs – et il achetait souvent des instruments à mon frère et moi. Il voulait partager cette passion, nous donner l’envie de jouer. Et les petites graines semées ont germé : dès l’âge de cinq ans, je voulais faire du violon. Mais au conservatoire, on m’a expliqué que deux ans de solfège étaient nécessaires avant d’avoir le droit de toucher un instrument. Je me souviens qu’au bout d’une année je me suis mis à pleurer à l’examen parce que je n’arrivais pas à répondre à une question, et même si j’étais accepté pour la deuxième année, je ne suis pas allé plus loin. Plus tard, vers neuf ou dix ans, mon père m’a un peu forcé la main pour suivre des cours d’orgue électronique et apprendre à jouer un peu de clavier sur des tubes de variété… Le problème est que je ne m’entendais pas du tout avec le professeur, j’assistais donc aux leçons sans vraiment travailler entre deux cours. En fait, plutôt que de me coltiner des morceaux qu’on m’imposait, j’avais par contre très envie de rejouer tout ce que j’entendais, à l’oreille, et j’inventais déjà quelques petites mélodies. Puis, vers 15 ou 16 ans, j’ai constaté que mon petit frère qui, lui, faisait de la guitare, ne s’entendait pas non plus du tout avec son professeur… Je réalise qu’on était de vrais caractériels ! (rires) Bref, il se trouve que j’ai pris ses deux derniers cours, un peu par hasard, et lorsque j’ai joué mon premier accord mineur sur une guitare et que j’en ai compris la force émotionnelle, ça a été le gros déclic. Dès lors je n’ai plus quitté l’instrument ! Très rapidement à partir de là, j’ai monté plein de groupes dans différents styles : j’étais accro !

A quel moment la musique pour l’image intervient-elle et qu’est-ce qui t’a attiré à elle ?

D’abord, il faut savoir que mon premier souvenir de cinéma, enfant, c’est The Rescuers Down Under (Les Aventures de Bernard et Bianca). Je possédais d’ailleurs l’histoire-livre en disque vinyle et je demandais à ma mère de le passer en boucle. Plus tard il y a eu E.T. : quand je l’ai vu, j’avais exactement l’âge du héros, Elliot. Je parle de ces films parce que je me rappelle avoir pleuré dans les deux cas. Et aujourd’hui encore j’adore être ému, dans la vie comme sur grand écran. Et il se trouve qu’au moment où, adolescent, j’ai ce gros coup de foudre pour la musique, j’allais également de plus en plus au cinéma. Je me souviens aussi avoir cherché les notes du thème de Once Upon A Time In The West (Il Était une Fois dans l’Ouest) qui me fascinait d’autant plus qu’il y avait une guitare électrique, et puis cet harmonica tellement expressif joué sur ce demi-ton. Je crois qu’à un moment donné, j’ai vraiment eu envie de transmettre cela à mon tour. J’aimais l’idée de pouvoir être celui qui déclenche les émotions dans une salle de cinéma, de manière un peu anonyme et invisible. A bien y réfléchir, je pense qu’au début je souhaitais simplement faire de la musique, jouer dans des groupes, devenir soit rockeur soit jazzman, n’importe quoi, mais jouer, jouer encore. Et puis j’ai eu une première expérience à Abbey Road à l’âge de dix-sept ans, tout à fait par hasard parce que Dylan Bendall, le chanteur de mon groupe à l’époque, était le fils d’un ingénieur son du studio, Haydn Bendall. Nous avons eu la chance de passer une semaine là-bas pour enregistrer un EP, et j’ai donc pu découvrir le travail en studio et les possibilités infinies qu’offre ce laboratoire. Et surtout, tout cela se passait à l’ombre des projecteurs et, étant un grand timide à la base, voilà qui répondait aux besoins de ma créativité, quasiment comme si celle-ci était d’un coup désinhibée. Cette expérience me montrait la possibilité de créer sans craindre le public quand on est sur scène, et cela a été un virage dans ma vie. Je me suis acheté un quatre pistes et j’ai commencé à composer dans ma chambre jour et nuit.

Je suis rentré à l’American School of Music, mais l’enseignement s’est avéré un peu trop jazz pour moi même s’il était passionnant. Au fond, je rêvais juste de faire pleurer sur une jolie note de violon, transmettre une émotion finalement plutôt inspirée des couleurs orchestrales classiques. Je me suis donc inscrit à la Schola Cantorum où j’ai appris l’harmonie classique et surtout l’orchestration qui a été une grande découverte pour moi : les possibilités des instruments et tout ce que cela implique, pouvoir les emmener dans les extrêmes, les rendre suaves, ces assemblages de timbres qui suscitent tout un imaginaire… J’ai trouvé cela fascinant ! C’est au cours de ces années-là aussi que j’ai écrit ma première musique officielle pour l’image dans le cadre d’un festival, Film Muet cherche Musique, créé par Franck Nardin avec qui je continue à collaborer de temps en temps. Il s’agissait de courts métrages envoyés en VHS à des musiciens qui composaient une musique et venaient l’interpréter en public. Je m’étais inscrit trop tard et j’étais complètement à la bourre, travaillant à l’arrache et appelant tous mes potes disponibles. J’ai finalement pu réunir un quintette pour une musique un peu atypique, rigolote avec un côté folklorique… et on a remporté le prix du public et le grand prix du festival ! Pour moi ça a été la validation définitive de ce vers quoi je voulais aller.

Peux-tu nous parler de tes influences musicales ?

Ce sont d’abord celles de mes parents : Beethoven, Mozart et les grands noms du classique d’une manière générale, le jazz manouche, Reinhardt et Grapelli en tête, et beaucoup de blues, des choses assez « roots » comme Sonny Terry et Brownie McGhee. J’y ai ensuite ajouté des influences de mon cru avec des groupes de rock alternatif : Mano Negra, Les Béruriers Noirs, Les Satellites, Les Wampas… Et puis lorsque j’entends pour la première fois le Smells Like Teen Spirit de Nirvana, c’est le gros déclic là aussi ! Je me suis alors engouffré dans toute cette culture grunge… Nirvana et The Pixies sont d’ailleurs mes deux groupes rock phares, ceux qui ont eu la plus grande empreinte sur moi je pense. Et puis il y a le jazz ! Il n’y a pas un mois où je ne m’écoute pas un petit Kind Of Blue de Miles Davis, et il y a chez quelqu’un comme Louis Armstrong cette fougue, cette liberté, cette joie que j’adore. Je pourrais citer aussi Duke Ellington et Count Basie avec leur style chaleureux, convivial voire carrément festif : ce sont les musiques que je mets quand je prépare une raclette (rires) !

Et côté musique au cinéma ?

Il y en a plein ! Ennio Morricone donc, évidemment, et John Williams, comme tout le monde ou presque j’ai envie de dire, Georges Delerue, Jerry Goldsmith, Bernard Herrmann aussi, mais je suis peut-être plus attiré par Danny Elfman et son univers un peu étrange. J’aime également beaucoup Carter Burwell : il y a chez lui une simplicité et des émotions qui me touchent beaucoup,

Et ta partition de référence pour l’image, celle que tu admires plus que tout ?

Clairement celle d’Ennio Morricone pour Once Upon A Time In The West. J’y reviens et j’y tiens beaucoup : ce gamin qui vient de voir sa famille se faire tuer sous ses yeux, et là un gros plan sur son visage, la guitare électrique qui rentre, bim ! Voilà. C’est vraiment la composition qui m’a marqué le plus, sans doute parce qu’il s’agit d’un mélange surprenant et audacieux de musiques savantes et populaires, avec un assemblage dingue d’instruments. Et surtout, plus encore que la musique en elle-même, il y a l’utilisation qu’en fait le réalisateur, cette mise en scène : Sergio Leone est aussi génial que Morricone !

Tu n’es pas le compositeur de la série Yakari. De quelle manière as-tu été choisi pour le film ?

D’abord j’aimerais adresser un clin d’œil à Hervé Lavandier, qui a composé la musique de la série et qui en a écrit beaucoup d’autres que je trouve vraiment remarquables : il y a chez lui une qualité, une facture, une intelligence que j’admire énormément. Et je suis très heureux d’avoir pu lui succéder pour le long métrage. A l’origine de ce choix, il y a Emmanuel Delétang de 22D Music : c’est lui qui m’a véritablement lancé dans le milieu de la série d’animation. Nous avons collaboré pour la très jolie production La Famille Blaireau-Renard et j’ai rencontré Maïa Tubiana, alors directrice d’Ellipsanim/Dargaud Media. Sur la recommandation d’Emmanuel, elle m’a proposé d’envoyer quelques maquettes à partir d’un dossier comportant les notes d’intention de Xavier Giacometti. Nous nous sommes ensuite rencontrés pour en parler : ils avaient été séduits par mes mélodies et, pour le reste, ils m’ont proposé d’aller au bout de mon geste. Mes propositions étaient peut-être un peu trop enfantines, mais elles avaient un esprit, un ADN qui leur plaisaient. Xavier Giacometti lui-même m’a dit : « Vas-y, lâche-toi ! » Je suis reparti dans mon studio en Normandie, et là, j’ai sorti tous mes joujoux : des batteries, des percussions, des guitares trafiquées, des flûtes, plein de petits sons que j’avais amassés depuis des années. J’ai donc tout retravaillé de manière plus expérimentale et j’ai envoyé un deuxième lot de thèmes, pour certains les mêmes qu’avant mais dans des versions complètement retravaillées. Le résultat a vraiment enthousiasmé Maïa et Xavier. On a alors commencé à coller des petits bouts sur des passages non finalisés mais déjà animés, et il y a eu de belles surprises. C’était parti.

A quel stade d’avancement du projet as-tu commencé à travailler ?

J’ai commencé très tôt, il y avait bien une petite bande-annonce achevée, mais pour l’essentiel tout était encore à l’état de simples animatiques sur lesquelles quelques musiques témoins, mais très peu, avaient été posées. Xavier et moi avons alors commencé à faire des allers-retours : c’était un choix de sa part, ce qui nous a permis d’intégrer rapidement mes propositions, thèmes et atmosphères.

Xavier Giacometti a dit de la musique que composer consistait à mettre une caméra dans la tête du personnage principal : était-ce là sa principale instruction ?

Oui, effectivement, Xavier voulait que la musique reflète l’état d’esprit du personnage, sa vision des choses. On s’intéressait donc principalement à ses émotions mais aussi à son inconscient, aux dangers qu’il ne perçoit pas forcément parce qu’il garde une certaine candeur. C’est un enfant qui mûrit au fil de son parcours initiatique. Mettre ainsi, comme Xavier le dit, une caméra dans la tête du personnage est quelque chose de très stimulant pour un compositeur parce qu’il s’agit de rendre compte de toute sa richesse, d’explorer toute une personnalité, ou en tout cas de contribuer à la créer et de faire ressentir d’une manière très intime les doutes, la joie, l’émerveillement… Yakari est un enfant très curieux de tout qui montre une grande empathie. Aller chercher tout ceci a été absolument passionnant, en plus du cahier des charges consistant à traduire le grand espace quand il en découvre un : par exemple lorsque le personnage a peur, est-ce parce qu’il se retrouve tout seul dans une grotte ou bien parce qu’il est au milieu d’une ruée de chevaux sauvages dans une grande plaine ? Et dans ce cas il faudra sans doute plutôt jouer avec l’orchestration… C’est toute une réflexion ultra-stimulante et la vision de Xavier m’a extrêmement inspiré.

Quels sont les premiers éléments qui vous sont apparus essentiels pour traduire cette vision ?

Nous avons beaucoup discuté des sonorités : celles de flûtes amérindiennes utilisées de manière très minimales, seules, pour les moments intimes, et des harpes, des carillons, des choses assez brillantes pour les éléments merveilleux. Il y a également pas mal d’humour et j’ai employé pour cela le cavaquinho, un petit instrument portugais joué de manière rigolote qui apporte quelque chose d’assez tonique et acidulé, léger et frais, et qui se prête bien à un univers de pizzicati dans les cordes. Il y a aussi des guitares slidées avec des bottlenecks pour amener un côté déglingué… Tout cela illustre plutôt bien les facéties et la bonne humeur de Yakari. Pour le reste, nous avons misé sur beaucoup de percussions pour les moments de tension, et l’orchestre symphonique pour tout ce qui a trait aux grands espaces. Toutes ces idées étaient des désirs de Xavier.

Xavier est-il un collaborateur très directif ?

Non, pas particulièrement. Bien entendu, il avait dès le début un cahier des charges très clair avec les choix d’instruments qu’il avait en tête et quelques intentions émotionnelles, mais par la suite il m’a vraiment laissé libre de partir dans la direction que je choisissais. Il décrivait aussi de manière assez précise les scènes qu’il voulait mettre en musique, mais j’ai proposé d’en mettre un peu plus par endroit et finalement quasiment tout a été gardé. Au final il y a environ une heure de musique sur un film d’une heure et vingt minutes, ce qui n’était pas du tout prévu initialement.

Avait-il des partitions ou compositeurs de référence en tête ?

Pas vraiment, à part un chant indien qu’il avait placé sur le teaser, et qui lui a aussi servi d’inspiration pour la chanson a capella placée au milieu du film. Xavier souhaitait avant tout une création vraiment originale avec son propre son, sa propre personnalité, et aucun cas une musique sous influence. Il m’encourageait tout le temps dans ce sens et me poussait à élaborer quelque chose de vraiment très personnel, presque expérimental par moments. Xavier m’a véritablement libéré et aidé à réinventer l’univers de Yakari.

Avez-vous développé une méthode particulière de travail ensemble ?

Oui, forcément, parce que de toute façon à chaque réalisateur doit correspondre une méthode particulière. Ici il s’agissait surtout d’effectuer de nombreux et incessants allers-retours, d’autant plus que je suis rentré assez tôt dans la production. Celle-ci a duré trois ans et nous avons vraiment eu le temps d’échanger, de chercher ensemble. Xavier est venu trois fois dans mon studio en Normandie. Nous avons également écrit les chansons à deux : pendant que je composais la mélodie, il écrivait déjà les paroles à côté de moi. Vu qu’il maîtrisait parfaitement son sujet, il était impressionnant d’efficacité et sortait directement le bon nombre de pieds. D’ailleurs je les lui faisais chanter pour qu’il aille au bout de ses intentions, de ses envies. C’était vraiment génial de pouvoir travailler ainsi en binôme. Il faut savoir que Xavier est lui-même musicien, chanteur dans une polyphonie corse et auparavant bassiste dans un groupe de punk quand il était plus jeune. Nous avions un vrai échange entre musiciens.

J’ai trouvé ta caractérisation des différents personnages subtile, à la fois limpide et sophistiquée : a-t-il été difficile de trouver le ton juste pour chacun d’entre eux ?

Non, ça ne m’a pas paru difficile. C’est un exercice dont je suis coutumier aujourd’hui grâce aux nombreuses séries d’animation sur lesquelles j’ai travaillé. Cerner le caractère, le ton d’un personnage est d’ailleurs quelque chose que j’adore faire. La démarche est très intuitive pour moi : je regarde la scène, j’écoute le personnage, je le ressens, je me laisse porter… Évidemment, il s’agit de mon interprétation, et il y a donc peut-être des traits qui m’échappent, mais en général mon premier ou mon second jet sont déjà dans le ton final. Je me place comme un filtre… ou plutôt comme un réceptacle : je reçois. C’est presque de l’astrologie finalement ! (rires) Néanmoins, pour Grand Aigle, qui est un personnage un peu à part et sans doute le plus complexe avec Yakari, j’ai eu un peu plus de réflexion plutôt que de m’en tenir au seul instinct : après tout il est le totem de Yakari, universel, et il y avait aussi un traitement particulier dans les images lors de ses apparitions, alors sans doute méritait-il une attention un peu plus particulière que les autres. Dans Grand Aigle il y a tout : la compréhension de la terre, de la Nature, des hommes… Il fallait réunir tout ça. Pour les orchestrations j’ai eu recours à des voix très graves, comme ancrées dans la terre et ancestrales, à des cors et quelques trombones pour amener un genre de sagesse un peu solennelle, à des cordes jouées de manière un peu spéciale pour amener quelque chose de mystérieux, de mystique même. Et puis il y a le divin dans l’utilisation de la flûte et aussi un petit côté minéral chez les cavaquinhos qui jouent des arpèges assez rapides, très fluides, presque aquatiques. Quant à l’écriture proprement dite, je ferme les yeux et je rentre dans le rôle, je deviens le personnage : je trouve que ce n’est pas si loin d’une improvisation d’acteur en quelque sorte…

Tu connaissais déjà bien la BD. Est-ce que cela t’a aidé à cerner les personnages, leurs relations ?

Je dirais plutôt que le souvenir de la bande dessinée et ma connaissance de l’univers a été un moteur à mon inspiration. Cela a été assez immédiat quand on m’a parlé du projet, j’ai eu tout de suite envie de prendre une guitare ou un piano et de me lancer, comme une sorte d’évidence rassurante pour me frotter à ce superbe challenge. J’ajouterai que j’aime beaucoup le monde de l’animation, il m’inspire particulièrement parce qu’au fond il y a tout à inventer et la musique a son rôle à jouer dans la psychologie des personnages, elle fait partie intégrante du décor, de l’esthétique… C’est génial.

Il y a des détails d’orchestration dans ta partition, notamment la mise en valeur du contrebasson. Privilégies-tu l’écriture avant de penser à l’instrumentation ou les deux viennent-elles de pair ?

En général, je pense d’abord en termes de composition pure, ce qui me permet de m’adapter tout de suite au timing de la séquence envisagée. Je crée donc un squelette mélodique et harmonique que je vais habiller par la suite en fonction du propos. C’est ma méthode pour l’écriture de parties orchestrales assez élaborées. Cependant, concernant l’utilisation du contrebasson, j’avais déjà en tête ce timbre et celui du hautbois dès le début : je trouvais rigolote l’idée d’employer ces deux extrêmes des hanches doubles pour caractériser les Cougar Skins qui sont des personnages à la fois méchants et bébêtes. Je trouve que cette association leur correspond bien : pour moi le hautbois est un instrument qui se prend au sérieux mais qui n’y arrive pas vraiment, et le contrebasson permet d’apporter un peu plus de lourdeur et de menace. Le delta entre l’aigu et le très grave crée un genre de disharmonie, un déséquilibre instrumental, un truc cassé et un peu foireux je trouve (rires). Ce n’est pas forcément très beau mais en ajoutant au milieu deux clarinettes basses à l’unisson, le résultat est quand même assez agréable. Et puis tout cela se situe dans le pupitre des bois, il y a à la fois du souffle et des notes très piquées, très staccato, on est proche de la Nature…

Quelle a été la scène la plus délicate à mettre en musique ? Je pense notamment à la tornade…

Pour la tornade, les choses ont été assez simples en fin de compte parce qu’il s’agit d’une scène de grande tension. Bien sûr c’est le climax du film, mais le travail consistait surtout à déterminer les bons points de synchronisation, organiser le crescendo, trouver le moment où la séquence bascule grâce à Petit Tonnerre et Yakari qui trouvent l’issue, procéder à un changement d’atmosphère à ce moment-là avec un petit peu plus d’héroïsme et de positivisme. En plus, on peut vraiment se lâcher sur ce genre de scène, donc ce n’est pas forcément difficile. Non, ce que j’ai trouvé plus délicat, c’est plutôt lorsque Yakari sauve Petit Tonnerre pour la première fois lorsque ce dernier est pris au piège dans le pierrier : ici la tension est beaucoup plus sous-jacente, il y a du suspense bien sûr mais aussi surtout l’envie d’aider de Yakari. Je trouve qu’il y a là-dedans un peu plus de complexité psychologique. D’ailleurs j’avais d’abord écrit une musique en continu, et Xavier m’a demandé d’en faire moins, de la stopper plus tôt. Le travail s’est vraiment effectué dans le détail. Je pense aussi à ce moment où, maintenant qu’il peut parler aux animaux, Yakari a son premier échange avec Petit Tonnerre : là aussi c’est délicat parce qu’il y a un dialogue qu’il faut soutenir sans en faire trop, et surtout sans réexprimer ce qui est directement dit à l’écran car ce n’est pas mon rôle. Il faut se concentrer sur ce qui ne se voit pas. C’est un moment d’émerveillement et de surprise avec quelque chose qui tient de la bienveillance, mais en même temps il y a de la méfiance de la part de Petit Tonnerre : encore une fois on se situe dans une complexité de sentiments, d’émotions, pour laquelle il faut jouer sur la nuance, le dosage, la précision… C’est un grand bonheur de travailler sur ce genre de scènes parce qu’il s’agit vraiment de cousu main.

Tu as passé beaucoup de temps de création sonore dans ton studio de Cherbourg : cela traduit-il un côté autodidacte qui te permet d’entretenir une certaine fraîcheur dans tes approches ?

Tout à fait. En fait je fonctionne beaucoup de cette manière : j’utilise directement des instruments parmi ceux que je possède autour de moi dans mon studio, ce qui me permet à la fois de garder une réelle spontanéité dans ce que je propose et également d’obtenir une vraie facture instrumentale. J’aime que mes maquettes sonnent le mieux possible tout de suite. Je chante aussi ce que je veux jouer, cela peut même être une source d’inspiration. Je passe ainsi pas mal de temps sur des guitares, le banjo, le ukulélé, la guimbarde, des tambourins et tout un tas de percussions, des flûtes le piano aussi bien sûr mais aussi quelques synthés analogiques, la batterie et même, pourquoi pas, la guitare électrique. J’utilise aussi le corps, les mains, les doigts, la bouche… Mon idée est de faire du son avec tout ce que j’ai sous la main, ce qui me permet d’enregistrer tout de suite des gestes spontanés et de donner vie à des bouts d’idée plutôt que de les théoriser très longtemps. J’aime garder cette fraicheur quand je viens de recevoir un projet, et souvent ces premières idées se révèlent justes et peuvent même me permettre de dessiner une mélodie, un thème, une harmonie intéressante…

Peux-tu nous détailler en quoi ont consisté ces premières recherches sur Yakari ?

Comme je l’ai dit, je me suis inspiré de mes souvenirs de la bande dessinée et des quelques informations que je possédais déjà sur le long métrage. J’ai alors pas mal pensé à la transe, au chamanisme, et je me suis très vite entouré de toms basses, caisses claires, tambours et tambourins, un peu tout ce que j’avais en terme de percussions à peau en fait, et pas mal de grelots, des maracas, etc… J’ai commencé à faire des rythmes en balançant des clics dans mon casque, et je me suis lâché. C’était un peu de la composition-improvisation en direct, en faisant tourner des motifs sur lesquels je superposais des couches. J’ai rapidement obtenu des choses assez abouties, en rajoutant même quelques percussions midi qui sont toujours très bien faites. Pour la partie plus tribale, je suis d’abord revenu à tout ce qu’on a dans notre inconscient sur l’univers des indiens, et j’ai ensuite cherché des choses dans une sensibilité minérale, en regardant des rivières, des arbres, la forêt… Mon idée était de m’inspirer de la nature d’une manière plutôt empirique. De son côté, Xavier m’avait aussi parlé des sonorités boisées des flûtes qu’il aimait particulièrement : j’ai donc ressorti toutes les instruments que je pouvais avoir chez moi et j’ai produit des sons, parfois assez expérimentaux. Je n’ai pas cherché à faire de la musique pour enfants ou de dessiner d’emblée des mélodies, j’ai essayé de faire des feulements, de reproduire des sonorités d’oiseaux et d’animaux avec des sons de flûtes. Il s’agissait d’une recherche de textures sonores dans une approche assez plastique, en pensant aux matières, aux éléments… Et c’est seulement après tous ces jets spontanés que j’ai fait des recherches plus concrètes sur la culture et l’esthétique sioux…

Beaucoup de soin a aussi été apporté aux bruitages, à l’environnement sonore : as-tu eu l’occasion de collaborer directement avec l’équipe son ?

C’est vrai que le film a bénéficié d’un très beau travail de bruitage et de sound design. Malheureusement nous avons travaillé chacun de manière indépendante.

Certains compositeurs sont laissés à la porte de la salle de mixage. As-tu participé à cette étape ?

Non, je n’ai pas participé, déjà du fait que le mixage s’effectuait en Allemagne, pas forcément pratique pour moi aux dates prévues. Si j’avais insisté, j’aurais pu y aller sans problème. Mais je faisais entièrement confiance à Xavier et je pense d’ailleurs que cette étape appartient plus au réalisateur qui va raconter sa propre histoire. Je n’ai pas du tout envie d’interférer dans ses choix artistiques, de négocier la présence ou non de la musique, les niveaux de mixage, sachant qu’on avait en plus suffisamment bien travaillé ensemble en amont, main dans la main, pour entrevoir ce qu’il envisageait de faire sur le placement de la musique. Et puis Xavier avait déjà beaucoup à faire avec l’ingé son avec qui il travaillait, ça ne m’a pas semblé forcément judicieux ni intéressant de m’en mêler au final.

Tu es allé tout de même en Allemagne pour enregistrer les parties orchestrales : était-ce un choix de production d’enregistrer à Cologne plutôt qu’à Prague ou en Macédoine par exemple ?

Oui, parce que le film est une production franco-germano-belge, et il était prévu que ce qui concernait la musique devait s’effectuer majoritairement en Allemagne. A l’origine, j’aurais évidemment plutôt préféré travailler en France parce qu’il est plus facile de donner des directives dans sa langue maternelle mais heureusement nous avons travaillé avec un excellent ingénieur du son des studios Abbey Road, Jonathan Allen, qui est venu de Londres exprès et qui a parfaitement fait tourner la machine.

Peux-tu nous parler de ton expérience avec les musiciens là-bas ?

Nous avons passé trois jours aux studios Riverside de Cologne, accueillis par Ralf Kemper, pour enregistrer les parties symphoniques avec les pupitres des cordes, bois, cuivres et le marimba. D’une manière générale j’ai ressenti beaucoup de bienveillance durant ces sessions. L’orchestre était dirigé par Miki Kekenj, qui est très ouvert, et les musiciens étaient tous adorables. Je me souviens particulièrement du hautboïste qui est venu me voir pour me faire part de quelques inquiétudes par rapport à la partition, on l’a très vite rassuré : tout était dans la sensibilité. Bien évidemment, Xavier était là. Il a exprimé quelques requêtes pendant l’enregistrement, nous avons modifié deux ou trois nuances, ce genre de choses, le tout dans une ambiance de travail très agréable mais aussi ultra efficace parce qu’on avait une heure de musique à enregistrer en trois jours : ça va donc très vite.

Tu as eu la chance de travailler avec le flûtiste Pierre Hamon, une sommité dans son domaine…

Cette question me fait extrêmement plaisir car Pierre mérite son chapitre. J’avais entendu son travail sur Pachamama : j’en aimais la couleur, la composition, l’authenticité. Je l’ai contacté et il a accepté volontiers de se joindre à l’aventure. Nous avons travaillé en studio deux jours à Paris après avoir enregistré l’orchestre en Allemagne, et il est ainsi venu rajouter ses interventions solistes sur les parties symphoniques. Il est arrivé avec deux grosses valises de voyage pleines d’instruments : des flûtes, des sifflets… C’était merveilleux ! J’aurais adoré qu’une classe entière d’enfants soit présente pour voir cette séance de découverte ethno-musicologique complètement dingue ! Pierre a sorti tous ses joujoux : il nous a par exemple montré un joli sifflet inca qui devait avoir à peu près 700 ans, et duquel il nous a sorti des sons vraiment surprenants. Il nous a offert un vrai petit parcours de toutes les sonorités qu’il trimballait dans ses bagages. Nous avons d’abord joué dans tous les sens en guise d’introduction récréative avant de se coller à la partition proprement dite. Pierre avait d’ailleurs adapté au préalable les morceaux par rapport aux tonalités imposées par ses instruments. Finalement nous avons enregistré beaucoup de flûtes issues d’horizons et d’époques très variées, et là Pierre a apporté toute sa poésie, son inspiration, sa divine interprétation. Il a rehaussé tous les morceaux sur lesquels il a joué et je dois dire qu’entendre ma musique devenir encore plus belle grâce à lui a été pour moi très émouvant. C’est là où le travail de compositeur devient génial, quand on associe les talents et que le résultat va encore beaucoup plus loin que ce qui aurait été obtenu si on était tout seul. Et puis Pierre a vraiment compris l’essence de ce que j’avais écrit, et le second jour en studio a été encore plus fabuleux. Il m’a d’ailleurs assuré à ce moment-là que nous allions rester en contact parce qu’il appréciait vraiment beaucoup ce qu’on venait de faire. Ça a été entre nous une vraie rencontre musicale.

Tu as aussi travaillé avec la flûtiste Faustine Nondier…

Ça s’est passé d’une manière un peu particulière, au tout début de mes recherches musicales. Je crois bien même que je l’ai faite venir avant de commencer à composer. En fait je cherchais à ce moment-là une flûtiste disponible près de mon studio en Normandie et, sur les conseils d’un ami, je l’ai choisie. Je lui ai dit d’amener le maximum de flûtes dont elle disposait et elle est très gentiment venue. En fait Faustine joue de la flûte traversière classique, mais je l’ai surprise parce que je ne lui ai pas demandé de jouer des notes, je ne lui ai fait faire que des sons bizarres en explorant toutes les possibilités de son instrument, et comme j’ai trouvé le résultat assez convaincant, je lui ai demandé si cela la dérangeait que je place un micro pour enregistrer tout cela afin de me constituer de mon côté une petite bibliothèque d’inspirations : elle a accepté. Et en fait tout ce qu’on a enregistré ce jour-là m’a beaucoup servi puisque j’en ai replacé environ la moitié, je pense, au sein de la bande originale. Nous ne nous sommes pas revus pas la suite, mais nous nous sommes vraiment beaucoup amusés.

Et Hervé Bécart ?

Hervé est un batteur qui évolue dans des univers très différents. Il a notamment joué pour Martin Solveig et tourne beaucoup avec un artiste américain, Perfume Genius. Il m’avait déjà accompagné pour un projet musical appelé E.T. On The Beach et, depuis, nous avons fait pas mal de trucs ensemble. Là, alors que j’avais déjà bien avancé la composition, je lui ai proposé de travailler « à la cool ». Il est passé à une célèbre boutique de Paris pour récupérer des percussions que je lui avais commandées et il est venu passer quelques jours chez moi, à la mer. Je lui ai fait défiler les images et il jouait sur mes musiques. C’était très simple, très créatif, entre sessions de boulot et bonne bouffe.

Et puis il y a les voix assez saisissantes de Michel Guay et Jean-Christophe Brizard…

J’ai vraiment choisi ces deux voix d’hommes pour leurs caractéristiques vocales. Michel Guay a une voix très aérée, assez médium. Il est spécialisé dans la musique d’Inde, bien qu’il soit québécois, et j’avais déjà collaboré avec lui sur un court métrage où il était venu chanter et jouer de la flûte. Je me souvenais de lui parce qu’il avait une voix que je trouvais très typée et qui convenait parfaitement à une communauté sioux. Je vois chez lui un côté sorcier chaman, et d’ailleurs dans le film c’est lui qui fait les incantations auprès du feu lors de la veillée. Quant à Jean-Christophe Brizard, il possède une voix très grave : c’est une basse profonde qui a apporté un aspect assez ancestral qui paraît relier les hommes à la terre.

Laisses-tu une vraie latitude à tes solistes ou es-tu très précis sur les effets que tu veux obtenir ?

Ça dépend. S’il s’agit d’une musique très minimale, j’engage un vrai échange avec le soliste et je lui demande d’être force de proposition parce que je suis prêt à me laisser surprendre. Quand j’ai travaillé avec Pierre Hamon qui a vraiment des parties de soliste sur des morceaux très épurés, nous cherchions ensemble et il m’a apporté des choses auxquelles je n’aurais pas forcément pensé au niveau des effets et de l’interprétation. A l’inverse, si je travaille sur quelque chose de plus chargé et de plus riche du point de vue orchestral, je préfère a priori qu’on s’en tienne à la partition parce que j’ai une idée souvent plus définie de ce que je souhaite obtenir. Ça ne m’empêche pas de rester ouvert si le musicien a une proposition bienvenue, mais c’est vrai que j’essaie alors plutôt de servir au mieux ce que j’ai en tête au préalable et qui s’entend souvent déjà sur ma maquette.

La chanson interprétée par ton fils Oscar, c’est un peu la cerise sur le gâteau, non ? Et une fierté ?

Oui, bien sûr, vraiment, parce que c’est mon fiston que j’aime (rires) ! Et puis je n’oublie pas que c’est mon propre père qui m’a offert ma première BD de Yakari et, s’il était encore vivant, je pense qu’il aurait été heureux de savoir que j’ai signé la musique du film. A moi aujourd’hui de transmettre ça à mon fils. D’ailleurs je lui ai à mon tour acheté la série Yakari il y a longtemps, bien avant de savoir que je serai un jour sollicité pour le long métrage. Je suis très content qu’il ait participé à cette aventure. En fait, à l’origine, c’est lui qui chante sur la maquette : j’avais besoin d’un enfant et je n’en avais alors qu’un seul sous la main, c’était lui ! Ceci dit nous n’en étions pas à notre coup d’essai puisqu’il chante en général la plupart de mes génériques de séries animées sur mes maquettes. Il faut bien savoir exploiter ses enfants ! (rires) Et lorsque s’est posée la question de faire un casting vocal par la suite, c’est sa voix qui a été retenue parmi beaucoup d’autres, ce qui m’a fait d’autant plus plaisir. Oscar est venu avec moi à l’avant-première parisienne du film et, à la fin de la séance, nous avons interprété la chanson en public, et ça a été une grande première pour nous deux : pour lui il s’agissait de son premier mini-concert et pour moi la première fois que je jouais en live avec mon fiston. Ça a été un grand moment père et fils. Et rien que pour cela je remercie Xavier et Maïa du fond du cœur.

Compte tenu des contraintes, beaucoup de compositeurs nous expliquent que le travail d’équipe est indispensable aujourd’hui pour exister au cinéma…

Pour le moment, mon expérience concerne avant tout la télévision et les séries d’animation. Bien sûr, j’espère que cela va doucement évoluer vers le cinéma, même si je dois dire que je suis absolument heureux dans les deux disciplines dans la mesure où j’écris la même musique, ma musique, et que mon cœur y est totalement consacré de toute façon. Pour Yakari, j’ai eu la chance d’avoir beaucoup de temps pour composer : le travail s’est étalé sur plusieurs mois, ce qui est très confortable, et je trouve cela très bien pour la musique. Mais c’est vrai qu’à un moment donné tout s’est accéléré d’un coup et qu’il est alors devenu indispensable de bénéficier de l’aide d’une équipe rapprochée pour tenir les délais…

Tu es particulièrement fier de ton équipe sur Yakari : peux-tu nous présenter tes collaborateurs ?

Il y a déjà Mathieu Vonin, mon copiste, qui est également compositeur lui-même. La préparation des partitions prend pas mal de temps et nous avons passé quinze jours à travailler ensemble en binôme, jour et nuit, et même là, franchement, je n’aurais pas détesté pouvoir compter sur une personne en plus. Et puis il y a Guillaume Le Hénaff, couteau suisse génial qui s’occupe de toute la préparation des sessions et des différents problèmes techniques qu’on peut rencontrer : c’est un très gros boulot. Je l’ai rencontré à l’occasion de cette production et depuis il ne me quitte plus ! J’ai également pu compter à nouveau sur Emmanuel Delétang à la supervision et à la production exécutive. Il s’est notamment chargé de la sortie de la bande originale, disponible en trois langues différentes, et je dois dire qu’il a superbement géré cela. Il y a quand même beaucoup d’à-côtés qui ne relèvent pas de la musique proprement dite, et si je devais m’en occuper, ce serait du temps perdu à ne pas composer. En plus, j’ai orchestré moi-même la musique de Yakari, et si j’ai le temps je préfère largement en prendre soin moi-même en toutes circonstances, mais je ne dis pas que je ne prendrai pas un orchestrateur pour m’aider sur un prochain projet si cela s’avérait nécessaire. Et puis il faut bien reconnaître que pouvoir compter sur une équipe est de toute façon très agréable parce que cela permet des moments d’échanges et de partage, de prendre du recul, de sortir la tête du guidon, de se reposer un peu aussi sur les copains quand on n’en peut plus. Parce qu’on bosse forcément avec des copains, il faut que les affinités humaines soient également au rendez-vous. On se stimule, il y a une émulation, c’est forcément plus enrichissant en équipe. Le travail pour les séries est plus solitaire, je trouve, même si j’adore être dans mon laboratoire et que je suis de toute façon mieux tout seul pour composer. Et au-delà de tout cela on rencontre toujours beaucoup de monde : les musiciens, l’équipe de 22D Music, etc… Ce sont des projets qui mobilisent pas mal de gens et cela apporte une vraie plus-value.

Quel est ton ressenti face à la crise sanitaire qui affecte le monde de la musique et de l’image ?

Je ressens avant tout une profonde tristesse parce qu’il s’agit d’une période très difficile pour les musiciens, les comédiens, et tout le spectacle vivant d’une manière générale. Je suis toujours un peu en colère après chaque intervention présidentielle où la culture n’est jamais mentionnée…

Comment la vis-tu aujourd’hui à titre personnel ?

Elle n’a pas changé grand-chose pour moi car je vis toujours plus ou moins confiné depuis des années : je bosse déjà très souvent à distance, seul dans mon studio. Évidemment je ne fais plus aussi régulièrement mes allers-retours sur Paris. Par contre ma compagne, qui est comédienne, a déjà perdu plusieurs centaines d’heures de travail depuis la crise. Mais ce qui m’attriste le plus est de voir tous ces gamins partir à l’école et marcher dans la rue avec les masques. On ne voit plus les visages, les émotions, les sourires, et c’est pourtant tellement important. Je pense qu’ils en souffrent moins que nous mais, pour parler cru, ça me fout les boules !

Peux-tu nous parler de tes projets ?

Pas mal de séries d’animation : Alice et Lewis, Les Petits Diables saison 4, Famille Blaireau- Renard saison 2, Arthur et les Enfants de la Table Ronde saison 2, Pompon Ours… C’est déjà pas mal ! Il y en a d’autres dont je ne peux pas trop parler encore, mais j’ai du pain sur la planche, et ça c’est vraiment top.

Une suite à Yakari est-elle d’ores et déjà dans les tuyaux ? On attend Nanabozo !

On en parle souvent avec Xavier, d’autant que le film a obtenu de bons résultats malgré la période. Il a très bien démarré en Allemagne même si malheureusement tout est fermé depuis, et il a fait un bon chiffre en France l’été dernier, donc je pense que les producteurs rentrent dans leurs frais. Une suite, ce serait super ! En tout cas on est au taquet et on adorerait ! Quand à attendre Nanabozo, carrément ! Moi aussi ! Tiens, je vais le suggérer à Xavier…