Quel a été l’élément déclencheur qui t’a amené à la batterie ?

Tout petit, j’ai commencé par jouer de la trompette, et dans le lieu où on répétait trainait une caisse claire qui m’a intrigué, attiré : j’ai donc intégré une fanfare au sein d’une école dans laquelle j’ai pratiqué le tambour et mon père nous a rejoint, embrigadé par les membres de l’orchestre pour jouer du clairon basse. Nous avons pu défiler ensemble, moi dans mon beau costume fait sur mesure par mes parents. A cette époque, il y avait une fois par an le traditionnel Bal de la Fanfare. C’était encore la grande époque des bals et des gros orchestres. J’ai passé la soirée à observer le batteur de l’orchestre : il a vu que je ne le quittais pas des yeux et il m’a fait monter sur scène. Les autres musiciens sont partis manger et je me suis installé derrière sa batterie, et en m’entendant jouer, il est allé voir mes parents pour leur préciser que j’avais une bonne technique, une bonne musicalité de l’instrument. Je ne jouais uniquement que du tambour au sein de la fanfare mais je savais que c’était ce que je voulais faire. Je ne savais pas sous quelle forme je pratiquerai la batterie : en studio, au sein d’un groupe, en accompagnant des artistes… Ça ne faisait pas partie de l’existentiel à cette époque mais j’ai toujours l’image de cet orchestre professionnel qui faisait danser les gens, qui jouaient et s’éclataient ensemble. Et puis il y a une chose importante : la communion entre les musiciens, l’interaction avec le public… Bref, le partage. Et puis j’avais cette image du batteur : l’homme de l’ombre sur qui repose le tempo, sur lequel tous les autres musiciens se reposent, il est le pilier sans être sur le devant de la scène. Comme l’a dit Mick Jagger : « Un groupe de rock moyen avec un très bon batteur peut devenir un très bon groupe mais un groupe de rock moyen avec un batteur moyen restera un groupe moyen ! »

 

Puis, le temps passant et étant de plus en plus attiré par les percussions et la batterie, la fanfare ne me suffisait plus. Mes parents m’ont donc inscrit dans la prestigieuse école Dante Agostini dirigée par Jean Brissard à Orléans.  Je suis rentré en classe préparatoire à l’âge de neuf ans et j’ai suivi les cours jusqu’ à l’âge de quinze ans. Ça  m’a ouvert des portes sur des auditions car cette écoles était et reste une véritable référence en la matière. Les musiciens, les groupes et orchestres de passage appelaient souvent le directeur pour un remplacement ou recruter de nouveaux talents. A cette époque, Annie Fratellini et son cirque étaient de passage à Orléans et il s’est trouvé que leur batteur était malade. Ils ont donc appelé l’école de batterie pour lui trouver un remplaçant. Mon professeur leur a suggéré mon nom et suite à une audition, je suis parti en tournée quatre mois avec Annie Fratellini. C’est à ce moment que j’ai vraiment commencé à jouer avec d’autres musiciens et que j’ai arrêté les cours de musique avec l’aval de mes parents et notamment de mon père qui était un passionné. Il m’a dit que j’avais la chance d’avoir une passion et que celle-ci primera toujours. Soit mes parents me suivaient, soit ils ne me suivaient pas et ça m’aurait sans doute brimé…

 

Cela dit, c’était aussi un challenge : j’arrêtais l’école pour ne faire que de la musique et je devais donc travailler la musique pour aller jusqu’au bout, c’est-à-dire que je ne devais pas me reposer sur mes acquis, et j’ai donc pratiqué la musique pendant sept heures par jour pendant deux ans, six jours sur sept : ça allait du solfège au déchiffrage, en passant par la pratique de l’instrument, la technique, l’accompagnement, l’écriture… Même s’il n’était pas sûr que j’en vive et que je devienne professionnel car à ce stade-là, il y a d’autres paramètres à prendre en compte, ça représentait finalement une charge de travail plus importante qu’à l’école… J’ai ensuite intégré l’Académie de Jazz d’Orléans car je voulais me perfectionner dans ce domaine. J’avais aussi à côté un groupe de rock, j’animais des bals avec un autre orchestre.

 

Quelles ont été tes influences ?

Au sein d’une école, on reste à l’intérieur d’un cadre très scolaire assez restreint. On ne travaille que la méthode. La musicalité n’intervient pas : on ne travaille que l’instrument et sa technique pure ainsi que des morceaux très spécifiques à l’instrument. C’est en intégrant l’Académie de Jazz et en y jouant des standards que l’on m’a dit d’écouter certains batteurs, certains groupes et musiciens… J’ai acheté des disques, des cassettes et j’ai découvert Max Roach, Jim Keltner, Steve Gadd, Jack DeJohnette, Buddy Rich… En les écoutant, je me suis rendu compte que ces musiciens-là possédaient, outre une grande technique, leur propre sensibilité, leur propre musicalité, un style qui était le leur. J’ai aussi découvert que je souhaitais vraiment créer et vouer ma propre musicalité à l’accompagnement via mon instrument. Grâce à l’Académie de Jazz, je suis devenu le batteur quasi permanent de la section rythmique lors de concerts qui avaient lieu au Caveau des Trois Maries à Orléans. On pouvait se retrouver à accompagner une chanteuse, un guitariste, un vibraphoniste… C’est ainsi que j’ai pu accompagner des gens comme Rhoda Scott…

 

 C’est à cette période que tu fréquentes de plus en plus de musiciens…

Je jouais à cette époque avec le pianiste Laurent Desmurs et le bassiste Serge Salibur (qui a notamment accompagné Jane Birkin, Pierre Vassiliu, Alain Souchon, Stéphane Eicher…). Ils étaient un peu plus âgés que moi mais ils m’ont accepté, on jouait bien ensemble et par leur intermédiaire j’ai rencontré François Couturier (pianiste de John McLaughlin), Reinhardt Wagner et Thierry Lebon. Thierry était l’ingénieur du son du Studio Merjithur, qui aujourd’hui s’est spécialisé dans la post-synchronisation. On faisait beaucoup de sessions pour l’École Louis Lumière : on servait de cobayes aux élèves en quelque sorte. Reinhardt Wagner était souvent présent lors de ces enregistrements, et puis on a commencé à faire des musiques pour la télé, la publicité, le cinéma… C’est lors de ces enregistrements que j’ai rencontré d’autres personnes au sein du studio : des ingénieurs, des musiciens, des directeurs artistiques qui vous ont entendu ou ont entendu parler de vous prennent votre téléphone, vous font confiance, vous recommandent. C’est ainsi que j’ai rencontré Philippe Delettrez (compositeur de la musique du film L’Échappée Belle de Etienne Dhaene en 1995, et directeur musical de Sylvie Vartan) qui était à l’époque directeur musical de la chanteuse Sirima (Là-Bas, en duo avec Jean-Jacques Goldman). Je me suis donc retrouvé à accompagner Sirima parce que François Couturier était aux claviers, Serge Salibur était à la basse et comme on cherchait un batteur, on a pris le petit orléanais qui maintenant vivait à Paris…  C’est aussi lors de ces enregistrements que j’ai rencontré d’autres guitaristes et puis de remplacements en remplacements, on vous confie le boulot de batteur et ainsi de suite…

 

Comment arrives-tu sur tes premières sessions de musique de film ?

Ma première session de musique de film est pour le film de Philippe Labro La Crime en 1983, dont la musique avait été confiée à Reinhardt Wagner, et que l’on a enregistré au Studio Sextan. Puis j’ai été contacté pour enregistrer la musique de Gabriel Yared pour le film de Jean-Jacques Beinex La Lune dans le Caniveau. Avec Reinhardt Wagner, il y avait un côté très « potes » : c’est un bon vivant, un déconneur et il aime bien monter des équipes de copains pour faire de la musique avec eux. Comme il disait souvent : « On ne fait pas de la musique pour se faire chier !!! » Quand j’ai rencontré Gabriel Yared, il y avait un côté beaucoup plus pro : on était là pour bosser ! Le fait qu’il vienne de la variété (il a été directeur musical, orchestrateur, arrangeur pour Michel Jonasz, Charles Aznavour, Gilbert Bécaud, Johnny Hallyday) n’a eu aucune influence sur sa façon d’aborder une partition pour le cinéma. C’est un compositeur très doué, très intelligent donc ça n’est que du bon sens. Ses compositions sont fluides, c’est bien écrit, c’est quand même rarement de mauvais goût ! (rires)

 

Quand c’est beau, c’est quand même plus facile ! Ce sont aussi, Yared et Reinhardt des gens qui vont faire confiance, qui peuvent te dire et ça m’est arrivé : « J’ai rien écrit pour la batterie et les percus, comment tu jouerais ça Frank ? » Il existe donc une véritable créativité et une relation de confiance entre le compositeur et le musicien. Le compositeur qui a écrit pour les cuivres, les cordes, les vents… s’il prend une section rythmique qui fonctionne, qui a l’habitude de jouer ensemble, il sait aussi que vont émaner des idées et de la créativité de leur part. On est réellement dans l’échange. Puis Reinhardt m’a recontacté pour le film de Jean-Jacques Beinex Roselyne et les Lions en 1989. Je me suis donc retrouvé en studio avec Serge Salibur, François Couturier, les guitaristes François Delfin et Jean-Paul Long, et Thierry Lebon à l’enregistrement. Je me revois aussi arriver au studio Merjithur avec tout mon matos dans ma petite Coccinelle (rires). Je n’avais pas beaucoup d’argent à l’époque et j’avais acheté une vieille batterie Rogers Japan que j’avais retapé. J’avais par contre une super caisse claire et de très bonnes cymbales. Mais je me suis rendu compte qu’il n’y avait jamais de mauvais outils et qu’on pouvait tout faire sonner…

 

Justement les sections rythmiques des B.O. de ces années-là ont un son bien particulier…

Il y a effectivement un son du moment, d’une époque… Dans les studios des années 80, on laissait vivre la musique : on travaillait en analogique sur des magnétos à bandes qui étaient beaucoup plus larges ce qui laissait une réelle liberté à la musique. Sur du numérique, on ne peut écrêter ni en haut ni en bas. Si on n’enregistre pas à 0db, il n’y a pas de dynamique. Une distorsion analogique peut amener du charme au son, une distorsion numérique, il n’y a rien qui en ressort. A l’époque si on arrivait à faire tordre les consoles et les magnétos, il y avait encore plus de chaleur et de dynamique dans la musique.

 

Comment se passent les séances d’enregistrement pour un batteur ?

C’’est un peu comme dans tous les corps de métier, quand les équipes sont fiables, on fait appel à elles car on sait que ça sera bien et que ça ira vite. Donc on ne prend pas de risques, et il faut aussi préciser que les budgets consacrées au musiques de films représentent une infime partie du budget total de la production. Il faut que ça aille vite et que ça ne coûte pas cher : on n’a jamais d’argent pour la musique ! Pour schématiser, sur un plateau, on va refaire 20 fois la prise avec 150 techniciens en plein milieu du désert pendant 3 semaines ; pour faire la musique d’un film de 90 minutes, on a 3 jours enfermés dans un studio pour enregistrer 60 minutes de musique ! Il faut être efficace, rapide, avoir l’habitude de jouer avec certains musiciens car la cohésion est importante, et un bon directeur musical pour que tous les messages passent très vite. Si tous ces éléments sont réunis et que vous enregistrez dans un studio qui a l’habitude de ce genre de session, c’est un gain de temps énorme et qui dit gain de temps dit… gain d’argent !!! C’est pour ça que beaucoup de musiques s’enregistraient dans les mêmes studios : Davout, Ferber, Sextan, Family Sound, La Grande Armée, Guillaume Tell, Merjithur…

 

Il est tout d’abord essentiel se savoir lire la musique. La partie de batterie n’est pas forcément écrite par le compositeur : on se cale sur le score du piano. On a la grille avec les accords qui défilent, les mises en place d’instrument, les valeurs métronomiques… On joue au click, c’est-à-dire au métronome, car il est important d’être bien synchro puisque le compositeur a écrit pour des séquences ou des scènes bien très précises. Si le thème fait 2’15 on n’enregistre pas 2’20… Le thème principal peut être décliné en différentes variations : piano/guitare, bossa-nova, piano solo… Ces déclinaisons peuvent donner lieu à n’enregistrer que les parties rythmiques et ainsi permettre au compositeur d’avoir le tissu musical suffisant pour illustrer de différentes façons un générique de fin ou une énième séquence. Ces séances avaient ceci de particulier : on jouait tous ensemble et toutes les partitions pour instruments étaient écrites : piano, guitares, basses, claviers, percussions… Les cordes étant la plupart du temps enregistrées à part voire dans un autre studio. Pour Roselyne et les Lions, Reinhardt avait un petit combo avec l’image et nous dirigeait derrière son pupitre avec sa baguette de chef d’orchestre. Ainsi il peut demander, à la manière dont on dirige les cordes, que j’accentue mon jeu de charleys, de pointer une croche, de jouer à la double… afin de créer une tension dans la musique, un climat particulier même si une fois la musique mixée et apposée sur l’image, ça ne s’entend pas toujours.

 

Tu as fait beaucoup de sessions pour des musiques de pub. C’est différent d’une musique de film ?

Lors de séances de musiques pour la pub, le minutage étant plus serré, il est important de ponctuer, d’accentuer certains effets : on peut illustrer quelqu’un qui tombe d’une chaise à l’image par un break de toms. C’est réellement de l’illustration musicale et instrumentale à la façon d’un cartoon. Il faut illustrer et exprimer sur un laps de temps très court le maximum de choses : une pattern de caisse claire pour quelqu’un qui court, un glissé de basse pour la chute ou encore un coup de cymbale peut souligner l’ouverture d’un paquet. Ça  reste moins le cas dans le cinéma : on a des partitions au long cours, un thème qui va souvent être crescendo avec un point culminant pour une scène de tension puis la musique redescend avec un avant et un après. Je me souviens d’un enregistrement d’une musique de pub pour les barres chocolatées Nuts qui devait être diffusée en accéléré. Dans le spot, il y avait un personnage qui nageait sur le sable pour ensuite arriver dans l’eau. On a enregistré normalement puis ralenti la bande deux fois moins vite pour que le vibraphoniste puisse jouer au tempo voulu. Quand on a repassé la bande à vitesse normale, le trait de vibraphone paraissait injouable à vitesse normale. Tous les musiciens jouaient ensemble mais on n’avait pas le droit à l’erreur car à l’époque si l’un de nous se trompait, on était bon pour tout refaire. Aujourd’hui, avec les ordinateurs on peut se permettre de refaire à l’infini. C’est un exemple d’astuces de studio qu’on employait à l’époque.

 

Pourquoi y a-t-il si peu de crédits de musiciens dans les albums de musiques de films ?

A cette époque, il y avait beaucoup de commandes effectuées à certains compositeurs. Ces commandes rentraient dans un certain budget et les compositeurs les réalisaient puis les rendaient. Savoir si elles étaient retenues ou pas, c’est une autre question. J’ai joué dans beaucoup de sessions mais il m’est arrivé dix ans plus tard de réentendre un moreau sur lequel je savais que j’avais joué et d’envoyer ma feuille de session avec donc dix ans de retard. Pour les sessions en studio vous êtes payé à la séance d’enregistrement : on vous appelle pour enregistrer tel jour, à telle heure dans tel studio. Vous êtes payés pour faire ce pour quoi on vous a appelé. En revanche, suivant les albums et le nombre de titres sur lesquels vous jouez, ça peut être un forfait. A l’époque, il fallait avoir une feuille de séance, tamponnée par le studio et la maison de disques, indiquer les minutages…  Aujourd’hui tout ça a été simplifié : on récupère les albums, on récupère des morceaux diffusés sur internet, on remplit les feuilles soi-même avec nos crédits batterie, percussions, le nom des titres et on signe nos contributions… Puis on renvoie tout ça à la SPEDIDAM (Société de Perception et de Distribution des Droits des Artistes-Interprètes) qui gère tout cet aspect administratif.

 

Ta sensibilité de musicien rentre-t-elle en compte dans l’interprétation lors d’enregistrements ?

Il n’y a pas de cahier des charges particulier : si vous avez une valeur métronomique « X » et un nombre de mesures « Y » avec des interventions éparses, on va jouer comme s’il s’agissait d’une chanson, surtout en tant que rythmicien (ce qui inclut également le piano, la basse, la guitare et les percussions). Ça  reste, et ce n’est pas péjoratif, de la musique. Je me rappelle de la musique de la pub Lady Cire (rires) composée par Reinhardt Wagner qui était très jolie, un beau thème instrumental. Aujourd’hui, ce thème pourrait complètement être chanté, et on l’a jouée comme une véritable chanson. Les notes restent des notes et qu’elles servent à illustrer une pub pour une friteuse, pour accompagner un artiste ou une musique de film, elles sont les mêmes peu importe le style.

 

Je pense cependant que s’il m’était arrivé d’enregistrer, de jouer une musique de film en studio en présence de l’image, mon interprétation n’aurait pas été la même, pour la bonne et simple raison que le visuel apporte une dimension, une émotion différente à l’ouïe. Les émotions et la sensibilité en écoutant ou en regardant sont distinctes : le mélange des deux invite indéniablement une interprétation différente. D’ailleurs lorsqu’on joue « live » avec un chanteur, la façon dont il est habité et dont il interprète la chanson nous amène à jouer la même chanson différemment d’un soir à l’autre. Mais les yeux interviennent dans les concerts : la scène, le public, l’environnement peuvent nous amener des sensations inédites. Ce sont des situations dans lesquelles la sensibilité rentre inévitablement en ligne de compte, à l’inverse du studio car quand le magnéto tourne, on ne fait qu’interpréter une partition. S’il est indiqué mezzo forte, on joue mezzo forte ou forte, et s’il y a un break de batterie avec une pêche de cymbale sur la croche du 4ème temps, ça reste, je dirais, mathématique et imaginaire.

 

Une des rares fois où j’ai enregistré avec la section rythmique et l’orchestre, ce fut pour un album de Thomas Fersen au Studio Davout ( Les Ronds de Carotte, 1995). Vous savez, quand il y a des violons, des cuivres, des contrebasses, des flûtes… et que tout ça se met en branle : il se passe quelque chose de magique ! On peut parler de transe musicale. Quand c’est mal écrit pour le coup ça s’entend, mais quand c’est bien écrit ça s’entend aussi et c’est une de mes plus belles expériences en studio. En tant que batteur, on a toujours le devoir d’être la locomotive et de porter le groupe. Là j’ai eu la sensation de me sentir porté tout en portant les autres. Non seulement ça aide mais c’est aussi quelque chose de magique et de très puissant… Thomas a remporté la Victoire de la Musique comme Révélation Masculine de l’année, et j’ai eu la chance de rejouer avec cet orchestre en direct à la télé !

 

Que t’inspire la représentation de la batterie au cinéma ?

Très honnêtement, j’écoute et je jette un œil, mais je pense que c’est souvent pour illustrer quelque chose de secondaire. A mon sens, ce ne sont jamais des scènes primordiales et ce n’est pas ce qui me motive à l’écran en premier lieu. Je reste spectateur et je ne vois plus le spectacle comme un professionnel, car si je commence à rentrer dans les détails, je vais vite m’apercevoir qu’il n’y a pas de micro sur la grosse caisse, que ça sonne comme un enregistrement studio, que la métronomie n’est pas bonne, que le gars frappe la caisse claire ou les cymbales et qu’on entend les toms… Il reste quand même beaucoup d’incohérences, et même dans un film comme Whiplash (Damien Chazelle, 2014), il y a des plans accélérés, des astuces, et ça peut me déranger. Dans ce film, la batterie reste secondaire : ça pourrait être un footballeur ou un trompettiste, ça reste de la dramaturgie et de la psychologie entre deux êtres. En revanche si je regarde un film sur les Rolling Stones, les scènes musicales doivent être importantes car c’est ce qui fait les artistes en question.

 

Que penses-tu de la mode des biopics au cinéma dédiés aux artistes et groupes de musique ?

Très honnêtement, si aujourd’hui on réalisait un film sur ce qu’est réellement la vie de musicien en tournée, ça n’intéresserait strictement personne ! Pour le rendre intéressant, il faut le scénariser et à partir du moment où on le scénarise : c’est faussé ! Mes souvenirs de tournée, hors mis pour les gens qui l’ont vécu et ce que ça nous a procuré à un moment bien précis, ça reste très personnel et intime. Pour les gens qui ne sont pas du métier, il y a quelque chose d’extraordinaire mais ce sont beaucoup d’instants « T ». Dès qu’on commence à romancer les choses, on s’éloigne de la vérité. Mais ça permet à l’auditeur, aux spectateurs, aux lecteurs de pouvoir les emmener dans une histoire et de leur raconter quelques anecdotes. Mais si on ne prend que les anecdotes, ça reste un documentaire et ça n’intéresse plus que les érudits et on se coupe d’une majeure partie du public !

 

Il y a donc une grande part de mystification…

Aujourd’hui une tournée coûte très cher : il y a donc tout d’abord une contingence économique. Lorsque les spectateurs paient leur place et viennent à un concert, ils veulent non seulement entendre le disque qu’ils ont déjà acheté et écouté mais ils veulent aussi du spectacle. Ce qui signifie un son avec une technique énorme auxquels s’ajoutent une mise en scène, des effets, des décors, de la pyrotechnie… Il faut qu’il se passe quelque chose ! Et ça coûte beaucoup d’argent pour mettre tout ça sur pied. Donc les places sont très chères. De fait on ne peut plus aujourd’hui se permettre d’arriver bourré ou défoncé sur scène. Personnellement, en tournée, je me lève, je prends mon petit-déjeuner, je vais courir, je fais des étirements, des abdos parce que le soir je me dois d’être au top ! Je ne peux être qu’au top parce la production me paye bien pour que je sois au top donc ce qui signifie un métier très sérieux. Mais chaque époque est différente : à l’époque des Beatles, les gens ne faisaient qu’aller voir les Beatles ! On ne les entendait pas tellement leur sono était pourrie ! On n’entendait plus les gens hurler qu’eux sur scène… A cette époque, j’ai envie de dire que c’était accessoire. Aujourd’hui, il faut que le son soit au top et que les gens en aient plein les yeux et les oreilles. Toute cette industrie est devenue un gigantesque spectacle ! Mais à vrai dire la France n’est pas vraiment un pays musical : on a une culture de l’art en général, de la gastronomie, du théâtre, du cinéma mais la musique à proprement parler passe au second plan. Aux Etats-Unis, sur n’importe quelle chaîne avec quatre invités, il y a un groupe de musique ou des musiciens ! Dans les pays anglo-saxons, c’est une culture carrément viscérale.

 

Quelles sont les rencontres musicales qui t’ont marqué ?

Les rapports sont tout de suite différents quand on est enfermés à 3 ou 4 dans un studio ! J’ai eu la chance de faire un album avec le bassiste Jannick Top (compositeur et bassiste de Michel Berger, Magma, France Gall, Michel Colombier, Jacques Dutronc, Johnny Hallyday) : c’est un monument, il est très prévenant ! Il a cette particularité d’accorder sa basse en violoncelle ce qui lui procure un doigté particulier et des lignes de basse complètement atypiques. J’ai enregistré avec Slim Pézin (guitariste et bassiste pour Bruno Coulais, Marcel Dadi, Nino Ferrer, Cerrone…), Francis Darizcuren (bassiste pour Barbara, John Barry, Maurice Vander…) qui faisait les basses au métronome sur les méthodes de batterie d’Agostini avec lesquelles j’ai débuté. Quand je l’ai rencontré, je lui ai dit que j’avais appris à jouer de la batterie avec lui à la basse, et il était tout content. C’est un homme qui est une encyclopédie vivante de l’anecdote musicale, qui a joué avec tout le monde et qui connaît tout le monde. Bertrand Burgalat aussi, qui possède un réel univers, atypique de tout ce qui existe, très porté sur le son. C’est un personnage habité par sa musique, très original, réellement ce que l’on peut appeler un artiste. Le moindre son qui parcourt sa tête lui donne des idées de création !

 

Puis j’ai participé au premier album de Vincent Delerm en 2002, dont le côté chansonnier m’a séduit. Avec Vincent, la musique doit illustrer le texte, ce qui rejoint un peu la musique de film : ça peut surprendre mais rien n’est joué au hasard, tout s’imbrique. Ce n’est pas écrit pour être écrit mais bien pour servir la musique. J’ai également travaillé dix ans avec Dick Rivers,qui reste un très belle expérience. Il aimait souvent me citer comme étant « son » batteur (rires). C’était une bible du rock, un puits de musique… Je me suis quand même retrouvé sur scène à l’Olympia avec Dick Rivers entouré de Chris Spedding (guitariste d’Elton John, Katie Melua, Jack Bruce, Roxy Music, Brian Eno…) et Mick Taylor, guitariste des Rolling Stones. Je fais partie d’une génération de batteurs qui a été biberonnée aux mêmes artistes, aux mêmes groupes… Où tout est en place, rien ne dépasse. Quand vous écoutez ça pendant quarante ans, il arrive un moment où vous n’aspirez qu’à une chose : c’est que ce soit tout le temps comme ça… On a eu la chance de travailler avec les mêmes musiciens et les gens savaient que ça serait fait et bien fait. C’était un gage de sécurité pour les artistes… Dans ces année-là, on prenait de vrais musiciens : aujourd’hui on a tendance à prendre des musiciens qui sont lookés, parce qu’ils ont la barbe… Mais quand on écoute le résultat… heureusement qu’on a des yeux !

 

Quel regard portes-tu sur la musique à l’image ?

Je regarde beaucoup de séries et de films et il est évident que la musique est un personnage à part entière. La musique peut prendre le pas sur l’image et remplacer ainsi des phrases entières de dialogues : elle sert le propos de l’image parfois bien mieux que les mots. Pour preuve, à l’époque du cinéma muet, il n’y avait qu’un pianiste pour transcrire les émotions des personnages et souligner l’action ! C’est un mariage parfait : les images ou la musique seules ne se suffisent parfois pas à elles-mêmes. Fantasia (Walt Disney, 1940) reste pour moi le plus bel exemple du mariage parfait entre les images et la musique. Si je peux me permettre un parallèle, un concert est un film : il y a une trame, une histoire qu’il faut servir par de l’énergie, de la douceur, par de l’émotion, par des sonorités différentes, des passages solos. Une scène représente un écran : quand on s’assoit dans une salle, on assiste quelque part à une projection. Il m’est arrivé aussi en studio d’avoir des images qui me passent par la tête en jouant sur une chanson : une période d’enfance, un souvenir familial… Et ceci pas uniquement par la musique mais par le texte. Je me rappelle d’une chanson de Pierre Perret sur laquelle je jouais, qu’on enregistrait au Studio Acousti et qui parlait justement d’une fête familiale. Je suis très sensible aux textes, aux ressentis, aux mots et quand j’accompagne un artiste, je fais très attention à ne pas empiéter sur le texte. Il faut être à l’écoute, ne pas perdre l’essence de ce qui doit être dit.

 

Comment te définirais-tu comme musicien ?

Je pense être un batteur plutôt pop/rock, mais ayant beaucoup travaillé le jazz, c’est-à-dire en faisant très peu de choses, en restant accompagnant. Je pense être assez polyvalent. Je suis assez porté sur le son et je pense avoir une façon de faire tourner les choses à la façon des américains : j’ai plutôt tendance à jouer l’after-beat (accentuation des temps faibles) un tout petit peu au fond du temps pour faire groover de façon à être attentif au placement. Ma discographie est à 50% cool et soft en tant qu’accompagnant, et l’autre moitié sont des choses plus pêchues, plus rock… Mais il m’est aussi arrivé de travailler sur des projets qui ne m’intéressaient pas, et il faut bien vivre. Si je ne faisais que ce qui m’intéresse, je serais mort de faim depuis longtemps. En revanche, même quand vous travaillez sur un projet qui ne vous branche pas, il y a toujours un moyen de le rendre intéressant. Je cherche l’os que je vais pouvoir ronger, et si je le trouve je vais sublimer ce que j’ai à faire. Mais pour arriver à ce cheminement, il faut beaucoup d’expériences et de recul…

 

La batterie reste un instrument physique qui impressionne quand on « envoie » : on vit dans un monde visuel et les images que l’on peut trouver de batteurs sont vite des images de mecs qui tapent, qui font des roulements, tapent sur leurs cymbales, mais la musique ne se réduit pas à cette forme d’expression. Prenons la pattern (motif rythmique de base) de caisse claire du Boléro de Ravel : la difficulté n’est pas dans l’interprétation mais surtout dans le fait que chaque couche instrumentale intervienne les unes après les autres. La difficulté vient de commencer suffisamment pianissimo pour arriver fortissimo quand tout l’orchestre joue et… être encore présent. Commencez la première mesure fortissimo et tout tombe à plat, et si on enlève la caisse claire, il ne se passe rien. C’est du reste ce qui crée le lien et la dynamique du morceau. Il a fait l’objet de nombreuses caricatures mais au bout du compte, il faut tenir le tempo, la vélocité, le crescendo, la concentration…  Le Boléro est long et très détaillé : on entend chaque coup. C’est beaucoup plus difficile de jouer quelque chose de lent parce qu’on entend tout. Si un coup n’est pas en place, on l’entend. Dans un morceau rapide, si un ou deux coups sont à côté, ça ne s’entend pas ! Il sera toujours plus difficile de jouer, lentement, longuement avec la même intensité que très vite et très fort. Le morceau de Ravel reste la parfaite illustration de la fameuse citation de Guy de Maupassant : « Tout est affaire de nuances dans la vie » (Bel Ami, 1885).

 

Comment passe-t-on de l’univers de Pierre Perret à celui de Johnny Hallyday ?

Le style de l’artiste vous amène d’emblée dans une énergie différente. Le meilleur exemple reste les spectacles de Mickaël Grégorio : on passe d’Edith Piaf à AC/DC ! Quand j’accompagne Pierre Perret, je vais être en retrait au niveau de l’énergie. Il est important d’être présent pour illustrer les textes sans les couvrir. J’aime beaucoup travailler avec Thomas Fersen pour çette raison : on est dans le texte à 200% et on souligne, on nuance le texte. C’est une conversation entre le chanteur et le musicien mais il ne faut pas qu’on se coupe la parole ! Quand on travaille dans un univers plus rock, il faut qu’il y ait une base énergique posée pour permettre qu’on emmène le morceau. Parfois, il faut aussi transcender les morceaux et ce n’est pas donné à tout le monde. Il faut être capable de jouer sur un morceau aux balais où on reste minimaliste et un morceau dans lequel la batterie est un rouleau compresseur, et c’est ce qui est intéressant. Pour gagner sa vie en jouant de la batterie en France, il faut être polyvalent. A ce sujet, j’ai enregistré un album (Soul Collage, 1997) à New-York avec Dana Pomfret (choriste de Ricky Lee Jones). A l’époque, elle était mariée avec Jeff Pevar qui était le réalisateur et le guitariste de l’album. On s’était croisé lors de sessions au Studio Davout pour des enregistrements avec Thomas Fersen ou Gérard Blanc et j’ai demandé à Jeff pourquoi il faisait appel à moi alors que les Etats-Unis regorgent de très bons batteurs. Il m’a répondu qu’il lui aurait fallu cinq batteurs différents pour enregistrer ! J’ai enregistré certains titres aux balais, aux rods (fines tiges de bois réunies sous forme de baguette) pour les titres un peu plus country, des titres aux sonorités latin-rock…  Ce qui veut dire qu’aux Etats-Unis, un batteur de rock peut très bien gagner sa vie en ne jouant que du rock. En France ce n’est pas possible…

 

Une conclusion ?

Je vais commencer à donner des cours et partager mes expériences de studio et de scène. Je ne veux pas être un prof conventionnel car j’estime qu’un musicien accompli doit avoir plusieurs cordes à son arc. Un batteur doit comprendre et posséder de la musicalité, jouer d’un instrument harmonique, comprendre que la technique est essentielle pour lui-même et son groupe. La batterie est complexe car il y a énormément de paramètres qu’on ne peut pas négliger. Avoir de la technique sans musicalité, ça ne sert à rien et inversement. Un facteur qui est très important c’est l’être, la personnalité : on ne peut pas aller contre. Dans l’Éducation Nationale, on enseigne à tous les enfants de la même façon et il y a de fait un gâchis énorme parce ce qu’on est tous uniques. Il faut donc prendre le temps d’apprendre à connaître les gens à qui on transmet pour les aiguiller le mieux possible : on ne va pas dire à quelqu’un d’introverti de devenir un batteur démonstratif. Au contraire on va l’aider à devenir un bon accompagnant, à rester à sa place. De fait, il ne se sentira pas en danger et ne risque pas de se retrouver en porte-à-faux par rapport à sa personnalité.

 

La musique peut être violente et déstabilisante parfois : quelqu’un qui a plus de personnalité, qui va prendre les choses en main, on va l’aider à s’assumer à prendre les choses dont les autres ne veulent pas. Ainsi sa personnalité sera comblée et chacun trouvera sa place. Il ne faut pas frustrer les gens, les amener à aller à l’encontre d’eux-mêmes car ça rend malheureux. On joue comme on est : je peux facilement déceler la personnalité d’un musicien à la manière dont il va jouer. L’instrument n’est que le prolongement de ce que l’on est ! Et c’est ce qui fait la richesse de la musique car chaque personnalité est différente !