Les Mauvais Coups (1960) (Maurice Le Roux)

Avant de réaliser mon premier long métrage pour le cinéma, j’ai été critique de jazz pour L’Express. J’étais très féru de jazz à cette époque, j’avais joué de la trompette dans une petite formation d’amateurs et j’avais traduit du slang Histoire du Jazz pour ceux qui l’ont faite (Hear Me Talking To Ya). Puis j’ai été assistant de Louis Malle sur Ascenseur pour l’Échafaud (1958). J’étais chargé de m’occuper de Miles Davis, compositeur de la musique du film, pendant son séjour à Paris. Je lui ai fait découvrir la capitale entre deux enregistrements, ce qui a été une grande joie pour moi, passionné de jazz, car j’étais un chaud partisan du bop et du style cool que Miles avait inventé. Louis Malle avait fait improviser Miles en lui projetant certaines séquences du film. Je me rappelle de Pierre Michelot, Barney Wilen et Kenny Clarke qui improvisaient devant l’écran et qui s’éclataient ! Pour Les Mauvais Coups, j’ai donc procédé de la même manière : j’ai demandé à Maurice Le Roux de venir dans un studio d’enregistrement et de projection, il s’est installé au piano, on lui a projeté le film, nous discutions des scènes sur lesquelles je souhaitais de la musique et il jouait par-dessus. Le piano solo de Maurice Le Roux accompagne très bien les images un peu mélancoliques, automnales et grises du film. Je garde un bon souvenir de ce premier contact avec l’image et la musique car ce fut une expérience passionnante. C’était de l’improvisation totale, mais c’était simple et efficace.

 

Un Roi sans Divertissement (1963) (Maurice Jarre)

Sur ce film, la musicalisation fut un peu plus complexe qu’avec Maurice Le Roux. Le film est tiré du roman de Jean Giono, et je crois que Jarre et Giono avaient eu un projet de spectacle musical ensemble. Quand j’ai cherché un compositeur pour la musique du film, Giono m’a suggéré de m’adresser à Jarre dont il appréciait la musique. Je connaissais un peu son travail et après avoir discuté du film, on a décidé de collaborer ensemble. On a vu le film et on s’est mis d’accord sur les séquences à musicaliser et sur les minutages, comme font tous les réalisateurs avec leur compositeur. Jean Giono souhaitait que le film commence par une complainte à l’ancienne (comme la Complainte de Mackie), une chanson qui résume un peu l’action et la morale du film, et il aurait aimé que Georges Brassens la compose et la chante. On lui a donc projeté le film, mais il était très malade à l’époque. Le film lui a plu mais il nous a dit : « J’aimerais beaucoup écrire cette chanson, mais je suis trop fatigué et le délai est trop court… » Je me suis donc tourné vers Jacques Brel et lui ai proposé d’écrire le texte de la complainte, ce qu’il a accepté. On est donc partis pour enregistrer la chanson aux studios Barclay. Jarre, qui en avait écrit la musique, se met au piano, et Brel me dit : « Je ne peux pas chanter sur cette musique ! » Evidemment, ça n’était pas du Brel, mais du Jarre chanté par Brel, bien que la composition de Maurice soit assez subtile. Brel n’a pas réussi (ou pas voulu) chanter sur cette musique, qui n’était pas la sienne et qui, sans doute, ne convenait pas à sa tessiture. Il m’a dit qu’il n’y arriverait pas. Nous étions tous catastrophés. J’ai rattrapé Brel en lui demandant de ne pas abandonner : « Je pars donner un concert à Rome et dès que je reviens, je t’envoie une cassette. » me dit-il. J’ai écouté la cassette et Brel avait composé sa propre musique et gardé le même texte. J’ai donc dit à Jarre que j’allais prendre la musique de Brel car sinon il refuserait de chanter la complainte. Brel et Jarre ne se sont pas fâchés pour autant, mais j’ai eu peur que ça fasse des dissensions énormes. La musique originale d’Un Roi sans Divertissement est donc composée par Maurice Jarre et la complainte est écrite et chantée par Jacques Brel.

 

 

La Chasse Royale (1969) (Zdenek Liška)

Zdenek Liška était un grand compositeur tchèque qui avait travaillé sur des court-métrages d’animation, réalisés par Karel Zeman, mettant en scène des marionnettes. Le choix de Liška m’a été suggéré par François Porcile, un grand spécialiste de la musique de film qui avait écrit un article très élogieux sur Un Roi sans Divertissement et avec lequel j’avais sympathisé. J’ai été rencontrer Liška en Tchécoslovaquie à l’époque où les Russes ont envahi le pays. C’était donc un contexte très particulier et le tournage du film fut même interrompu. Le dialogue entre Liška et moi ne fut pas très facile puisqu’il ne parlait pas français, mais on a quand même réussi à se comprendre. On a enregistré la musique dans un immense studio de Prague avec un orchestre symphonique, ce qui changeait radicalement de ma collaboration avec Maurice Le Roux. On a véritablement employé les grands moyens et la musique de Liška pour le film est d’ailleurs magnifique et raffinée. La Chasse Royale n’est jamais sorti en salles, du moins en Europe de l’Ouest et ce, malgré la présence de Claude Brasseur et Sami Frey. Il a été diffusé deux ou trois fois à la télévision, donc peu de gens ont entendu la partition de Liška pour le film, à mon grand regret.

 

Projection Privée (1973) (Serge Gainsbourg)

J’avais engagé Jane Birkin dans le rôle principal. Elle sortait à peine de Melody Nelson et Serge Gainsbourg venait régulièrement lui rendre visite sur le tournage. On a sympathisé et je lui ai proposé d’écrire la musique du film. Il a eu une crise cardiaque pendant le tournage et ça a été très dur pour Jane. Serge avait écrit pour le film une chanson (L’Amour en Privé) que Françoise Hardy devait interpréter. Pendant l’enregistrement, je voyais, derrière la vitre de la cabine, Gainsbourg lui faire de grands signes de contentement et hocher la tête de satisfaction. Mais moi, dans le studio, pas très loin d’elle, j’étais inquiet car je n’entendais pas ce qu’elle chantait. Elle interprétait la chanson au bord du micro et quand j’ai découvert le résultat, j’ai été ravi, mais j’ai quand même eu un moment de panique. J’interrogeais sans cesse Serge du regard pour lui demander : « Elle chante ou pas, là ? »

 

 

Goodbye Emmanuelle (1978) (Serge Gainsbourg)

On avait proposé à Gainsbourg de faire la musique d’Emmanuelle, mais il avait refusé car ça ne l’intéressait pas, et quand il a vu que le film marchait très bien, il a regretté. Après Pierre Bachelet, Francis Lai a composé la musique du second épisode (Emmanuelle 2 : l’Anti-Vierge de Francis Giacobetti, NDLR). Serge avait donc encore raté l’occasion d’écrire pour cette série à succès. J’étais fan de Gainsbourg à l’époque et comme nous nous connaissions, je l’ai recontacté. Je me rappelle que Serge avait écrit les paroles et la musique de la chanson du film, mais qu’au moment de l’enregistrer, ça ne collait pas. Il est revenu le lendemain, avec une musique totalement différente mais avec le même texte, et c’est devenu ce que l’on connaît. Il était assez perfectionniste.

 

Milady (1976) / Va Voir Maman… Papa Travaille (1977) / Pierrot mon Ami (1979) (Georges Delerue)

Pour Milady, Georges Delerue m’a composé une magnifique valse alors que pour Va Voir Maman… Papa Travaille, il avait écrit une très jolie mélodie sensible et mélancolique, illustrant les problèmes conjugaux et rendant bien compte des difficultés parents/enfants. Pierrot mon Ami se déroulait avant-guerre et j’aurais souhaité utiliser des chansons de Charles Trenet, d’Edith Piaf… mais ça n’a pas été possible car les droits d’auteur étaient trop chers. Delerue a donc pastiché toutes ces musiques d’époque et ce, avec beaucoup de talent.

 

Je Vais Craquer (1980) (Jean-Pierre Sabar)

En premier lieu, j’avais proposé à Gainsbourg de composer la musique de ce film, mais il n’était pas disponible. Jean-Pierre Sabar avait été son arrangeur pour la musique de Goodbye Emmanuelle. Je le connaissais donc déjà très bien quand je lui ai proposé de composer la musique de l’adaptation cinématographique de la bande dessinée de Gérard Lauzier. Et Sabar s’est révélé être à la hauteur…

 

 

Les Babas Cool (1981) (Nino Ferrer)

Pour ce film, j’ai cherché un compositeur qui soit capable de comprendre et de ressentir le sujet du film. Je voulais une chanson-titre pour le film et j’ai pensé à Nino Ferrer pour la composer. Je lui ai soumis l’idée et il a été partant. Il est venu à Paris pour voir le film et pour discuter de la musique. Il est reparti chez lui, dans le Sud, et quelques semaines plus tard, il m’a appelé pour me faire écouter son travail. Je me souviens qu’Yves Rousset-Rouard, le producteur du film, qui était près de moi, a pris l’écouteur et m’a dit : « Écoute, on ne peut pas se décider là-dessus… » La qualité du son était assez mauvaise, mais la musique de Nino a parfaitement collé au film et à son ambiance. Il a fait la musique des Babas-Cool avec beaucoup de plaisir. Pour l’anecdote, il faut préciser que Quand tu seras débloqué, fais-moi signe n’est pas le vrai titre du film. Il se trouve que le distributeur du film et moi n’étions pas d’accord : je voulais appeler le film Les Babas-Cool et il m’a dit : « Les gens ne vont rien comprendre aux Babas-colle… Ça va être un désastre ! » On a revu le film avec la production et il y a une scène où Marie-Anne Chazel dit à Christian Clavier : « Quand tu seras débloqué, fais-moi signe ! » Et dans la salle, il y a quelqu’un qui a dit qu’on avait qu’à appeler le film comme ça. De plus, c’était la mode des titres longs. Mais j’ai beaucoup regretté que le film sorte sur les écrans avec ce titre-là…

 

Le Garde du Corps (1984) (Jean-Pierre Sabar)

Jean-Pierre Sabar avait composé une musique sympa pour Je Vais Craquer et je l’ai rappelé pour Le Garde du Corps. Le film penche vers le suspense et la comédie dramatique et Sabar s’est amusé à écrire une musique hitchcockienne pour les scènes de poursuite et d’angoisse, si je puis dire.

 

Tranches de Vie (1985) (Jean-Claude Petit)

Tranches de Vie est le premier film que j’ai fait avec Jean-Claude, qui n’avait pas encore beaucoup travaillé pour le cinéma (Vive la Sociale et L’Addition, NDLR). J’ai découvert un compositeur très créatif, très précis et professionnel, mais également un être humain très attachant. Notre collaboration a été un vrai plaisir. Le problème qui s’est posé sur ce film, c’est qu’il y avait plusieurs sketchs qui se déroulaient à plusieurs endroits différents : l’un se passait en Afrique, l’autre en Russie… Il a donc fallu trouver une musique différente pour chaque situation et se renouveler pour imposer un climat différent à chaque sketch. Et Petit a fait ça très bien…

 

 

L’Île (1987) (Jean-Claude Petit)

Pour ce téléfilm, Jean-Claude a composé une subtile partition. Pour la petite histoire, quand nous mixions la musique en studio, mon vieil ami Jean-Paul Rappeneau m’a téléphoné pour me demander je ne sais plus trop quoi, et il a entendu, en fond sonore, la musique de L’Île qui lui a beaucoup plu, et il m’a demandé qui en était l’auteur. Je ne suis pas sûr que ce ne soit pas de ce coup de fil que date sa décision de demander à Jean-Claude la musique de Cyrano de Bergerac. Jean-Loup Dabadie avait écrit une chanson pour L’Île, La Femme Océane, qui était interprétée par l’actrice / mannequin du film, Karina Lombard, et qui fonctionne plutôt pas mal dans le film… Jean-Claude Petit et moi nous sommes retrouvés ensuite sur plusieurs épisodes d’Imogène, avec Dominique Lavanant, qui étaient en fait les premiers pilotes de la série. Jean-Claude a composé ici une musique un peu policière, mais a surtout écrit le thème principal de la série.

 

Le Fils du Mekong (1992) (Tchee)

Ce film est un festival Tchee : écrit par Tchee, interprété par Tchee et musique de Tchee ! Jacques Villeret a accepté de jouer dedans par amitié pour ce jeune comique. Quant à la musique du film, je n’ai pas eu mon mot à dire puisque le compositeur et son groupe m’ont été imposés d’emblée.

 

Clovis (1993) (Serge Perathoner & Jannick Top)

Pour cette série télévisée, c’est le producteur Claude Carrère qui m’a suggéré de travailler avec Serge Perathoner. Je me suis donc adressé à Serge et ma collaboration avec lui a été un changement radical par rapport à ce que j’avais connu avec les autres compositeurs. Petit enregistrait avec un orchestre symphonique comme Jarre, mais Perathoner a tout le matériel de composition et d’enregistrement chez lui et fait tout lui-même. La première fois que je suis venu chez lui, il m’a fait écouter des tas de bandes déjà enregistrées pour me proposer des exemples et, par tâtonnements, comprendre ce que je souhaitais. Il changeait quatre ou cinq notes, modifiait le rythme et la tonalité et c’était réglé ! Il me proposait plusieurs styles d’écriture, me donnait des exemples de musicalisation et de fait, il y eut un réel contact artistique entre lui et moi. Nous avions beaucoup d’affinités et je garde un excellent souvenir de ce travail en commun.

 

 

Je suis resté très fidèle à Georges Delerue et Jean-Claude Petit car nous avons entretenu de véritables relations amicales. La musique de film, c’est des rencontres, des hasards. Et puis, le sujet d’un film appelle un style, une écriture musicale particulière qui convient mieux à tel ou tel musicien. On veut une musique dans tel style donc on sait en général à qui s’adresser. Je pense que la mode joue également beaucoup sur la musique et les producteurs. Cependant, les chefs monteurs sont d’excellents conseillers musicaux : quand vous faites un film, eux en ont déjà dix ou vingt derrière eux et avec des réalisateurs et des compositeurs divers et variés. Ils travaillent sur beaucoup de films et sont très près de la musicalisation d’un film. Ils ont donc un regard intéressant et valable sur la musique. En tant que cinéaste, vous êtes amenés à voir des films pour chercher un technicien et donc à apprécier, plus ou moins, la bande sonore de ce film. Vous rencontrez le musicien et vous travaillez avec lui, puis c’est du bouche à oreille…

 

Aujourd’hui, je ne regarde plus les films comme avant. Je les vois comme un spectateur lambda, sans faire attention à tous ces critères de sélection et à toutes ces compétences techniques. Un compositeur accepte d’écrire la musique d’un film après l’avoir vu, même en brouillon, en bout à bout, et il accepte parce qu’il a senti ce que la musique qu’il a envie de composer pourra apporter au film. Après, ce sont des discussions amicales avec le réalisateur, des approches successives, des ratures avant le choix final et l’enregistrement. Il existe peut-être des compositeurs à la mode qui dictent et imposent leurs lois, leurs exigences, mais je n’en ai jamais rencontré. La musique de film est une réelle discipline, je dirais presque empirique, et qui demande beaucoup de rigueur. Je n’aime pas la musique de film synchrone où, dès qu’on ouvre une porte, il y a une note de musique qui appuie et accentue le geste ou le mouvement. A l’inverse, dans Goodbye Emmanuelle, il y a une scène où le personnage de Sylvia Kristel fait l’amour dans l’eau. Pour illustrer cela, Gainsbourg avait composé un thème romantique et planant et d’une durée plus longue que la scène. Ce thème était tellement beau que j’ai décidé de rallonger la scène pour profiter de toute sa durée.

 

J’ai toujours été satisfait de la musique de mes films et de ceux qui l’ont écrite. Il est certain qu’il doit y avoir des erreurs sur la durée d’un thème, son mauvais emplacement dans le film, de même qu’il doit exister des erreurs de mise en scène, mais quand je réalisais mes films, si quelque chose n’avait pas fonctionné, je l’aurais fait changer. Rien ni personne n’est parfait et on se rend compte de ses erreurs quelques années plus tard et avec plus d’expérience. Si un musicien, aussi célèbre et talentueux soit-il, était arrivé avec une musique qui ne me convenait pas, nous aurions retravaillé sur le problème. A l’époque, le metteur en scène était le patron du film et avait son mot à dire. Il avait un certain pouvoir de décision, et si la couleur musicale n’était pas ce à quoi il s’attendait, il pouvait tout remettre en question. La situation a sensiblement changé au cours de ces dernières années…