Voir, ce n’est pas croire. Pour Ridley Scott, voir, c’est s’éblouir. Regarder, c’est s’émerveiller. Cette sensibilité, demeurée intacte en quarante ans de carrière, le cinéaste n’en a jamais trouvé une image plus forte que dans l’ouverture de Blade Runner. La mise en scène éblouissante d’un éblouissement. Pourtant, c’est dans les ténèbres d’une noirceur presque absolue que Scott va trouver la lumière de la beauté.

Surnommé « l’enfer de Ridley » par l’équipe technique du film, le décor de Los Angeles en novembre 2019 est un chaos de tours interminables aux contours rendus indistincts par une obscurité telle qu’on se demande si la lumière du soleil parvient toujours à percer l’atmosphère entourant la terre, et à en éclairer parfois la surface. Seules les fenêtres de millions d’appartements scintillent sans rien éclairer, telles des parodies d’étoiles. Derrière ces vitres brillantes, au pied de ces immeubles pourrissants, grouille la foule des cancrelats humains, vestiges d’êtres voués au seul projet de la survie, réduits aux stade de derniers animaux d’un monde dont toutes les autres espèces ont disparu. Ici bas, oui, c’est l’enfer. Le seul espoir d’une vie meilleure nargue les solitudes depuis l’espace, par le truchement de publicités gigantesques et narquoises, dérivant dans la mégalopole et promettant qu’outre-espace, l’herbe est bien plus verte, et que surtout, il y en a. Le monde, dans Blade Runner (1), se réduit à un gigantesque tapis de béton décrépi et de néons fatigués, une ville sans fin, sans soleil, sans horizon. Mieux vaudrait fermer les yeux : on ne verra rien, où que porte le regard, qui n’alimente le plus profond désespoir.

Mais Ridley Scott met sa caméra à l’épreuve de cette laideur, et ne cille pas. Cet oeil, qui apparaît en plan macroscopique, pourrait être le sien : il ne cligne jamais. C’est sans doute, pour cette raison, l’œil du réplicant Léon, mais peut-être aussi celui du Blade Runner Holden : ils ont tous les deux les yeux bleu. Peu importe : cet œil de personne peut donc porter le regard de tout le monde. Et en premier celui de Vangelis qui, avant même que l’image ne s’éclaire, a déjà fait résonner les échos d’un frémissement encore incertain et lointain, celui d’âmes en quête d’idéal se fracassant sur l’immanence indépassable de leur condition.

Ce mouvement qui anime chaque recoin du film, Vangelis l’expose avec une limpidité désarmante alors que s’affichent en lettres blanches aux empattements élégants les crédits principaux du film. Quelque chose comme un fantôme de flûte éclaire le noir de l’écran d’une mélodie qui, presque aussitôt, en une note plaintive, redescend comme l’on chute. Le coup de tambour qui résonne alors la cueille presque comme un effet sonore, celui d’un objet qui s’écrase. L’entrelacement des sons et de la musique est d’ailleurs vertigineux tout au long du film, sa masse sonore formant un ensemble auquel chaque élément semble indispensable. (2) Le récit musical d’une chute : en nous souvenant que Vangelis est grec, on aurait envie d’y voir une illustration aussi dépouillée que stylisée du mythe d’Icare, tant son motif épouse idéalement les contours du film ouvert par ce générique.

Après qu’une boucle synthétique ait accompagné le défilement d’un texte déroulant, donnant écho à la fois au mouvement du texte, et battant comme le cœur des êtres artificiels évoqués, les réplicants, un gong solennel retentit en un écho prolongé. Cette sonorité a quelque chose de rituel et de cérémoniel, et elle donne une teinte solennelle ce qui va suivre, dont on ne sait encore rien. Mais une attente a été admirablement créée par la musique. En quelques minutes, avant même qu’on ait vu la moindre image, beaucoup nous a déjà été raconté. Si nous sommes bien dans le registre de la science-fiction – la texture synthétique des sonorités en atteste, comme la date affichée à l’écran – il faut s’attendre à trouver sous cette histoire des interrogations plus anciennes, plus mythologiques, archaïques peut-être. Les premiers timbres utilisés sont aussi les plus anciens de la musique : vents et percussions.

L’image s’éclaire lentement, comme à la lueur d’une bougie, et les premières choses que l’on distingue sont totalement primitives et, au contraire du futurisme promis, appartiennent à la préhistoire : du feu et des étoiles. Cette impression dure une demi seconde à peine. L’image s’éclaircit encore, et on comprend ce qu’on regarde : un décor de ville du futur, terrible et majestueux à la fois – deux qualités que la musique, à coup de grands tracés d’orgue synthétique, va magnifier par un hymne grandiose. Mais ce bref moment suspendu et indécis, au début du plan, Vangelis aura eu le temps de le saluer d’une montée de notes aux sonorités rappelant une harpe – encore une touche antique, visuellement le film en regorge – et surtout, une brève ponctuation qui ne peut nous inviter qu’à ce sentiment inattendu face au spectacle qu’on nous révèle : l’émerveillement.

Tandis que résonnent les orgues, et que Scott fait défiler son décor en un très lent traveling, le montage insère l’image-clé de la séquence : cet œil bleu zébré d’une langue de feu qu’il regarde sans ciller. Difficile d’imager une vision plus littérale de l’éblouissement. Face au spectacle du monde, poser un regard qui y voit de la beauté, et la trouver grandiose quitte à s’y brûler. Exactement comme Roy Batty, Ridley Scott est cet Icare dont les ailes sont les yeux. Lui a aussi les oreilles de Vangelis pour nous faire entendre le son de leur battement.

(1) On parle ici de la version Final Cut de 2007, qui, comme la ressortie de 92, exclut l’épilogue final dévoilant une nature verdoyante et préservée vers laquelle fuient Deckard et Rachel, de même qu’elle masque à jamais la percée de ciel azur à travers laquelle s’envolait la colombe de Roy Batty.

(2) Ce qui justifierait presque les nombreuses inclusions de dialogues de la bande-originale officielle supervisée en 2007 par Vangelis pour les 25 ans du fillm.