Entretien avec Peter Gregson

Promenade dans les jardins du roi

Interviews • Publié le 04/03/2016 par et

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Né en 1987, Peter Gregson est un violoncelliste et compositeur dont la jeune carrière est déjà étonnamment bien fournie. En tant qu’instrumentiste, il a contribué à la création d’œuvres de nombreux compositeurs de la scène contemporaine : Tod Machover, Gabriel Prokofiev, Max Richter, Jóhann Jóhannsson, Steve Reich, Sally Beamish… Il a également composé pour le ballet et édité plusieurs albums solo : Terminal en 2010, Lights In The Sky en 2014 et Touch en 2015. Côté cinéma et télévision, il a été choisi pour interpréter au violoncelle (acoustique ou électrique), les partitions de nombreux compositeurs pour l’image : David Arnold (Sherlock), Dominik Scherrer (Ripper Street), Dominic Lewis (Spooks: The Greater Good), Lorne Balfe (Sons Of Liberty, Terminator Genysis et 13 Hours : The Secret Soldiers Of Benghazi), Roque Baños (In The Heart Of The Sea), Hans Zimmer (Kung Fu Panda 3)… Mais c’est Alan Rickman qui lui a donné en 2014 la chance de pouvoir composer pour un long-métrage avec sa seconde réalisation, A Little Chaos (Les Jardins du Roi). Nous vous proposons aujourd’hui un entretien exclusif avec Peter Gregson, son dernier collaborateur musical, en forme d’hommage à ce grand artiste dont la disparition le 14 janvier dernier a laissé orphelin le monde du cinéma tout entier.

 

Quel est votre premier souvenir musical ?

Mon premier souvenir musical remonte probablement à 3 ou 4 ans, à un concert pour enfants dans une salle de concert d’Edimbourg, d’où je suis originaire. J’avais vu un James Bond dans lequel il skie dans un étui à violoncelle (The Living Daylights, NDLR) et j’avais dit : « Je veux ça ! » Et lorsque mes parents nous ont emmenés, mon frère et moi, à ce concert, j’ai vu un étui à violoncelle et je leur ai dit : « Je veux ça ! » Romantiquement parlant, je me suis toujours imaginé que c’était le Concerto pour Violoncelle d’Elgar, mais en réalité c’était certainement Pierre et le Loup. Mais je me souviens avoir été captivé par de l’étui à violoncelle ! Et ma mère de dire : « Si tu veux l’étui, tu devrais probablement avoir le violoncelle. » Et à partir de là, j’ai commencé à m’intéresser au violoncelle.

 

Peter Gregson

 

Y a-t-il une œuvre musicale qui a changé votre vie ?

Dans le domaine de la musique classique contemporaine, j’ai surtout en tête une œuvre de George Crumb intitulée Black Angels, un quartet pour cordes qui fait un usage incroyablement extrême de l’instrument, et qui est incroyablement bien écrit. C’est très sombre, et politiquement très orienté. Cette œuvre a eu un fort impact sur moi parce qu’à l’âge que j’avais à l’époque, la première fois où je l’ai entendue, les violoncellistes faisaient tout pour produire les plus beaux sons possibles, tout en contrôle. J’étais complètement obsédé par le fait que cet instrument, qui pouvait jouer du Bach ou du Brahms, puisse tout aussi bien jouer cela. J’ai donc été conduit à écouter de la musique contemporaine, ce qui m’a finalement amené au travail que je fais sur des films. Mais tout a commencé avec : «Comment produisez-vous ce son ? » 

 

En tant que violoncelliste, comment en êtes-vous arrivé à travailler sur des films ?

Tout d’abord en étant concentré obsessionnellement par certaines techniques. J’ai travaillé avec de nombreux compositeurs de musique contemporaine. J’essayais d’inventer des sons particuliers, un peu comme sur un synthétiseur. J’ai commencé à faire ça pour un petit nombre de personnes, parmi lesquelles se trouvaient des amis universitaires. L’un d’entre eux a monté une série TV, et les choses se sont enchainées, tout en restant concentré sur ce type d’expérimentations. Je travaille aussi beaucoup avec l’électronique, des violoncelles électriques, je fais du traitement sonore. Une chose en entrainant une autre, je suis arrivé à la musique de film.

 

Êtes-vous influencé par certains compositeurs de musique de film ?

C’est assez dangereux d’écouter la musique d’autres compositeurs. J’écoute beaucoup de choses, tout ce dont j’entends parler, qu’on me conseille. Et je passe énormément de temps à jouer. Mais c’est plutôt risqué, quand on écrit une partition, d’écouter d’autres œuvres que vous imaginez fonctionner sur le film. Cela serait comme s’imposer un deuxième temp track. Pour A Little Chaos, j’ai initialement pensé : « Ça va être génial, je vais pouvoir écouter plein de musique baroque, de musique française, Lully et tout un tas de chouettes compositions. » Je n’avais pas compris que c’était la pire chose à faire : il n’y a rien de pire qu’un mauvais pastiche de musiques de la période du règne de Louis XIV. Au final, il vaut mieux réagir à ce que le film vous inspire. Donc j’écoute toutes sortes de musique, pas tant que ça de musique de film. Mais si je le fais, ce n’est pas pour une raison précise. Je trouve que ce que fait Daniel Pemberton est vraiment bon, il est excellent avec les synthés. Carter Burwell et Craig Armstrong sont aussi d’excellents compositeurs, que j’admire et que je respecte. Mais je n’écouterais pas ce qu’ils font alors que compose pour un film.

 

Kate Winslet dans A Little Chaos

 

Y a-t-il pour vous une émotion particulièrement difficile à traduire, musicalement parlant ?

Je pense que la chose la plus difficile à retranscrire en musique est la comédie. Je n’ai jamais été satisfait de ce que je faisais dès qu’il s’agissait de mettre en musique une scène comique. Comme je joue du violoncelle, j’ai tendance à écrire plus facilement de la musique triste. Le problème de la musique de comédie, c’est que vous ne voulez pas raconter deux fois la même blague. Quand vous regardez une scène comique, et que vous avez une blague soulignée par la musique, c’est trop évident. Le plus bel exemple d’une musique de comédie réussie est Team America, parce que c’est une musique d’action sérieuse. C’est le score parfait pour le film. C’est comme lorsqu’on fait un gâteau au chocolat et qu’on y ajoute une petite pointe de sel, ça fait toute la différence. Tous les ingrédients ne sont pas sucrés, mais certains d’entre eux vont améliorer le gâteau. Ce que j’aimerais, c’est mettre en musique une comédie de manière totalement libre. Avoir un budget illimité et expérimenter sans risque de me faire virer ! (rires) J’adore voir des comédies, mais j’avoue que si je devais faire une pure comédie, je n’aurais sans doute pas la moindre idée musicale pour l’aborder. Mais ceci étant, j’adore également les projets qu’on me donne, les drames, les films d’auteur avec des personnages bien campés, qui me permettent de faire de la partition une autre voix, une voix supplémentaire qui vient raconter autre chose.

 

Comment en êtes-vous arrivé à mettre en musique A Little Chaos ?

C’est vraiment une belle histoire. Une pièce pour violoncelle a été écrite pour moi par Gabriel Prokofiev, le petit-fils de Sergei, et a été chorégraphiée pour l’English National Ballet. Le chorégraphe m’a alors demandé d’écrire de la musique pour son ballet suivant, qui avait pour thématique l’eau. C’est ce que j’ai fait, et il se trouve qu’Alan Rickman était dans le théâtre un soir de première. Il est venu vers moi en me disant : « Je fais un film, voulez-vous en faire la musique ? » Il avait entendu 23 minutes de musique plutôt électronique, assez rapide, très éloignée en tout cas du résultat final pour A Little Chaos. Mais il a aimé le fait que la musique n’écrase pas les séquences, qu’elle sache rester à sa place. Il est souvent revenu à ce concept au cours l’année qui a suivi.

 

Alan Rickman dans A Little Chaos

 

C’était pour vous une belle opportunité !

Parfois, il faut savoir saisir les opportunités qui se présentent. Il s’agit de petits évènements qui se sont enchainés les uns aux autres et qui m’ont amené à cette conclusion. Je voulais vraiment écrire de la musique de film. J’ai beaucoup joué sur les partitions d’autres compositeurs, en tant que violoncelliste. Mais je n’avais mon nom sur aucun générique, donc tout le crédit revient à Alan. C’est très important qu’il y ait des gens qui ne changent pas d’avis et ne choisissent pas le chemin le plus sûr et le plus facile ! Alan Rickman a entendu quelque chose qu’il a aimé, et il s’est tenu à sa décision. Je ne pense pas qu’il soit la seule personne à avoir des opinions bien arrêtées. J’espère vraiment qu’il existe d’autres personnes ayant ce genre de convictions, qui vous laissent aller dans la direction que vous souhaitez (rires). C’est difficile de décrocher son premier film. Ce n’est jamais aussi simple qu’une petite phrase du style « Hello, je peux écrire de la musique pour vous, est-ce que vous aimeriez que je le fasse ? Merci. » (rires) Il faut avoir la chance que quelqu’un vous le demande, mais en général personne ne vous le demande si vous ne l’avez pas déjà fait avant.

 

Quelle a été votre méthode de travail avec Alan Rickman ?

J’ai vraiment eu de la chance qu’Alan découvre le ballet deux ou trois semaines avant que le script de son film soit finalisé. Nous avons d’abord envisagé le placement de la musique sur le scénario. Il avait besoin de besoin de musiquer sur le plateau, des chorégraphies à mettre en musique, ce que j’ai fait. Puis, une fois le tournage terminé, il n’y a eu aucune musique temporaire, et j’ai donc pu écrire la musique sans influence, comme elle venait. On discutait des endroits qui avaient besoin ou pas de musique. Sur mon exemplaire du script, les placements de musique qui y sont détaillés correspondent plus ou moins avec ce que vous pouvez entendre dans le montage final. Même si le film a beaucoup évolué, les moments clé que j’avais pu noter sur le script sont à peu près tous présents à l’écran. J’ai écrit la partition principalement à la maison, car à ce moment-là je n’avais pas encore de studio. Je n’ai pu en avoir un que vers la fin du processus. J’allais ensuite en salle de montage deux fois par semaine pour évoquer les problématiques musicales avec le monteur et Alan. Ce dernier était très présent, mais c’était un processus assez traditionnel de travail très intense. Une fois le film entièrement monté, il venait au studio et nous expérimentions. Alan est un homme assez musical, il n’a pas de formation musicale à proprement parler, mais il est vraiment très attentif à la musique. J’ai eu beaucoup de chance de tomber sur un réalisateur aussi passionné de musique, il m’a vraiment aidé à apporter une autre voix au film. Je serais très chanceux si je peux un jour travailler avec un autre réalisateur qui attache autant d’importance à la musique.

 

Peter Gregson

 

Entretien réalisé le 24 octobre 2015 lors du Festival du Film de Gand.
Transcription & traduction : Christophe Maniez.
Remerciements à toute l’équipe du Festival du Film de Gand.

Olivier Desbrosses

Olivier Desbrosses

Rédacteur en chef
C’est grâce au Star Wars de John Williams qu’Olivier a découvert en 1977 la musique de film, une passion qui ne l’a jamais quitté depuis. Après avoir poursuivi des études de cinéma et réalisé quelques court-métrages, il a bifurqué vers le journalisme, d’abord dans l’univers du fanzinat puis dans celui des magazines professionnels (Mad Movies…). Membre de l’International Film Music Critics Association, il a fondé en 2008 le webzine UnderScores, au sein duquel il exerce depuis lors la fonction de rédacteur en chef, et a récemment contribué à l’ouvrage collectif John Williams : un alchimiste à Hollywood publié aux Editions l’Harmattan.
Olivier Desbrosses
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