Entretien avec Antonio Sanchez

Birdman (ou la surprenante vertu de la batterie jazz au cinéma)

Interviews • Publié le 08/12/2015 par et

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Batteur de jazz réputé depuis la fin des années 90, le mexicain Antonio Sanchez a connu une ascension fulgurante, collaborant entre autres avec Pat Metheny et Chick Corea avant de se lancer dans une carrière solo débouchant sur plusieurs albums très bien reçus des amateurs de jazz. Il a aussi composé en 2014 sa première musique de film pour Birdman d’Alejandro González Iñárritu, qui lui a valu plusieurs nominations parmi lesquelles le Golden Globe Award de la meilleure partition originale et le British Academy Film Awards (BAFTA).

 

Comment vous êtes-vous retrouvé à mettre en musique Birdman ?

Je connais Alejandro depuis de nombreuses années parce qu’il est fan d’un groupe avec lequel j’ai joué, et aussi parce que j’ai joué avec l’extraordinaire guitariste Pat Metheny. Il est venu en 2005 à l’un de nos concerts, après lequel nous avons discuté, et il m’a dit alors à quel point il aimait ce qu’il avait vu et entendu. J’ai du rester dans sa psyché, d’une certaine façon, et en janvier 2013, sortant de nulle part, il m’a appelé et m’a dit : « Je travaille sur mon prochain film, ce sera une comédie noire, et je pense que ce serait génial de n’avoir qu’une batterie en guise de musique originale. Veux-tu le faire ? Oui ? Non ? » J’ai dit : « Oui ! » «OK, je t’envoie le scénario. » Puis il a raccroché, m’a envoyé le script, je l’ai lu, nous avons commencé à en parler et, petit à petit, cela a commencé à se mettre en place.

 

Comment s’est déroulée votre collaboration avec Alejandro González Iñárritu ?

Ce n’était pas très orthodoxe parce qu’habituellement, les cinéastes utilisent des musiques temporaires, puis vous envoient le film, vous entendez ce qu’ils ont choisi et vous commencez à créer à partir de là. Mais cette fois, nous avons commencé par faire nous-mêmes la musique temporaire. Avant même que le tournage ne débute, nous étions déjà allés en studio pour enregistrer de nombreuses démos. Alejandro me décrivait en détail chaque scène du film, et il me laissait jouer. Donc je lui disais : « Assieds-toi en face de moi, devant ma batterie, explique-moi la séquence et ferme les yeux… » Donc il me disait : « Dans cette scène, Michael Keaton est dans sa loge, il se lève, ouvre la porte, il commence à marcher dans le couloir, il se retourne, son esprit part dans tous les sens, il ouvre la porte qui mène à la scène, il y rentre, les acteurs sont là… » Des séquences très longues. Donc il était assis devant moi, les yeux fermés, et je jouais. Je lui disais de lever la main à chaque nouvelle phase de la séquence, j’improvisais et je le voyais faisant un signe qui me disait : « OK, il a ouvert la porte », et je jouais quelque chose qui accentuait cela.

 

Antonio Sanchez, Alejandro González Iñárritu et Pat Metheny

 

Nous avons dû essayer soixante ou soixante-dix prises de chaque séquence de cette façon-là. Pas soixante prises pour chaque séquence, mais soixante prises du film dans son intégralité. Ils ont enregistré ces démos, les ont utilisées sur le plateau pour les répétitions, pour donner aux acteurs une idée du rythme de chaque séquence. Puis ils ont découpé ces démos, les ont utilisées sur le premier montage du film, et elles sont ainsi devenues une sorte de musique temporaire. Puis je suis retourné à L.A., ils m’ont montré ce que ça donnait, et j’ai dû en quelque sorte réapprendre beaucoup de ce que j’avais joué et qu’ils appréciaient, tandis que pour ce qu’ils n’aimaient pas, j’ai dû trouver de nouvelles idées. Le processus n’a pas pris plus de deux jours et demi. Ce fut très très rapide. Il n’y a d’ailleurs eu que 28 jours de tournage, tout est allé très vite.

 

Pour le score définitif, avez-vous joué tout d’une traite, ou séquence par séquence ?

Chaque séquence indépendamment. Une fois revenu à L.A., j’ai vu le film, et je me suis concentré sur chaque scène à mettre en musique jusqu’à ce que ça fonctionne. Et, bien sûr, maintenant que nous avions le film sous les yeux, Alejandro donnait des directions beaucoup plus précises pour tout ce qui concerne les dialogues, le mouvement…

 

A l’écoute, on a une impression de spontanéité, comme si c’était improvisé sur le plateau…

C’était improvisé parce que c’était ce qu’Alejandro voulait que je fasse. Initialement, j’avais essayé de lui envoyer des démos beaucoup plus structurées, prédéterminées. Et il m’avait dit : « Non, non, non, non ! Je veux quelque chose de plus jazzy, plus organique, plus spontané. » Lorsqu’il a dit ça, j’ai pensé : « OK, ça va être très facile, parce que c’est ma spécialité, je peux faire ça sans problème. » je crois que j’ai fait appel aux mêmes instincts que lorsque je joue avec un groupe et que j’improvise avec eux, ou que j’improvise juste pour moi. Pour ce faire, j’ai utilisé la partie de mon cerveau qui, au lieu de réagir aux musiciens, réagit en fonction des images, des acteurs, de l’histoire. Et il avait toujours quelque chose à dire ensuite : « Quand tu l’entends dire tel mot, tu arrêtes de jouer, et quand tu entends tel autre mot, tu redémarres, mais plus vite, et quand on le voit se cogner au mur, je veux quelque chose de plus notable, et quand il ouvre la porte, je veux aussi quelque chose… » Il me donnait ce type de directions, par très techniques, parce qu’il n’est pas musicien, mais il a un esprit très musical. C’était génial de travailler avec quelqu’un qui maitrise une discipline totalement différente de la mienne, mais qui a, créativement parlant, une vision aussi forte. C’était la meilleure partie, en ce qui me concerne. Je pense que c’est un musicien frustré, un batteur frustré, parce qu’à chaque fois que je jouais, il me regardait en disant : « Mec, tu as tellement de chance… ». Et je lui répondais : « Je pense que c’est toi qui a de la chance ! » (rires)

 

Antonio Sanchez

 

Est-ce vous qui jouez le batteur qui apparait dans le film ?

Ce n’est pas moi. J’ai recommandé un excellent batteur, un ami qui s’appelle Nate Smith. J’étais en tournée au moment des prises de vue, donc je n’ai malheureusement pas pu être là.

 

Vous avez donc dû aligner votre improvisation sur la sienne ?

Oui, ce fut même assez difficile, parce qu’il avait improvisé à sa façon, et que lorsque ce fut pour moi le moment d’enregistrer ces séquences, j’ai dû reproduire exactement ce qu’il avait fait, apprendre ses mouvements, étudier ses orchestrations. Donc j’ai appris, et à chaque fois qu’on le voyait, je devais me souvenir précisément de ce qu’il jouait, tout en enchainant ensuite sur mes propres parties. C’est globalement ce qui a pris le plus de temps. Alejandro était tellement exigeant qu’il me disait : « Non, je sens encore que ce n’est pas lui qui joue. » Donc on l’a refait, et refait et refait, jusqu’à ce qu’il soit convaincu qu’il semble jouer la musique.

 

Souhaitez-vous reproduire cette expérience, mettre en musique d’autres films ?

Je vais faire un autre film l’année prochaine. Mais pour être tout à fait honnête, il est peu probable qu’il y ait un jour un autre Birdman. D’autant que ce qui m’a le plus emballé, c’est que j’étais en mesure de faire ce que je sais faire, sans vraiment m’éloigner de ce que je fais habituellement et ce que je suis en tant que musicien. Je pense que c’est la raison pour laquelle ça fonctionne aussi bien, parce que je ne m’obligeais pas être quelqu’un d’autre, quelqu’un de différent.

 

Michael Keaton dans Birdman

 

Entretien réalisé le 24 octobre 2015 lors du Festival du Film de Gand.
Transcription : Milio Latimier
Traduction : Olivier Desbrosses

Remerciements à toute l’équipe du Festival du Film de Gand.

Olivier Desbrosses

Olivier Desbrosses

Rédacteur en chef
C’est grâce au Star Wars de John Williams qu’Olivier a découvert en 1977 la musique de film, une passion qui ne l’a jamais quitté depuis. Après avoir poursuivi des études de cinéma et réalisé quelques court-métrages, il a bifurqué vers le journalisme, d’abord dans l’univers du fanzinat puis dans celui des magazines professionnels (Mad Movies…). Membre de l’International Film Music Critics Association, il a fondé en 2008 le webzine UnderScores, au sein duquel il exerce depuis lors la fonction de rédacteur en chef, et a récemment contribué à l’ouvrage collectif John Williams : un alchimiste à Hollywood publié aux Editions l’Harmattan.
Olivier Desbrosses