Entretien avec David Newman

L'héritier d'Hollywood

Interviews • Publié le 24/02/2014 par

 

 

Né en 1954, David Newman est le fils du légendaire compositeur hollywoodien Alfred Newman, le frère du compositeur Thomas Newman, et son cousin, le chanteur-compositeur Randy Newman, travaille également beaucoup pour le cinéma. Au cours de ses 25 ans de carrière, il a composé plus de 100 partitions pour le cinéma, des classiques War Of The Roses (La Guerre des Rose), Matilda, Operation Dumbo Drop, Galaxy Quest et The Phantom (Le Fantôme du Bengale) à des films plus récents tels que The Spirit et Serenity. Il a tout autant composé pour des drames tels que Brokedown Palace (Bangkok, Aller Simple) et Hoffa, des comédies comme Norbit, The Nutty Professor (Le Professeur Foldingue), The Flintstones (Les Pierrafeu) et Throw Mama From The Train (Balance Maman Hors du Train), ou encore des films d’animation : Ice Age (L’Âge de Glace), The Brave Little Toaster (Le Petit Grille-Pain Courageux), Anastasia, Animals United (Animaux et Cie) jusqu’au récent Tarzan.

 

Il a reçu de nombreuses récompenses décernées tant par le milieu du cinéma que celui du classique, et a été nominé aux Oscars pour le film d’animation Anastasia. C’est aussi un chef d’orchestre très réputé, ayant dirigé de nombreux orchestres prestigieux à travers le monde. Il a également établi une collaboration de longue haleine avec le Los Angeles Philharmonic Orchestra, avec le lequel il se produit souvent au Walt Disney Concert Hall, et dirige régulièrement des concerts de musique de film au Hollywood Bowl dans le cadre des « Movie Nights ». Il a par ailleurs été invité en France en 2012 pour y diriger un concert de musique de film dans le cadre du Festival Jules Verne.


Il est également très productif dans le monde de la musique de concert, et se consacre à faire entrer la musique de film sur la scène classique. En 1987, il est devenu Directeur musical du Robert Redford’s Sundance Institute, pour lequel il a créé le Sundance Film Music Preservation Program. En récompense de son engagement dans la préservation de la musique de film, il a aussi été élu Président de l’International Film Music Society en 2007. Grâce à son intérêt pour la nouvelle génération de musiciens, Newman est également Président du Conseil de l’American Youth Symphony, avec lequel, après avoir mené à terme le Jerry  Goldsmith Project, il a commencé à travailler sur un autre cursus de trois ans, le Danny  Elfman Project. Depuis 2012, il est aussi Gouverneur de l’Academy Of Motion Picture Arts And Sciences.

 

Vous avez été violoniste dans un orchestre de studio. Cette expérience vous a-t-elle été utile ?

Oui. J’ai étudié le violon traditionnellement, comme tout le monde. J’ai débuté à sept ans, je jouais dans des orchestres d’étudiants, des orchestres de collège, pour apprendre le violon, et j’ai obtenu un diplôme d’interprétation. Puis nous avons été nombreux à commencer à travailler pour les studios, et j’ai donc joué sur E.T. et 1941 de John Williams, Star Trek de Jerry Goldsmith, beaucoup de films iconiques. J’observais, et dès que je pouvais aller dans la cabine d’enregistrement, quoi qu’il s’y passe, j’écoutais. J’ai énormément travaillé pendant une dizaine d’années, et j’ai beaucoup appris.

 

 

Pourquoi avez-vous choisi de devenir compositeur pour le cinéma?

J’ai résisté. Je n’ai pas commencé avant 28 ou 29 ans. C’est un vrai travail de fourmi, et ça ne m’intéressait pas autant que la direction d’orchestre. Mais j’ai, bien sûr, un héritage familial, et la musique de film est un métier très attractif. C’est un super job, pour de nombreuses raisons : votre musique est jouée rapidement, vous pouvez disposer de n’importe quel orchestre dont vous avez besoin, et c’est pour un film ! Nous habitions à Los Angeles, et nous allions au cinéma tous les weekends : deux films le vendredi soir, et peut-être un le samedi et un le dimanche, presque toutes les semaines de l’année. Nous adorions le cinéma. Donc ce fut assez naturel pour moi. J’ai commencé à composer en écrivant de la musique de film, rien d’autre.

 

Un tel héritage familial a-t-il parfois été un fardeau ?

Non, pour plusieurs raisons. Tout d’abord, les styles de musique ont changé, et la façon de composer aujourd’hui est tellement différente d’avant que ce n’est pas vraiment un problème. Et je ne considère par vraiment l’héritage de mon père comme un héritage familial, mais plutôt comme l’histoire extraordinaire d’un compositeur américain, de ce qu’il a pu accomplir. Particulièrement en termes de style et de qualité, à la 20th Century Fox pendant vingt ans, des années 40 aux années 60. J’en suis honoré, et je pense que c’est une réussite exceptionnelle, mais je me sens presque à l’opposé de ce que vous pourriez imaginer.

 

Avez-vous déjà collaboré avec votre frère Thomas ?

Personne ne collabore. Je sais que Hans Zimmer et James Newton Howard on collaboré sur une paire de Batman. Et dans les années 40 et 50, il y avait des départements musicaux, donc il y avait une forme de collaboration. Mais écrire de la musique de film est une entreprise très solitaire, et c’est aussi extrêmement compétitif. Famille ou pas, c’est la nature même du métier. C’est tellement difficile d’obtenir le job, tellement difficile de l’exercer, et tant de gens veulent le faire. Donc c’est une activité solitaire, vous êtes seul tout au long de la journée, à écrire.

 

Vous avez déclaré que le film est roi, et que la musique doit aider le roi. Pourquoi le film plutôt que le réalisateur ?

Il y a un réalisateur, un chef décorateur, un chef opérateur, un monteur, un monteur son, des preneurs de son, des bruiteurs… Chacun d’entre eux veut que son travail soit le plus important, mais lorsque le film commence à être monté, il devient cette chose, qui n’est pas le film du réalisateur, du décorateur ou du compositeur, mais une entité à part entière. Donc vous avez tous ces gens qui veulent que leur travail soit mis en avant, mais au final ce n’est pas le cas. C’est une collaboration. Vous devez respecter cela. En musique de film, on parle de ce qui fonctionne pour le film. Tout ce qui compte est de travailler pour le film. Donc même si vous résistez, ça n’a pas d’importance : l’ensemble prend une vie propre, et vous êtes juste emporté avec. C’est parfois ennuyeux, mais la plupart du temps, c’est juste euphorisant. C’est l’un des éléments les plus appréciables lorsqu’on travaille sur un film, de faire partie de cette gigantesque entreprise qui semble presque impossible à mener à terme. Que quiconque puisse faire un grand film semble impossible, et pourtant, de grands films sont faits tout le temps.

 

 

Parlez-nous de votre collaboration avec Danny DeVito…

J’ai fait cinq ou six films avec lui. C’est lui qui m’a donné ma chance, au début de ma carrière, avec un film qui s’appelle Throw Momma From The Train (Balance Maman Hors du Train), qui était mon premier film de studio. Et le dernier que j’ai fait avec lui était Death To Smoochy (Crève, Smoochy, Crève !), que j’adore, mais qui n’a pas été un succès. Et j’ai aussi fait Matilda avec lui, que j’aime beaucoup. C’est l’histoire d’une petite fille qui, comme un chevalier servant, essaie de corriger la vie des adultes grâce à ses pouvoirs magiques. C’était très amusant d’écrire la musique, à cause de cet élément fantastique qui permet toutes sortes de styles de musique.

 

Allez-vous mettre en musique son prochain film ?

Je n’en ai pas encore parlé avec lui. Actuellement, nous travaillons ensemble sur un opéra. Un grand opéra sur lequel nous œuvrons en pointillés depuis deux ans.

 

Comment avez-vous été impliqué dans le Festival Jules Verne ?

Jean-Christophe Jeauffre a assisté à l’une de mes soirées au Hollywood Bowl, où je dirige un orchestre synchronisé à des séquences de films. Il m’a contacté et m’a invité à participer au Festival Jules Verne, et je suis tout à fait favorable à ce que ce genre de musique soit joué en public, parce que ça fonctionne très bien. Donc j’ai bien sûr été ravi de participer.

 

Comment avez-vous été choisi pour écrire la musique de Tarzan ?

J’avais travaillé avec le réalisateur Reinhard Klooss, sur son film précédent, Animals United (Animaux et Cie). Ce fut une collaboration vraiment chaleureuse et fructueuse. Aussi ai-je été très heureux que Reinhard me fasse à nouveau confiance pour Tarzan. Nous avons commencé en essayant d‘abord de bien comprendre la tonalité du film. De tous les films d’animation dont j’ai composé la musique, c’est de loin celui qui m’a lancé le plus grand défi. Il m’a fallu six semaines pour trouver la voix qui lui convenait, trouver le son adéquat.

 

 

Comment votre collaboration avec Reinhard Klooss s’est-elle déroulée ?

Nous avons d‘abord regardé ensemble quelques passages du film. Puis j’ai commencé à composer tandis qu’il était à Munich et moi à Los Angeles. Nous communiquions par internet. Après quelque temps, cette situation s’est avérée frustrante et insuffisante. Nous avions besoin d’être dans la même pièce pour parler du film et en analyser toutes les dimensions. Reinhard s’est très gentiment rendu dans mon studio de Los Angeles et nous avons travaillé sur le film dans son intégralité. Reinhard prenait la peine d’expliquer chaque scène en détail. J’avais beau avoir travaillé pour de nombreux films d’animation, Tarzan est une œuvre très différente. Par exemple, il y a très peu de dialogues dans le film et la plupart d’entre eux m’étaient donnés au fur et à mesure que je composais. Un vrai travail en direct. Heureusement, quand nous nous sommes retrouvés ensemble, nous avons clairement pu identifier le sens exact de la musique qu’il fallait pour le film.

 

Comment définiriez-vous la musique que vous avez composée ?

Ce qui m’intéressait avant tout, c’était d‘aider Reinhard à raconter son histoire, peu m’importait le style que je voulais y mettre. Nous nous sommes finalement mis d’accord sur un modèle mixte, un modèle proche de la musique des films d’action, mais avec des thèmes très définis et des motifs récurrents qui permettent de mieux fixer la narration. C‘est un film avec beaucoup d‘action et juste ce qu’il faut de pathos et d’intrigues parallèles, tout ceci devant être intégré pour constituer l’univers du héros.

 

Comment l’enregistrement s’est-il déroulé ?

J’ai enregistré dans le Studio Teldex de Berlin, comme nous l’avions déjà fait pour Animals United. Ce fut à nouveau une fabuleuse expérience. L’orchestre et les chœurs ont été extraordinaires, à la fois totalement engagés et disciplinés. Devant diriger l’enregistrement dans son intégralité, j’ai vraiment apprécié cette atmosphère merveilleuse.

 

Selon vous, quel rôle joue la musique dans un film ?

Dans un film, la musique aide à raconter l’histoire. C’est une partie du film qui, à mon sens, représente beaucoup plus que la somme de ses parties. Je pense qu’en tant que compositeur, je suis aussi, réellement, un réalisateur. J’aime donner vie aux personnages grâce à la musique. Elle joue, dans ce processus de création, un rôle aussi important que les autres composants qui constituent la matière cinématographique.

 

 


Entretien réalisé le 11 octobre 2012 par Olivier Desbrosses.
Questions sur Tarzan publiées avec l’aimable autorisation de Milan Music.
Transcription & traduction : Olivier Desbrosses.
Remerciements à Jean-Christophe Jeauffre et Frédérique Boyer.

Olivier Desbrosses

Olivier Desbrosses

Rédacteur en chef
C’est grâce au Star Wars de John Williams qu’Olivier a découvert en 1977 la musique de film, une passion qui ne l’a jamais quitté depuis. Après avoir poursuivi des études de cinéma et réalisé quelques court-métrages, il a bifurqué vers le journalisme, d’abord dans l’univers du fanzinat puis dans celui des magazines professionnels (Mad Movies…). Membre de l’International Film Music Critics Association, il a fondé en 2008 le webzine UnderScores, au sein duquel il exerce depuis lors la fonction de rédacteur en chef, et a récemment contribué à l’ouvrage collectif John Williams : un alchimiste à Hollywood publié aux Editions l’Harmattan.
Olivier Desbrosses

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