Entretien avec Michel Goguelat

Michel Goguelat est de cette race de compositeurs dont on ne connait absolument rien. Une injustice aujourd’hui réparée, à une époque où la musique de film fait peut-être la part un peu trop belle à certains qui n’en méritent pas tant. Le compositeur a accepté de nous accorder un entretien dans lequel il se livre sans fioritures et porte un regard acéré sur le métier et sur son parcours jalonné de rencontres souvent singulières. Son franc-parler, qui rappelle certains propos dignes de Philippe Sarde, n’a d’égal que sa modestie et sa gentillesse. Déconneur de premier ordre, musicien averti et fan de San Antonio, il a traversé le cinéma français des années 80 avec une allégresse, une décontraction et une lucidité qui lui ont fait croiser des personnalités aussi extravagantes que désopilantes. De La Smala, son premier film en 1984, à Twist Again à Moscou, en passant par Sac de Nœuds, Mes Meilleurs Copains et le désormais mythique (!) Cross opposant Roland Giraud à Michel Sardou, penchons-nous sur la carrière courte mais bourrée d’anecdotes d’un compositeur qui n’a jamais revendiqué son statut de musicien de cinéma.

Peux-tu nous résumer ton parcours musical ?

Je suis né à Nogent-sur-Marne et je me suis vite passionné pour la musique et la basse en tant que musicien. J’allais à l’école avec les frères Voulzy, on était une bande de potes… On allait tous baver devant les vitrines des magasins de musique : il y en avait un au Perreux-sur-Marne qui s’appelait la Farandole où on croisait souvent un musicien qui s’appelait Dick Annegarn, qui jouait sur une péniche. C’était un mec très sympa, mais d’une maladresse dans les magasins de musique… (rires). Il a composé plusieurs chansons dont Mireille, devenue culte… Par la suite, à l’adolescence, j’ai découvert des groupes comme Ange, Triangle, Deep Purple, Led Zeppelin, les Variations… Je me souviens d’une après-midi chez Laurent Voulzy, qui s’appelait à l’époque Lucien dit Lulu, où il m’avait fait découvrir un album des Doors, Absolutely Live, qui m’avait pas mal chamboulé. C’était l’ambiance de l’époque : beaucoup de groupes émergeaient de partout, on était jeunes, musicos, on se réunissait chez l’un ou chez l’autre pour écouter des disques… Cela dit, dans le même temps, je faisais mes études d’ingénieur en constructions métalliques, mais toujours en jouant de la basse avec des petits groupes par-ci par-là…

Puis j’ai rencontré un mec qui s’appelait Rémy Devillard, musicien extraordinaire qui m’a fait découvrir le hard-rock. Rémy était un guitariste de folie qui jouait avec tout le monde. Le Melody Maker l’avait surnommé le Jimi Hendrix français… Puis il s’est orienté vers la bande dessinée comme dessinateur et il travaille aujourd’hui dans une imprimerie dans le onzième arrondissement à Paris. Mais c’est vraiment lui qui m’a initié à la musique. Je m’enfermais dans ma chambre à essayer de reproduire les plans de basse de Magma, comme beaucoup de musiciens autodidactes. Il faut savoir qu’à l’époque, Magma a fait l’effet d’une bombe. Tous les musiciens étaient influencés par leur musique, leur façon d’aborder leurs instruments… D’ailleurs, il y a eu pas mal de formations différentes, et les musiciens qui sont passés par Magma font partie des meilleurs : Guy Delacroix, Jannick Top, Claude Engel, Clément Bailly, Bernard Paganotti…

Pendant deux ans, j’ai joué dans un groupe qui s’appelait Challenger, puis dans Shakin’ Street avec Fabienne Shine au chant et Eric Lévi à la guitare. J’ai été appelé pour remplacer le bassiste Mike Winter et on a enregistré un album chez CBS. Je me rappelle de Guy Delacroix qui avait auditionné pour jouer avec nous et de Fabienne Shine qui lui avait dit : «Tu joues trop bien pour nous, c’est trop parfait». Lévi et moi sommes devenus inséparables à cette époque, puis nous sommes partis faire une tournée aux USA en 1981 et le groupe s’est dissout en 1982. Lévi connaissait pas mal de monde dans le milieu du cinéma, et il m’a présenté Jean-Marie Poiré. J’ai donc été amené à fréquenter la troupe du Splendid, mais je continuais pendant tout ce temps à faire des sessions, à jouer de la basse… Je me suis même retrouvé à danser en officier allemand dans Papy fait de la Résistance, dans la séquence où Jacques Villeret entame son Je n’ai pas changé… (rires)

Puis, Josiane Balasko m’a dit que Jean-Loup Hubert cherchait un conseiller musical pour son deuxième film, La Smala. Il y avait pas mal de scènes musicales mettant en scène les acteurs jouant d’un instrument. Je devais les coacher et c’est ainsi que j’ai doublé les mains de Balasko en peignoir dans la scène où elle chante son Dernier Twist. J’ai donc travaillé pendant un mois sur le film comme conseiller musical et un jour, Jean-Loup Hubert m’a dit avoir des problèmes avec le compositeur censé écrire la musique. Il m’a alors demandé si ça me brancherait d’écrire la partition et les chansons du film. Sur le coup, j’ai accepté en me disant que je n’avais rien à perdre, un peu comme un challenge. Le fait est que toutes les séquences musicales étaient annotées sur le scénario et qu’il me fallait surtout créer dans l’absolu. Il a fallu que je trouve un fil conducteur musical au film. Le seul problème est que je n’avais aucune notion de direction d’orchestre, seul le rock ‘n roll me branchait à cette époque-là. C’est dans cet esprit rock que j’ai écrit le générique début, à base de guitares et de synthés. Le fameux thème Guitares Ballades a été écrit à trois heures du matin, en studio, alors que les ingénieurs, les musiciens et toute l’équipe étaient crevés, et le thème joué à l’accordéon par Victor Lanoux a été écrit par un accordéoniste professionnel, Jean-Yves Mulatier. Quant aux chansons, Hubert a écrit les paroles de Trip H.L.M. et moi la musique, puis pour Le Dernier Twist, je me suis retrouvé dans une cuisine sur un coin de table à écrire la mélodie alors que Balasko balançait les mots reflétant les sixties sur le papier : Vespa, couettes à Sheila, chaussettes à Eddy, idoles, années folles… Du coup, La Smala m’a mis mis le pied à l’étrier, et comme le film a bien marché, j’ai commencé à avoir des propositions et Artmédia m’a appelé pour me prendre dans leur écurie…

La même année, tu as travaillé sur Le Vol du Sphinx…

Laurent Ferrier, le réalisateur, ancien assistant-réalisateur notamment d’Alain Corneau, avait vu grand pour son premier film. C’était le mec un peu baroudeur, mais il avait un peu trop tendance à jouer les Indiana Jones. Moi je sortais d’un film sympa, léger, fait dans un esprit de camaraderie, et je me suis retrouvé au bord d’une piscine avec des producteurs en djellabah, en train de se la jouer en fumant des cigares plus gros qu’eux. Pour la musique, Ferrier m’avait demandé quelque chose d’assez blues. Puis, au fur et à mesure que le tournage touchait à sa fin, il s’est rendu compte que son film était raté et il m’a demandé, en quelque sorte, de noyer le poisson, ce qui nécessitait de ma part un culot monstre et une écriture radicalement différente de ce que je savais faire. C’est à cette époque que j’ai rencontré Karl-Heinz Schäfer, compositeur et arrangeur de génie. Je composais mes thèmes au synthé et lui me les orchestrait pour les faire jouer par l’Orchestre de Paris. Mais ce film était une commande et, il faut l’avouer, relativement mauvais. Je me rappelle de la tête d’Henri Lanoë au montage… (rires) Je suis allé à l’enregistrement aux Studios Marcadet, complètement malade, ayant dû ramener une saloperie du Maroc où j’avais rendu visite à Ferrier sur le tournage. J’avais reçu un accueil chaleureux pour la musique de La Smala et je me suis retrouvé sur un pseudo film américain sans beaucoup de rapports tant artistiques qu’humains, et j’ai souffert de ce manque de relationnel… La seule chose positive que je retiens de l’enregistrement de la musique, c’est ma rencontre avec Stevie Wonder, qui enregistrait à côté de nous. Il y avait aussi Wham, Sylvie Vartan et Stéphanie de Monaco…

Tu as retrouvé une ambiance plus chaleureuse sur Sac de Noeuds et Twist Again à Moscou…

Sac de Nœuds, c’est les retrouvailles avec Balasko, qui est quelqu’un de très fidèle. En tant que réalisatrice, elle me faisait confiance, elle n’était pas trop directive et ses films possèdent un rythme intérieur tel que ça aide le compositeur. Pour le coup, je ne suis pas très satisfait de ce que j’ai fait sur le film, j’aurai pu me défoncer un peu plus. Le pire est que j’avais réuni la crème des musiciens : Farid Medjan (batteur de Trust), Rémy Devillard aux guitares… et je leur ai fait jouer un thème librement inspiré des Cars. Le meilleur de la musique de ce film reste la chanson de Gérard Blanchard… C’est aussi sur ce film que j’ai obtenu une double identité : il y avait des capitaux américains dans la production et les américains n’arrivaient pas à prononcer Goguelat. Balasko m’a suggéré de raccourcir mon nom en Goglat. Vous trouverez donc des films dont la musique est signée Michel Goguelat et d’autres signés Michel Goglat… Puis en 1986, Jean-Marie Poiré, avec qui j’étais toujours en contact, m’a appelé pour la musique de Twist Again à Moscou. Mais la majeure partie de mon travail sur ce film a résidé dans l’écriture de chansons punko-russes et variéto-russes. Je me suis retrouvé dans le même cas de figure que sur La Smala, avec beaucoup de parties musicales visuelles. Mais écrire de la musique volontairement ringarde n’est pas facile… Au départ, la production a essayé d’imposer Eric Serra, qui sortait du succès de Subway, et pour le coup Poiré a été contre l’avis de la Gaumont et donc de son père Alain, pour m’imposer. Il leur avait balancé que la musique que j’écrivais était moins pop que ce que faisait Serra. Je me suis donc retrouvé à faire de la variété démolie à la russe mais jouée par des pointures : Rémy Devillard aux guitares, Tony Bonfils à la basse et André Ceccarelli à la batterie. Karl-Heinz Schäfer était toujours aux arrangements et l’enregistrement reste un agréable souvenir malgré quelques bémols.

Il faut savoir que Jean-Marie Poiré est un musicien frustré et un de ses amis lui avait fait écouter une composition de Chopin, Prélude de la Goutte d’Eau. Il m’a emmerdé pendant des semaines pour m’imposer un pianiste, Maurizio Pollini, qui était censé être LE spécialiste de Chopin, alors qu’en studio, j’avais quand même Erick Berchot (rires). Je revois Berchot me dire : «Pollini, c’est le Lucky Luke du Chopin !». En effet, il jouait plus vite que son ombre… Poiré trouvait ça sublime. Mais le Prélude était une musique qui comportait beaucoup de notes à vide… De fait, en jouant ça à 200 à l’heure, Pollini tuait tout ce qui faisait la difficulté du morceau. Du coup, j’ai été obligé de le faire jouer à Erick Berchot en playback : il avait la version Pollini dans le casque et devait le jouer comme lui et ça a coûté une fortune. Il aura quand même fallu enregistrer avec cinq pianistes différents pour entendre le morceau quinze secondes dans le film… Ce qui me faisait rager, c’est que le film était produit par la Gaumont, qu’il y avait du pognon et qu’ils ont essayé de grappiller au maximum… J’ai également fait une refonte de Bambino à cause de problèmes de droits, toujours donc par souci d’économies. J’en ai quand même profité pour rencontrer ma première femme qui était directrice de casting sur le film… (rires) J’ai rencontré quelques problèmes avec Agnès Soral pendant les enregistrements des chansons : c’était une fille étrange, assez frimeuse, apparemment encore sous le choc de son rôle dans Tchao Pantin et sous l’emprise du succès du film… Elle nous a fait une crise pensant qu’elle n’avait plus de voix, on a fait venir un médecin qui a simulé une piqûre, et elle s’est relevée comme si cette dernière avait fait effet… Le fait est qu’elle avait le trac, mais elle a quand même bien assuré… Mais le plus beau souvenir de Twist Again à Moscou reste ma rencontre avec Bernard Blier. Il y a une scène dans le film où il devait chanter, mais j’avais fait enregistrer sa chanson par un polonais pour qu’il n’ait à faire que le playback. Le jour du tournage, il a absolument tenu à chanter sa partie, mais il ne l’a pas fait. Il nous racontait plein d’anecdotes à la Audiard et on s’est bien marré avec Christian Clavier quand il entamait ses conneries…

Tu as dû moins rire en 1987 sur Septième Ciel de Jean-Louis Daniel…

Le film a eu une première, à laquelle je n’ai pas été d’ailleurs, mais n’est jamais sorti. A l’époque, j’acceptais tout ce qu’on me proposait, pensant que ça ferait une expérience supplémentaire. Septième Ciel était un film fait avec deux ronds et il fallait le sauver de la catastrophe par la musique. En vain… Mais en tout état de cause, même si j’ai souvent été appelé pour sortir des films de leur médiocrité, je ne me suis jamais senti compositeur pour le cinéma, mais j’acceptais tous ces films, d’où qu’ils viennent, pour me sentir un peu confirmé…

Puis arrive le film phare que toutes les cinémathèques s’arrachent : Cross…

Cross est le film sur lequel je me suis le plus éclaté en tant que compositeur. Philippe Setbon a toujours revendiqué son statut de réalisateur de films de séries B. C’est un bon qui, mine de rien, a pas mal carburé : il a écrit plusieurs scénarii pour la télé qui ont fait quelques beaux taux d’audience comme Fabio Montale, Les Enquêtes d’Eloïse Rome, Le Lion, Quai n°1, Les Duettistes, Franck Riva et plus récemment Greco. Pour Cross, il m’avait demandé une musique glauque, désabusée, un peu dans le style de certaines compositions d’Ennio Morricone, mais en y apportant une certaine modernité. Je me suis donc régalé à écrire de la musique à l’image, qui colle à l’ambiance et au malaise du film. J’ai composé la partition en huit jours avec la complicité de Schäfer qui, de son côté, a fait toutes les programmations synthés chez lui. Le délai était relativement court, mais cette pression est d’autant plus efficace qu’elle pousse le compositeur à faire preuve d’inventivité. Setbon est le genre de réalisateur qui ne vient pas emmerder le compositeur : on s’est vu chez moi pour définir la couleur musicale du film et il m’a laissé faire mon boulot avec une totale liberté. Puis je l’ai retrouvé en 1989 sur un téléfilm, Tango Bar, sur lequel on a adopté la même méthode de travail… mais sans se voir du tout (rires).

Malgré vos différents sur Twist Again à Moscou, Jean-Marie Poiré fait de nouveau appel à toi en 1989…

Il se fout un peu de la musique, ce n’est pas une étape qui le préoccupe. C’est pour ça qu’il est passé de William Sheller à Vladimir Cosma, de Catherine Lara à Jean Musy et d’Eric Lévi à moi… Il est assez friand de chansons car vous aurez beau lui proposer des thèmes, il les refusera en bloc. Je dois avoir composé pour Poiré plus de musique non-utilisée que de musique figurant à l’écran (rires)… Toujours est-il que pour Mes Meilleurs Copains, il m’a demandé de composer des chansons dans le style des Beatles… Je lui avais dit que je n’étais pas les Beatles et que ça allait m’obliger à soit faire du plagiat, ce qui était risqué, ou à faire moins bien… Je me suis donc appliqué à m’inspirer de plusieurs groupes comme Supertramp pour le générique début, à faire du sous-Led Zeppelin, du sous-Beatles joué par des musiciens comme Michel Gaucher. Le film a donc été une expérience de frustration, sans personnalité ni reflets…

Puis tu as enchaîné sur plusieurs séries télévisées…

J’ai travaillé avec Jean Sagols sur La Rose Noire en 1995, puis sur une série TV australienne de 48 épisodes entre 1994 et 1996 : Mission Top Secret. Le budget était assez réduit, mais je me suis bien éclaté puisqu’on m’a foutu une paix royale. Je n’ai jamais rencontré ni réalisateur, ni producteur ni aucun interlocuteur. Plusieurs épisodes ont été écrits par Benjamin Legrand, le fils de Michel. Tout se passait au téléphone et par coursier. J’ai écrit la totalité de la musique chez moi et deux fois par semaine, un coursier passait prendre les bandes DAT qui partaient à la production qui montait la musique comme elle voulait. C’était du travail pro, à l’américaine, les scénarii étaient annotés musicalement avec des précisions du genre : musique angoisse / musique suspens / rock / blues… C’était de la musique fonctionnelle et j’ai rempli mon contrat sans aucun plaisir ni aucun intérêt…

Tu fais partie de cette génération de compositeurs dont Jacques Delaporte et toi semblent être les dignes représentants…

Nous avons œuvré tous deux sur pas mal de films de potes et on a eu la chance que ces films marchent bien. Jacques est un mec génial, très talentueux et musicalement c’est une bête. Je lui dois d’avoir mangé plus d’une fois à l’œil et je me rappelle qu’à une époque il se promenait souvent en short hawaïen. Il venait à la maison pour discuter ou pour travailler, et quand il se levait du canapé il laissait des billets de 500 balles ou des pièces tomber de ses poches… que je ne lui ai jamais rendu (rires). Mais sous ses airs de mec cool anachronique, c’est un grand angoissé qui a une énorme carapace. On a travaillé ensemble sur la pièce de théâtre de Balasko Nuit d’Ivresse. On a également écrit plusieurs choses qui n’ont jamais servi, dont une chanson qui s’appelait Europe. En 1984, Jacques a composé la musique de Marche à l’Ombre de Michel Blanc, et c’est moi qui ai appris à Blanc à jouer de la guitare, alors qu’il est un pianiste exceptionnel…

Quel regard portes-tu sur ton parcours aujourd’hui ? N’as-tu pas le sentiment d’être passé à côté de certaines choses ?

Je ne regrette rien de ce que j’ai fait : ça reste une très bonne expérience, mais c’est vite devenu un gagne-pain. Je me suis retrouvé assez loin de mes idées et ce qui me manquait le plus, c’était de jouer de la basse. A l’époque, je trouvais ce milieu déjà pourri, j’avais des invitations pour des soirées, des galas auxquels je ne me suis jamais rendu. J’ai été un peu trop bon, trop con, dans le sens où je me suis fait trahir par des gens pour qui j’aurais tout donné et je suis sûr qu’ils le savent… J’ai toujours travaillé par amitié et non par intérêt, avec des gens qui se foutaient de la musique et n’y connaissaient rien ! Ça a sans doute renforcé mon dégoût du métier et de la fausse amitié qui y règne. Puis il y a eu une espèce de ras-le-bol général, j’en avais marre de cavaler… Si vous ajoutez à ça votre vie privée…

Peut-on espérer revoir ton nom au générique d’un film ?

Non ! Ce milieu est un tas de merde… Pour que je rempile, il faudrait qu’il y ait un contact avec le réalisateur absolument extraordinaire. Une vraie relation humaine. Sans business…