Entretien avec John Scott

Le gentleman de la musique de film

Interviews • Publié le 02/05/2009 par

John Scott fait partie de ces quelques compositeurs qui sont, de leur vivant, de véritables légendes. Immédiatement sont associées à son nom des images venues d’Egypte (Anthony & Cleopatra), d’Inde (Lord Mountbatten : The Last Viceroy), d’Afrique (Greystoke) mais aussi du Japon (Shogun Mayeda) et bien sûr des profondeurs sous-marines (les documentaires du commandant Cousteau et le 20.000 Leagues Under The Sea [20.000 Lieues sous les Mers] de Michael Anderson). Car le propre de John Scott est d’illustrer, au-delà des images, les thèmes des films qu’il met en musique, ce qui explique pourquoi l’auditeur est souvent subjugué par la force évocatrice des ses partitions même pour un film aussi bancal que King Kong Lives (King Kong II).

 

Le compositeur était à Paris en novembre 1999 dans le cadre du festival Jules Verne Aventures afin de diriger en concert sa composition pour le documentaire Lac Baïkal. Au cours de notre entretien, John  Scott a jeté un regard lucide sur sa carrière, expliqué sa ligne de conduite et prouvé qu’il restait résolument tourné vers l’avenir.

 

Monsieur le Président, comment s’explique votre présence à Paris ?

Monsieur le Président !?

 

Vous êtes le Président d’Honneur du festival : c’est écrit dans le dépliant promotionnel…

Je ne le savais pas (gêné). Président, moi ? Oh, je pense que nous allons arrêter là cette interview. Je ne suis plus en mesure de vous parler, je suis tellement… important (rires). Pour répondre à votre question, je pense que ma présence ici s’explique principalement à travers Jacques-Yves Cousteau, avec qui j’avais l’habitude de travailler. Le commandant Cousteau fut l’un des premiers membres de Jules Verne Aventures. Tout a commencé grâce à l’une des monteuses de Cousteau, Hedwige Bienvenu, avec laquelle je collabore depuis bien longtemps. Elle s’est investie depuis quelques années dans Jules Verne Aventure et ils m’on proposé de venir ici l’an dernier. J’aurais vraiment aimé participer mais cela n’a pas pu se faire… Je suis là cette année et j’en suis vraiment heureux !

 

Ce concert à Paris, c’est une première pour vous ?

J’y ai déjà joué en tant que musicien de jazz, mais c’est la première fois que je dirige mes compositions. J’espère bien que ce n’est pas la dernière !

 

Des millions de français connaissent votre œuvre sans le savoir grâce à la populaire série de documentaires télévisés L’Odyssée Sous-Marine du Commandant Cousteau. Comment avez-vous rencontré Jacques-Yves Cousteau ?

J’ai rencontré le commandant Cousteau d’une bien curieuse manière. J’ai commencé par écrire de la musique pour des documentaires animaliers. J’ai travaillé pour une compagnie américaine appelée Metromedia, qui comptait dans ses rangs des gens comme Jane Goodall et son mari Hugo Van Lawick pour lequel j’avais écrit Wild Dogs Of Africa en 1973. Ils appréciaient ma musique et leur monteur m’a demandé si j’aimerais écrire la musique des films de Cousteau. Evidemment, j’étais ravi à l’idée de travailler avec lui et j’ai accepté. J’ai donc commencé avec un film plutôt sinistre sur la pollution de l’océan. A cette époque, je ne l’avais toujours pas rencontré. J’ai composé la musique en échangeant avec lui par téléphone. Il a organisé la session d’enregistrement avec le Royal Philharmonic Orchestra. J’ai donc enregistré la musique et heureusement pour moi, il l’a beaucoup aimée. Lorsqu’il m’a demandé de travailler sur le documentaire suivant, je suis venu à Paris pour finalement le rencontrer. Dès ce moment, il m’a vraiment encouragé continuellement à écrire la musique telle que je pressentais. Il me disait toujours : «Je ne veux pas de la musique pour documentaires, je veux de la vraie musique. Et je pense que tu peux l’écrire». Voilà ce qu’il disait à l’époque. Il m’a donc poussé à écrire une musique toujours meilleure. Il me disait : «Allez John, compose quelque chose de spécial. Quels instruments voudrais-tu ?» Il était musicien, il jouait de l’accordéon et il rêvait de composer un jour la musique d’un de ses épisodes, ce en quoi je l’ai toujours encouragé. Malheureusement, il n’en a jamais eu l’occasion. C’est ainsi que tout a commencé. Quand je lui rendais visite dans sa salle de montage située avenue Wagram, il avait un pied-à-terre juste au-dessus. Nous nous y retrouvions et nous parlions musique. Il me passait les derniers CD qu’il avait découverts et disait : «John, que penses-tu de cette approche pour le prochain documentaire ?». Nous étions très proches…

 

Racontez-nous toute l’histoire au sujet du documentaire Lac Baïkal

Lac Baïkal a été composé pour le dernier documentaire qu’ait écrit Jacques-Yves Cousteau avant qu’il ne meure. A l’origine, il était prévu d’utiliser des musiques existantes parce qu’il n’y avait pas de budget prévu pour une composition originale. Quand j’ai appris la mort du commandant Cousteau, j’ai appelé Hedwige pour lui dire : «Je comprends bien que vous n’en avez pas les moyens, mais j’aimerais rendre hommage à Cousteau». J’ai le sentiment de lui devoir beaucoup parce qu’il m’a aidé. Il avait confiance en moi. Le moins que je puisse faire pour lui était d’écrire la musique de ce documentaire. J’ai composé Lac Baïkal en ayant à l’esprit le Cousteau que je connaissais, cet homme jeune d’esprit et plein d’entrain. Bien qu’il ait maintenant quitté ce monde, il est toujours là. Lac Baïkal est un peu le résumé de sa vie. Donc la musique n’est pas triste car elle reflète son âme.

 

Comment est née l’idée de la Fanfare pour Jules Verne Aventures que vous avez composée pour ce festival ?

Le fait est que j’ai écrit plusieurs partitions en relation avec Jules Verne. J’aime beaucoup l’œuvre de ce grand écrivain que je lis et relis souvent. J’ai donc pensé que ce festival était l’occasion de le célébrer. L’idée d’écrire une fanfare me plaisait. J’ai voulu y intégrer toute la chaleur et l’ironie de cet auteur. J’y ai également inséré des extraits de mes autres compositions pour les films de Jules Verne, sans omettre une pointe d’humour. C’est un peu ma propre représentation de la machine à remonter le temps : cette fanfare est une façon de remonter le temps jusqu’à l’univers du romancier afin de voyager jusqu’au centre de la terre, d’effectuer un tour du monde en ballon en 80 jours et bien sûr de plonger à 20.000 lieues sous les mers.

 

Justement votre première incursion musicale dans le monde imaginaire de Jules Verne fut Rocket To The Moon (Le Grand Départ) en 1967…

Comme nous disons en Angleterre, Rocket To The Moon est un score victorien, reflétant toute cette époque de la Reine Victoria, ces traditions… Mais en même temps, le film et la musique n’étaient pas très sérieux. Les deux sont truffés de gags. C’est un long métrage de j’affectionne beaucoup, j’y ai pris beaucoup de plaisir.

 

Et 30 ans plus tard, en 1997, vous retrouvez Jules Verne avec le téléfilm 20.000 Leagues Under The Sea. Vous écrivez dans le livret que vous auriez tué pour mettre en musique ce projet !

Le budget était très réduit, mais il y avait quelques bonnes raisons pour lesquelles j’aurais tué afin d’y être associé (rires). L’une d’elles était la présence du réalisateur Michael Anderson, qui a réalisé Around The World In 80 Days (Le Tour du Monde en 80 Jours), un film merveilleux… Et bien sûr l’histoire originale constitue un rêve pour un compositeur. Avec un sujet pareil, vous ne pouvez qu’être inspiré !

 

Comme Cousteau et Jules Verne, vous semblez très attiré par l’océan. L’élément liquide vous a permis de composer des morceaux très inspirés, comme pour Shogun Mayeda en 1991… D’où vous vient cette inspiration ?

Ah ! Je ne sais jamais quoi répondre à ce genre de question ! (rires). La seule réponse que je puisse donner c’est : le travail, le travail et encore le travail ! Parce que la musique ne me vient pas en rêves et encore moins dans mon bain ! Bien sûr, lorsque des navires voguent sur les flots au gré du vent, immédiatement, ce sont des pensées qui font images et évoquent l’aventure. Voilà pour la partie inspiration. Mais si vous ne prenez pas la peine de vous assoir et de travaillez très dur, cela n’arrive pas tout seul.

 

Le score de The Final Countdown (Nimitz, Retour vers l’Enfer) en 1980 constitue l’une de vos partitions les plus mémorables. Dans le film, la séquence de la tempête maritime et le final sont de véritables morceaux de bravoure, magnifiquement portés par votre musique. Est-ce un bon souvenir ?

Oh, oui ! C’était grisant de travailler sur ce film. Je vais vous raconter quelques anecdotes au sujet de ce score (Il se recale dans son fauteuil). Les effets spéciaux ont été inclus au tout dernier moment. J’ai donc composé la majorité des musiques de ces séquences à partir des story-boards. Donc je regardais ces esquisses représentant le navire pris dans un vortex temporel et j’écrivais de multiples variantes musicales. Je disposais de thèmes alternatifs, car quand les effets spéciaux sont enfin arrivés, ma première vision de la musique ne collait souvent plus. Pour le CD de The Final Countdown, j’ai rassemblé ces versions différentes qui étaient à mon avis les plus efficaces musicalement. The Final Countdown a été une bonne expérience et j’ai été invité à souper avec le véritable capitaine du Nimitz sur le porte-avions. J’ai pu y rencontrer des pilotes de l’Air force. C’était fantastique.

 

Trois ans après, vous avez composé votre partition la plus célèbre, Greystoke.

Greystoke fut une très bonne opportunité. Quel orchestre fantastique ! Pour ce film, j’ai disposé de tout ce que je souhaitais. C’était le plus gros orchestre avec lequel j’avais jamais travaillé. Il y avait là environ 100 musiciens. C’était un score très symphonique, quel souvenir !

 

Pourquoi n’y a-t-il jamais eu de CD ?

Je ne peux produire un CD que lorsque le studio auquel appartient la bande son m’en donne l’autorisation. Dans ce cas précis, c’était une production Warner Bros. Le studio a produit un LP qui est sorti en même temps que le film. A cette époque, le CD n’était pas encore répandu. Quand ce support a explosé, ils ont estimé qu’il était trop tard pour éditer le score. Le marché du disque de la musique de films n’est pas assez important. On a l’habitude de dire qu’il n’y a que deux mille personnes au monde qui collectionnent ce type de musique, bien que je pense qu’il y en ait davantage… J’aimerais beaucoup réécrire Greystoke pour en faire une œuvre symphonique, mais j’ai conscience que les fans de musique de films n’ont d’oreilles que pour la musique telle qu’elle apparaît dans le film. Donc, si je réécrivais Greystoke en tant que symphonie, probablement n’en voudraient-ils pas…

 

The North Star (Grand Nord) a marqué vos retrouvailles avec Christophe Lambert en 1995. Mais il y a moins de musique dans le film que sur le CD…

Vous avez raison. Christophe Lambert est venu à Londres. Il savait parfaitement ce qu’il voulait : tout devait être à grande échelle ! Et il avait raison ! Mais le film a été mixé à Paris et ses associés ont craint que la musique ait trop d’emphase. Ils pensaient : «Là, il n’y a rien à l’écran et cette musique est trop ample ». Du coup, ils en ont enlevé, beaucoup. C’était une erreur car la musique s’adresse à nos émotions, quoiqu’il se passe à l’écran… Il est vrai que je n’ai pas vu la copie finale du film. Mais j’ai vraiment été très déçu d’apprendre ce qui était arrivé et je continue de penser que c’est une erreur.

 

Le morceau Burn Out sur le CD n’apparaît pas dans le film. Il fonctionne pourtant à merveille lorsqu’on l’écoute avec les images. Il manque au film…

Pour vous, oui, il manque au film. Seulement, je ne peux plus m’opposer aux producteurs à ce stade car ce sont eux qui me donnent du travail. C’est le fruit de l’expérience que d’apprendre ce qui est nécessaire et ce qui ne l’est pas. Si vous n’avez pas acquis cette somme d’expériences, vous pouvez vous tromper. Lorsque vous vous rendez au studio de mixage, où tout le processus cinématographique est finalisé, vous vous retrouvez dans un autre monde… Vous êtes là, dans une salle de cinéma vide, avec un écran énorme face à vous, sans public mais avec certaines personnes qui sont présentes. Et elles pensent que le son est trop fort – ou trop faible. Ils en oublient que ce qu’ils voient n’est que ce qu’ils voient. Or on ne peut pas «voir» les sentiments. La musique que j’écris traite généralement des sentiments intérieurs. Je pense également qu’il n’est pas nécessaire de répéter en musique ce que vous regardez à l’écran. Au contraire, il faut chercher l’élément manquant. Voilà ce que la musique doit exprimer ! Prenez un film d’aventure. Si vous coupez le son de votre téléviseur et que vous regardez l’image sans la musique, c’est d’une platitude…

 

Comme pour 20.000 Leagues Under The Sea, l’interprétation du Philhamonia Orchestra rend vraiment hommage à votre partition pour The North Star

Avant je collaborais avec le Royal Philharmonic Orchestra mais The North Star a marqué mon retour au Philharmia Orchestra. Ce fut la première fois, pour enregistrer une musique de film, que j’utilisais cet orchestre avec lequel j’ai pourtant collaboré en tant que musicien. J’y jouais du saxophone et de la flûte, il y a longtemps. Hélas, j’ai dû subir une opération chirurgicale à la joue gauche qui m’a forcé à arrêter de jouer et je me suis alors consacré à plein temps à l’écriture. La toute première fois que j’ai joué pour une musique de film, c’était pour ce long métrage devenu célèbre grâce à son thème sifflé : The Bridge On The River Kwaï (Le Pont de la Rivière Kwaï) ! Si vous écoutez très attentivement ce passage, vous pouvez entendre un piccolo. C’est moi ! Je guidais en effet les siffleurs sur le plateau des studios Shepperton.

 

Et c’est à cette époque que vous avez collaboré avec John Barry ?

Oui, j’en suis venu à jouer pour John Barry car j’étais devenu un musicien indépendant. J’acceptais donc tout ce qui se présentait ! John Barry souhaitait quelques musiciens supplémentaires pour son show télé du samedi, Six Five Special. J’ai alors commencé à jouer régulièrement pour lui avec son ensemble, The John Barry Seven. Quand il a commencé à faire de la musique de films, mon premier projet avec lui a été Beat Girl (L’Aguicheuse), un score dans le même style que ce qu’il composait pour The John Barry Seven. A partir de là, il a eu accès à des films dotés de plus gros budgets. Pour le tout premier James Bond, Dr. No (James Bond contre Dr. No), il n’était pas complètement impliqué. Il a vraiment commencé à travailler sur la série à partir du second James Bond, From Russia with Love (Bons Baisers de Russie).

 

Avec The Second Jungle Book (Les Nouvelles Aventures de Mowgli), en 1997, vous vous êtes attaqué à l’univers d’un autre romancier célèbre, Kipling.

Comme Jules Verne, Rudyard Kipling est un merveilleux conteur. The Second Jungle Book traite du thème de la jungle, de l’Inde, de cet enfant, de son ami l’ours et du langage animalier. C’était donc une réelle opportunité. L’histoire se concentre sur Mowgli et Baloo, ce qui m’a permis de composer toutes sortes de musiques. C’est un score très joyeux. Alors que je le composais, je me suis dit : «C’est comme Greystoke, mais avec le sens de l’humour en plus». Et c’est une joie que de composer en insufflant de l’humour dans un score. J’adore ça !

 

Votre particularité, sur le plan de l’édition, est l’existence de votre propre label, JOS. J pour John, S pour Scott…

Et vous voudriez savoir à quoi correspond le «O» n’est-ce pas ? Mon nom complet est : John Michael O’Hara Scott. Donc JOS signifie John O’Hara Scott. J’adore le son du mot JOS (JOS se prononce comme joss qui désigne en anglais une idole, NDLR), cela me plaît beaucoup comme consonance (large sourire). J’ai créé un site internet (www.josrecords.com) pour la vente en ligne afin d’élargir la disponibilité de mes CD. Je ne gagne pas ma vie avec mes disques. Là n’est pas la finalité. Il est surtout plaisant de savoir que si quelqu’un recherche l’une de mes musiques, nous soyons en mesure de la lui fournir via Internet.

 

Qu’est-ce qui vous a incité à créer votre label ?

Tout a commencé avec Cousteau et Winter People en 1989. C’est un film que j’affectionne beaucoup, bien que les critiques ne l’aient pas apprécié à sa sortie. A cette époque, mes musiques étaient éditées par Varèse Sarabande : Man On Fire, Lord Mountbatten… Or ce label n’était pas intéressé par Winter People, pas plus que ne l’étaient les gens de Silva Screen. Pourtant, il n’y avait que huit musiciens. On m’a suggéré de payer les taxes d’utilisation pour ces huit musiciens, et que les labels accepteraient alors d’éditer mon score. C’est à ce moment-là que je me suis dit : «Si je finance, pourquoi ne pas éditer moi-même cette musique ?». C’est arrivé au moment même où le Commandant Cousteau construisait à Paris son Parc Océanique. J’ai pensé que c’était l’opportunité d’éditer quelques-uns de mes scores pour Cousteau. En effet, le Parc devait inclure une boutique où chaque jour les visiteurs pourraient s’arrêter et étaient susceptibles d’acheter mes CD. Malheureusement, le Parc Océanique n’a pas prospéré… Je prends mon travail très au sérieux. Je ne choisis des films que pour lesquels j’aime composer. Ce qui explique que je ne n’ai jamais atteint les sommets du box-office. Les poursuites, les meurtres, la violence, les problèmes de drogues… Quand vous visionnez ces films, il y a moyen de composer pour eux, bien sûr. Mais ce n’est le genre sur lequel j’ai envie de passer mon temps. Mes films ne sont pas des champions du tiroir-caisse et les producteurs ne pensent donc pas à moi en termes de succès au niveau de la musique de films. Mais je préfère largement écrire le score de The Second Jungle Book. Je n’y ai gagné qu’un salaire modeste, mais j’y ai trouvé une grande satisfaction. Et cette satisfaction se concrétise par une opportunité comme la Fanfare pour Jules Verne. C’est une énorme satisfaction personnelle, mais pas financière…

 

Pour en revenir à Winter People, était-ce votre idée d’utiliser une musique folk pour planter le décor ?

Oui, en tant que musicien et interprète, j’adore écouter toutes sortes de musiques. Maintenant, je pense qu’il y a certaines choses que je suis incapable d’écrire comme du hip-hop, du rap… C’est vraiment le propre de la jeune génération. Mais la folk music, d’où qu’elle soit, d’Inde, d’Afrique ou dans le cas présent des Appalaches, constitue l’une de mes passions. Pour ce film, j’ai suggéré de n’avoir que quelques musiciens pour faire tout le score. A la fin, les cadres du studio sont venus me demander de réécrire quelques passages avec un gros orchestre, parce qu’ils avaient le sentiment que cela apporterait plus d’émotion. Je ne pense toujours pas qu’ils aient eu raison mais j’ai fait ce qu’ils me demandaient…

 

Votre label donne l’occasion de découvrir ou redécouvrir vos plus célèbres partitions comme Anthony & Cleopatra (Antoine et Cléopâtre). Vous avez d’ailleurs édité plusieurs versions de ce score…

Lorsque le premier CD est sorti, je pensais que le score était complet. Et puis on m’a fait remarquer qu’une pièce était absente. C’était un morceau qui couvrait une scène d’une fête romaine sur un bateau… Disons-le, une orgie (rires). J’avais complètement oublié ce morceau et je n’en avais d’ailleurs aucune trace. La personne qui avait formulé cette remarque m’a donc envoyé une copie du film afin que je retranscrive ce morceau que j’ai récemment enregistré afin d’obtenir la version complète d’Anthony & Cleopatra.

 

Jetez-vous une oreille sur les travaux de vos confrères ?

John Williams est un artiste accompli. Tous les autres compositeurs ont à apprendre de lui, et aussi de Jerry Goldsmith ! Je pense qu’Hollywood procure les meilleures conditions pour que soient composés les meilleurs scores. Parce qu’Hollywood fournit continuellement des films pour lesquels il faut composer des musiques appropriées. L’un de mes compositeurs favoris est Bruce Broughton. Je pense qu’il a vraiment du talent. J’estime également beaucoup votre compatriote Frédéric Talgorn, auquel on ne donne pas assez sa chance. S’il avait l’opportunité de composer plus souvent, il s’élèverait très rapidement vers les sommets.

 

Pour finir, je voudrais que vous évoquiez votre meilleur souvenir dans ce métier.

Travailler avec Cousteau. Mais vous savez je ne garde en mémoire que mes derniers travaux, afin d’essayer de toujours faire mieux la fois suivante. J’ai toujours l’espoir que le prochain sera meilleur… Je sais que mes fans tendent à penser qu’Anthony & Cleopatra est mon meilleur score. Mais c’était il y a si longtemps, je souhaiterais que ça ne soit pas exact ! (rires). Sinon, à titre personnel, ma partition préférée demeure The Shooting Party (La Partie de Chasse).

 

 


Entretien réalisé à l’Institut Océanographique de Paris le mercredi 17 novembre 1999.

Transcription & traduction : Olivier Soudé.

Photographies : © Olivier Desbrosses

Remerciements toute l’équipe de Jules Verne Aventures (et plus particulièrement Jean-Christophe Jeauffre et Laetitia Toussaint). Special Thanks to John Scott, the gentleman of the film music.

 

 

Olivier Soude

Olivier Soude

Contributeur (2008-2018)
Jamais la conscience du rôle de la musique pour l’écran n’aurait jailli si tôt sans les repiquages (avec les bruits ambiants de la pièce !) de génériques de dessins animés et de génériques de fin de (télé)films dès le début des années 80. A force d’écouter en boucle, forcément, l’intérêt grandit. En 1984, quand sort Indiana Jones And The Temple Of Doom, c’est le choc musical! La K7 de la bande originale du film constitue la toute première pièce de sa collection. Ceci explique sans doute pourquoi pour lui, aujourd’hui encore, l’œuvre de John Williams reste inégalée. Au début des années 90, à la faculté d’Amiens, sa rencontre avec d’autres mordus de béos enracine définitivement sa passion et sa curiosité pour cet art particulier. En 1996, au Barbican Center de Londres, après un concert, il échange quelques mots avec John Williams. Peu de temps avant de débuter la carrière d’enseignant à laquelle il se destine, en 1998, il commence à participer au fanzine Dreams To Dreams. Il s’entretient alors avec certains des compositeurs anglo-saxons qui le fascinent. Sa rencontre à Lunéville en 1999 avec Michael Kamen restera le point culminant des années passées en tant que rédacteur de Dreams Magazine.
Olivier Soude