« Vous savez composer ? Vous savez vous servir d’un métronome ? Vous savez utiliser un chronomètre ? Utilisez harmonieusement les trois ensemble et vous saurez faire de la musique de film. » Cette recommandation, à la fois tout à fait limpide et en même temps faussement évidente, il la tenait de son mentor et professeur au Conservatoire Royal de Bruxelles, André Souris.
Né le 28 février 1930, Pierre Jansen pianote bien de temps à autre durant son enfance, mais ce n’est qu’au cours des années suivant la Libération qu’il se met à explorer les Arts tous azimuts en compagnie de son ami Michel Delporte, peintre et membre du Groupe de Roubaix. Entre la lecture d’un recueil de poésie et la découverte d’une œuvre de Picasso, il finit par tomber par hasard sur une radiodiffusion du Sacre du Printemps de Stravinski. Dès lors, il entame ses études au conservatoire de Roubaix auprès du très pédagogue Alfred Desenclos. Si la pratique du piano ne lui plaît pas, sa vocation de compositeur ne fait par contre aucun doute, mais il ressent rapidement le besoin pour cela d’élargir l’horizon gentiment passéiste de son professeur. Il se rend donc à Bruxelles où sa rencontre avec André Souris, personnalité atypique dans le monde musical d’alors, sera déterminante. Enseignant l’harmonie, le contrepoint et l’orchestration, celui-ci encourage vivement son élève à suivre les fameux Internationale Ferienkurse für Neue Musik (littéralement « cours d’été internationaux pour la Nouvelle Musique ») de Darmstadt, en Allemagne. Jansen assiste ainsi en 1952 aux analyses dispensées par Olivier Messiaen, alors invité pour la seconde fois, et se passionne surtout très vite, comme tant d’autres jeunes musiciens qu’il côtoie là-bas (tels Pierre Boulez ou Karlheinz Stockhausen) pour les acquis et perspectives issus de la seconde Ecole de Vienne. Ses premières œuvres sont ainsi très fortement influencées par le dodécaphonisme et le mouvement sériel naissant : « À cette époque, il était un sérialiste pur et dur ! » se souviendra même un jour son ami (lui aussi roubaisien) Georges Delerue.
Mais si, en 1958, sa Suite pour Piano et 18 Instruments témoigne parfaitement de cet engagement jusque sous l’égide du Domaine Musical, la société des concerts de Boulez, Pierre Jansen souhaite se tourner vers le cinéma, une idée qui lui trotte dans la tête depuis le conseil de son mentor André Souris. Ce dernier justement, également directeur de recherche au CNRS depuis une dizaine d’années, spécialisé dans les tablatures de luth des XVIe et XVIIe siècles, l’y entraîne brièvement pour y effectuer de menus travaux de transcriptions. Mais Jansen est bientôt invité à rencontrer un jeune réalisateur du nom de Claude Chabrol. L’amitié entre les deux hommes, scellée autour d’un Apollo Musagète fredonné, est immédiate, mais il est trop tard pour s’occuper de la musique de A Double Tour (que le cinéaste vient de tourner), d’ores et déjà confiée à Paul Misraki. Chabrol lui donne donc rendez-vous pour son film suivant, Les Bonnes Femmes en 1960 où il partage l’affiche avec un Misraki qui devra cette fois se contenter des seules musiques de source. De l’orchestre d’une cinquantaine de musiciens des Godelureaux au trio de La Femme Infidèle, des valses style Belle Epoque de Landru aux accents atonaux et sonorités singulières et inventives du Boucher, la partition dont il était le plus fier avec notamment celle de La Décade Prodigieuse, Jansen signera par la suite dans bien des styles et pour toutes sortes de formations une trentaine de films et segments télévisés pour le réalisateur qui dira avoir trouver en lui un « frère musicien ». Cette collaboration de près de 20 ans prendra fin avec Le Cheval d’Orgueil en 1980 (date au-delà de laquelle Chabrol travaillera avec son fils Matthieu).
De son point de vue, Pierre Jansen trouve d’emblée dans son travail pour l’image un moyen de libérer peu à peu son écriture : « Quand les compositeurs écrivaient, ils ne pouvaient pas s’empêcher de se demander si ça plairait à Boulez » expliquera-il plus tard. « Moi, dans la musique de film, j’étais libre de faire ce que je voulais sans me demander si ça plairait au grand manitou de la musique sérielle. Je pouvais faire une doublure d’octave si j’en avais envie et je me sentais plus libre en écrivant trois minutes d’une musique pour le cinéma qu’on enregistrerait quelques jours plus tard, qu’en essayant péniblement de monter un projet de vingt minutes… » Outre Chabrol, Pierre Jansen s’aventure ainsi auprès d’autres cinéastes tels que Jacques Gaillard (La Ligne Droite en 1961), Pierre Schoendoerffer (La 317ème Section en 1965, Objectif : 500 millions en 1966), Alexandre Astruc (Flammes sur l’Adriatique en 1968), Henri Glaeser (La Main en 1969), Michel Mardore (Le Sauveur en 1971), Claude Lallemand (Le Cri du Coeur en 1974), Yves Allégret (Mords pas, on t’aime ! en 1976), Claude Goretta (La Dentellière en 1977) ou encore Francis Girod (L’Etat Sauvage en 1978 et Le Grand Frère en 1982). Mais c’est avant tout la télévision qui lui offre les autres collaborations majeures de sa carrière. Ainsi, en 1974, il met en musique les huit épisodes de la mini-série Le Pain Noir pour Serge Moati. Suivront le film Nuit d’Or (1976) puis les téléfilms Mon enfant, ma mère(1981), T’es grand et puis t’oublies (1981), Les sept jours du marié (1982), La Croisade des Enfants (1988) et Le Piège (1991). Il travaillera également avec Michel Mitrani (Le Scénario Défendu en 1984, Monsieur de Pourceaugnac en 1985 et L’Invité Clandestin en 1990) et Josée Dayan (la mini-série Tourbillons en 1988, La Danse du Scorpion en 1989 et L’Enfant en Héritage en 1995).
« Au cinéma, on n’écrit pas sa propre musique » aimait-il à répéter, « on écrit la musique du film, il ne faut pas l’oublier ». Qu’il s’agisse du grand ou du petit écran, Pierre Jansen n’a pour autant cessé d’exprimer son goût pour une écriture en tous points exigeante, tout à fait contemporaine, mais néanmoins jamais repliée sur elle-même, n’hésitant pas lorsque le contexte le demandait à s’appuyer sur de subtils exercices de style, discrètes citations ou influences issues du répertoire dit classique (Bach dans La Décade Prodigieuse, Stravinsky dans Juste avant la Nuit, Mozart dans Entre Chat et Loup…). « En fait » aura résumé fort justement le regretté Alain Lacombe, « l’œuvre de Pierre Jansen est une tentative qui vise à éviter au maximum la déperdition de la valeur musicale dans le discours filmique. » Il en résulte en tout cas des partitions absolument passionnantes, toutes de climats souvent étranges, parfois abstraits ou même quelque peu surréalistes, mais jamais arides et inaccessibles, des musiques qui à maintes reprises transfigurent littéralement le matériau filmique en expérience audiovisuelle audacieuse et saisissante, d’autant que le compositeur n’aura au fond jamais vu d’obstacles autres qu’économiques à son travail pour l’écran : « Il ne faut surtout pas considérer les exigences de la composition musicale pour l’image comme des contraintes » affirmait-il d’ailleurs avec conviction, « ce sont au contraire d’indispensables éléments de travail. » En 1985, il se frotte, en compagnie d’Antoine Duhamel, au Intolerance de D.W. Griffith, réalisant à eux deux une somptueuse partition symphonique acclamée, depuis sa création par l’Orchestre National d’Île de France sous la direction de Jacques Mercier, comme un modèle de remise en musique d’un film muet. Elle sera d’ailleurs reprise en 2007 lors de la restauration du film.
« Je m’exprime selon un vocabulaire musical donné et je suis persuadé qu’il ne conviendrait pas à toutes les hypothèses cinématographiques » affirme Jansen avec beaucoup de lucidité en 1980, lui qui par ailleurs n’hésite pas à clamer aussi qu’il « se méfie du lyrisme », ici comme ailleurs. Perçoit-il déjà qu’il n’aura d’autres choix que de délaisser peu à peu l’image au cours de la décennie qui suit ? En effet, nombre de propositions qu’il recevra au cours des années 80 ne le satisferont pas la plupart du temps dès lors qu’il sera avant tout question de sacrifier à la mode musicale du moment dans un souci exclusivement commercial. Sans doute aussi gardera-t-il toute sa vie en tête la déconvenue de Docteur Popaul en 1972, et d’une partition dont il ne voulait plus entendre parler et où il n’aura proposé, selon ses propres mots, que du « sous-Morricone ».
Au tournant des années 90, Pierre Jansen ne se consacre donc plus qu’à sa production personnelle. Il a alors depuis longtemps remis en cause, non parfois sans une certaine violence verbale, la « tyrannie du sérialisme » telle qu’elle a été portée en France en son temps, allant jusqu’à renier et déchirer certaines de ses compositions de jeunesse. Parmi ses œuvres de concert les plus marquantes, citons un Éloge de la Consonance pour orchestre, une unique symphonie, un concerto pour piano et orchestre, deux quatuors à cordes, diverses pièces pour piano seul ainsi que Quatre-Temps, œuvre vocale écrite pour contralto, récitant et piano sur des poèmes de Michel Delporte. Il a également enseigné l’orchestration à l’Ecole Normale de Musique puis au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris.
« Pierre Jansen était un compositeur d’une intégrité absolue » écrira Laurent Petitgirard au moment de lui rendre le dernier hommage, « un compositeur qui gardait même dans sa musique de film un langage sans concession d’une très grand force. » Le compositeur, qui s’est éteint le 13 août 2015 à l’âge de 85 ans, laisse au cinéma une empreinte artistique et une philosophie dont on ne peut que souhaiter qu’elle soit redécouverte et inspire à l’avenir autant les jeunes compositeurs que les metteurs en scène français. « Je pense que la musique de cinéma pourrait être la plus vaste synthèse de toute notre culture musicale. Qu’elle soit le support ou le prolongement de l’image ou qu’au contraire elle s’y oppose, son contenu cinématographique reste irremplaçable. Mais il faudrait pour cela qu’elle puisse garder toute son autonomie et sa spécificité. C’est donc en se reconnaissant en tant que telle que la musique de film conservera au sein de la bande sonore sa vraie place et sa pleine efficacité. »
