Portrait de Jerry Fielding

Du swing à l’avant-garde

Portraits • Publié le 24/09/2009 par

Il est l’un des rares musiciens que l’on peut identifier en quelques secondes en voyant un film. Une rumeur sourde montant aux cordes, un motif rythmique dans le grave du piano, une petite phrase descendante des bois… A des traits a priori banals, il a su imprimer une griffe inimitable. C’est un bien curieux parcours musical que celui de Jerry Fielding. Il comprend en effet deux périodes bien distinctes. La première se déroule dans le milieu du jazz, parfois light, et de la variété américaine. La seconde, presque exclusivement consacrée à la composition pour le cinéma et la télévision, porte la marque d’une sensibilité et d’une esthétique bien différentes, ouvertes à l’expérimentation et à la musique contemporaine. L’apport essentiel de Fielding réside sans nul doute dans cette double influence qui donne à sa musique une signature sonore, mieux : une saveur unique, aisément identifiable d’un film à l’autre.

 

Né en 1922 à Pittsburgh, le jeune Fielding présente des dispositions musicales précoces et pratique la clarinette, le piano et le saxophone. Il étudie au Carnegie Institute Of Technology de la ville et fait bientôt partie, avec Henry Mancini, du vivier de jeunes musiciens constitué autour du chef d’orchestre de théâtre et de music-hall Max Adkins. A 17 ans, il écrit ses premiers arrangements pour des spectacles produits localement. Dès le début des années quarante, on le retrouve arrangeur et compositeur pour plusieurs de ces orchestres de swing itinérants qui font alors les beaux jours des salles de danse (ceux d’Alvino Rey, Jimmie Lunceford, Charlie Barnet…).

 

Pendant toute cette période, le musicien acquiert un solide métier. Il apprend à faire sonner un ensemble de manière claire et efficace, à tirer le meilleur parti de ses solistes (ce qui lui servira bien plus tard, notamment dans The Gauntlet), et surtout à intégrer avec aisance des formules mélodiques ou rythmiques tirés de styles musicaux très différents : variété américaine, exotica, danses latino, jazz west coast… Il collabore également avec d’excellents musiciens de jazz comme Buddy Colette, Pete Candoli ou Shelly Manne, croise le chemin des arrangeurs Johnny Mandel, Russel Garcia ou Billy May, qui allaient tous d’une manière ou d’une autre toucher au cinéma.

 

Jerry Fielding

 

Dans les années 50, il dirige pendant quelques années son propre orchestre de danse, un big band à tout faire, qui évolue entre jazz et arrangements de standards ou de chansons populaires. Il enregistre pour Decca plusieurs albums à thématique exotique dans le goût de l’époque (certains de ses enregistrements ont été réédités récemment par le label Jasmine sous le titre Faintly Reminiscent). La formation était réputée autant pour la qualité de ses interprètes, la crème des musiciens de studio de Los Angeles, que pour la difficulté des compositions et des arrangements de son chef. A côté du répertoire instrumental, Fielding et ses musiciens accompagnent des chanteurs de variété aussi célèbres que Frank Sinatra, Debbie Reynolds ou Doris Day.

 

Pendant cette période, Fielding est également directeur musical d’émissions de télévisions très populaires, comme celles de Groucho Marx. Ecarté de Hollywood par le maccarthisme durant plusieurs années, il trouve refuge à Las Vegas et continue à mettre son savoir faire au service d’une certaine conception du spectacle à l’américaine. Jusqu’au milieu des années soixante, sa musique se rattache globalement a un genre de la variété symphonique mâtinée de jazz, dans des arrangements luxuriants. La conception orchestrale de certaines pages ultérieures de Fielding n’est pas si éloignée des tentatives d’un Stan Kenton pour élargir la palette sonore du big band traditionnel, alliant une ampleur quasi-symphonique à des couleurs latino-américaines. Le principal orchestrateur de Fielding pour le cinéma, Lennie Niehaus, fut d’ailleurs membre de l’orchestre de Kenton comme saxophoniste et arrangeur (après la disparition de Fielding, Niehaus prendra également sa suite en devenant le compositeur attitré de Clint Eastwood).

 

Ses musiques pour le cinéma porteront la marque de cet héritage dans leurs lignes de cuivres, leurs contours mélodiques, la sûreté de leur coloris orchestral. Certains de ses thèmes de western, comme ceux de Lawman (L’Homme de la Loi) ou Chato’s Land (Les Collines de la Terreur), possèdent même une souplesse et un balancement proche du swing, assez éloignée du style western classique pratiqué par Dimitri Tiomkin, Franz Waxman ou même Elmer Bernstein. L’arrangeur de big band se révèle également par la place importante occupée par les bois et les cuivres dans l’équilibre orchestral, et par le brio des échanges mélodiques entre pupitres. Ce passage par la musique populaire, qui aurait pu être anecdotique et destiner un musicien de moindre envergure à une carrière simplement commerciale, allait ainsi jouer un rôle central dans la constitution d’une personnalité musicale puissante et originale. Et faire de lui un des compositeurs de cinéma les plus aptes à écrire une musique naturellement et spontanément américaine.

 

The Lawman / Chato's Land

 

C’est assez tardivement que Fielding s’imposera au cinéma, et il continuera d’ailleurs à composer régulièrement pour la télévision (Star Trek, Mission : Impossible, Mannix…). Il avait ainsi 40 ans et une carrière déjà longue derrière lui quand Otto Preminger lui proposa en 1962 de composer la musique de son film Advise & Consent (Tempête à Washington), une étude très acide des mœurs politiques américaines.  C’est peut-être ici le lieu de souligner un point important : il était assez fréquent pour un musicien à cette époque d’avoir derrière lui un parcours déjà riche dans le domaine de la musique de concert ou de scène (ballet, théâtre, musical), et de débuter au cinéma avec un style musical déjà bien défini. C’est le cas de la plupart des grands hollywoodiens de l’âge d’or, Bernard Herrmann, Miklos Rozsa, Max Steiner, Erich Wolfgang Korngold, et de musiciens comme Alex North ou Maurice Jarre. On néglige peut-être aujourd’hui l’importance d’une telle période créative, même brève, pour permettre au jeune compositeur de se situer par rapport à ses aînés, d’apporter des éléments de réponse personnels aux questions centrales du langage et du style, d’aborder de manière relativement libre l’acte de composer, avant de se soumettre aux règles et aux contraintes de la musique pour l’image.

 

Cette première expérience de composition pour le grand écran donne à Fielding l’opportunité d’aborder un matériau plus ambitieux que ses programmes de télé ou de radio. Le musicien ressent sans doute le besoin d’approfondir ses connaissances en matière d’écriture orchestrale et de s’approprier certaines techniques de la musique contemporaine «sérieuse». C’est ainsi qu’il décide de suivre à Los Angeles l’enseignement d’Ernest Toch et celui de Mario Castelnuovo-Tedesco à l’USC. Compositeur au style néo-classique, Tedesco compta parmi ses élèves une quantité impressionnante de musiciens américains, qui évoluèrent par la suite dans des domaines variés et parmi lesquelles on peut citer Jerry Goldsmith, John Williams, Marty Paich et Leroy Holmes. Toch, un des musiciens les plus en vue de l’avant-garde allemande des années vingt et trente, compositeur d’une vaste culture, ouvert aux courants de la musique contemporaine, fut un autre pédagogue très écouté, qui eut par son enseignement un rôle certain dans l’ouverture de la musique de film américaine au langage du vingtième siècle. Il suffit de mentionner que des compositeurs aussi remarquables qu’Alex North et Hugo Friedhofer avaient déjà été vingt ans plus tôt ses élèves. Ces deux représentants de la musique savante européenne fourniront à Fielding des bases solides pour l’écriture symphonique. Son langage musical, assez conventionnel jusque là, va s’enrichir et se complexifier de manière notable. Le musicien peut alors atteindre sa pleine maturité et disposer des moyens musicaux pour exprimer une personnalité exigeante et ambitieuse.

 

The Wild Bunch

 

Il suffit pour s’en convaincre de comparer sa partition pour le film de Preminger et celle de The Wild Bunch (La Horde Sauvage), le célèbre western de Sam Peckinpah, qui est le premier témoignage majeur de cette nouvelle manière (entretemps, le compositeur a essentiellement travaillé pour la télévision). La première est une musique de film assez typique de l’époque, agréable mais guère originale (à quelques moments près), alors que la seconde est une œuvre frémissante de vie, d’une fraicheur étonnante, où le compositeur impose à chaque page un ton nouveau et très personnel. Un chef d’œuvre qui contient à la fois des passages dune haute virtuosité orchestrale (Assault On The Train), d’un grand raffinement harmonique (Dirge And Finale) ou d’une simplicité bouleversante (Aurora Mi Amor). De son expérience du jazz et de la variété, Fielding tire une capacité à absorber les influences populaires, ici mexicaines, pour les restituer dans un langage orchestral parfaitement abouti, redéfinissant par la même occasion les conventions de la musique de western (comme le faisait de son côté un Jerry Goldsmith en partant, lui, de la musique contemporaine). Avec ce film, qui eut un retentissement considérable par sa violence et sa nouvelle manière de filmer le western, la carrière cinématographique de Fielding décolle vraiment. Hélas, elle durera à peine plus d’une dizaine d’années, jusqu’à son décès prématuré en 1980.

 

En 1971, Straw Dogs (Les Chiens de Paille), nouvelle collaboration avec Peckinpah, confirme sa volonté d’aller plus loin dans l’utilisation d’un langage musico-dramatique moderne. C’est une composition étrange et dépouillée, austère, en partie atonale, qui ne sacrifie plus rien au confort de l’écoute. Le sérialisme (un sérialisme laissant néanmoins souvent subsister un certain sentiment de tonalité) sera à partir de cette période une composante récurrente de la musique de Fielding, dans ses polars aussi bien que dans ses westerns. Sa musique pour The Mechanic (Le Flingueur) de Michael Winner est ainsi une des rares partitions presque entièrement sérielles du cinéma américain. Pour cette histoire de tueurs à gages, Fielding tourne le dos à la convention qui associe le jazz au polar.  L’esprit d’invention du musicien se traduit également par des recherches en matière d’alliances de timbres et de couleurs. De remarquables trouvailles d’orchestration émaillent ainsi ses partitions : l’étrange piano solo et les cordes graves massées qui surgissent au milieu de Assault On The Train (The Wild Bunch), l’introduction aux bois et percussions d’Indian Rodeo (Chato’s Land), les effets percussifs du piano et des archets en col legno qui reviennent à plusieurs reprises dans cette même partition, les cordes «hallucinatoires» (alliant jeu en harmoniques, glissandi et tremolo) au début de Resolution (Lawman)…

 

The Mechanic

 

Sa modernité prend parfois d’autres formes. Comme certains musiciens de la même génération, venus au cinéma au tournant des années cinquante/soixante, la musique de Fielding s’éloigne du lyrisme opulent et emphatique des premiers hollywoodiens. Traduisant un changement de degré dans l’approche dramatique, elle appuie rarement l’émotion et cherche à éviter la redondance dans sa relation aux images. Les grands sentiments sont absents de l’univers de Fielding, plus enclin à inscrire l’action sur le fond des angoisses et des noirceurs de l’âme humaine. Le compositeur sait néanmoins à l’occasion pasticher habilement le classicisme, à l’exemple du générique pour piano et orchestre de The Nightcomers (Le Corrupteur) écrit dans le style d’un Allegro de concerto de Mozart, ou la musique de western à l’ancienne comme dans Branding The Cattle (Lawman).

 

Par ailleurs, Fielding n’est pas inféodé à la grande formation symphonique et privilégie souvent des combinaisons instrumentales plus réduites, d’où émergent certaines sonorités familières qui rendent sa musique facilement identifiable : trilles des cordes, col legno, piano-percussion dans le grave, ponctuations obsédantes de la caisse claire, brèves formules rythmico-mélodiques des bois… Souvent placée sous le signe d’un discours tendu et tourmenté, sa musique traduit de manière particulièrement adaptée l’agitation et l’inquiétude. Tension harmonique, brusques éclats de violence, couleurs étranges, énergie rythmique, on retrouve ces traits tout au long des collaborations suivies qu’il entretint avec Sam Peckinpah et Michael Winner. Typiques de ce style sont les allegro trépidants qui accompagnent les séquences d’action et de poursuite, et dont une pièce comme Hotel Corridor de The Outfit (Echec à l’Organisation) est parfaitement représentative. Musique économe, efficace, à la pulsion haletante marquée au cymbalum.

 

Comme beaucoup de ses confrères, Fielding aime aussi recourir aux effets d’envoûtement de l’ostinato rythmique. Un des sommets du genre est sans doute atteint avec la virtuosité étourdissante de Rooftop Chase dans The Enforcer. Ces pièces comme beaucoup d’autres mettent fortement en avant les percussions. Il semble y avoir chez Fielding une fascination pour la puissance expressive de cette famille instrumentale, qu’il tend souvent à faire intervenir en solo. Songeons au générique de The Super Cops, à de nombreux passages de Chato’s Land, partition à la fois brutale et raffinée, ou au finale de Bring Me The Head Of Alfredo Garcia (Apportez-moi la Tête d’Alfredo Garcia). A l’inverse, il a composé bien peu de ces grands love themes voluptueux et vrombissants, avec envolée de cordes et solo de violon. De manière générale, sa musique offre peu de lisibilité mélodique immédiate et d’idées thématiques simples que l’oreille puisse isoler de leur contexte, et repose au contraire sur une conception élargie du thème, où de longues lignes mélodiques peuvent se développer dans une pièce de plusieurs minutes.

 

The Gauntlet

 

Ecoutons les génériques de The Enforcer (L’Inspecteur Ne Renonce Jamais), Lawman, The Killer Elite (Tueur d’Elite), le très beau Song From The Wild Bunch ou son superbe thème pour la série The Bionic Woman (Super Jaimie) : ces pièces d’une seule coulée sont portées du début à la fin par un même élan mélodique. L’idée initiale est sans cesse prolongée, renouvelée en termes instrumental ou harmonique pour ne s’épuiser qu’avec le morceau lui-même. Plutôt que de thème ou de mélodie, on devrait parler de tissu mélodique continu où il est difficile d’isoler une phrase ou une suite de phrases qui constituerait «le» thème.  La partition de The Nightcomers (Le Corrupteur), dont l’action se situe dans l’Angleterre du XIXème siècle, fait figure d’exception dans le catalogue du musicien par sa beauté pastorale et relativement apaisée, sans doute sa composition la plus classique. On y retrouve pourtant ces rumeurs sourdes, cette opacité du tissu orchestral, cette tortuosité mélodique qui sont une des signatures du compositeur (nous sommes loin par exemple de la transparence élégante et très linéaire d’un Henry Mancini). Autant d’éléments qui expliquent que Fielding n’ai longtemps été reconnu que d’une minorité d’amateurs, et qu’au contraire de Mancini il n’ait signé aucun tube.

 

Parallèlement à ses essais symphoniques, Fielding revient de temps à autres à un jazz vigoureux et jubilatoire comme dans The Enforcer ou The Gauntlet (L’Epreuve de Force), où il met sa maîtrise de l’écriture des cuivres au service des solistes réputés que sont Art Pepper et Jon Faddis. Le style de ces musiques et la collaboration avec Clint Eastwood amènent évidemment à la comparaison avec Lalo Schifrin, avec lequel Fielding partage plus d’un point commun : Arrangeur, musicien de jazz, résolument ouvert à l’avant garde… A l’instar du compositeur argentin, Fielding est un des brillants illustrateurs d’un certain style musical associé au polar urbain des années soixante-dix : rythmique foisonnante, mélanges de groove et de swing avec des éléments pré-disco (comme dans The Super Cops), mêlés d’électronique. Dans The Big Sleep (Le Grand Sommeil), remake du film d’Howard Hawks – encore un polar – il mêle sans efforts des styles divers, sans oublier la touche d’atonalité, dans un tissu qui reste néanmoins toujours porté par un puissant élan mélodique.

 

Sorti en 1976, Demon Seed (Génération Proteus) tient une place à part dans la filmographie de Fielding. La radicalité de son langage renvoie à The Hellstrom Chronicle de Lalo Schifrin, composée pendant ces années soixante-dix qui virent certaines des rencontres les plus radicales entre musique de film et musique contemporaine. Ce film de science-fiction semble avoir été pour Fielding l’occasion d’aller au bout de son désir d’expérimentation en matière de timbres et de combinaisons de style. Il y abandonne par endroit toute référence à la mélodie et à l’harmonie dans leur sens classique, pour créer d’étonnantes pièces électro-acoustiques, paysages sonores abstraits faits de nappes linéaires ponctuées de cuivres ou de percussions. Cette partition nous donne peut-être à imaginer ce vers quoi Fielding souhaitait orienter sa musique à ce moment de sa carrière, et ouvre des perspectives fascinantes sur ce qu’il aurait pu encore nous offrir.  On ne peut terminer sans dire un mot du remarquable travail éditorial de quelques labels américains comme Bay Cities, Film Score Monthly ou Intrada, qui ont rendu possible, au fil des années, la découverte approfondie d’un musicien dont la discographie est longtemps restée très réduite.

 

Jerry Fielding 

Stephane Abdallah

Stephane Abdallah

Contributeur
Mélomane professionnel, cinéphile bénévole, plumitif compulsif, critique expéditif, promeneur invétéré, apprenti dilettante, sarrusophoniste pervers, il dévore très jeune les critiques enthousiastes de Bertrand Borie dans l’Ecran Fantastique et découvre ainsi, médusé, les noms de Jerry Goldsmith, Georges Delerue et autres Arié Dzierlatka, dont les noms côtoient bientôt chez lui ceux de Stravinsky, Ravel et Bartok. Depuis, il n’a de cesse de convaincre un monde incrédule des beautés coruscantes de la musique d'écran, à grand renfort d’images audacieuses, de métaphores contrapuntiques, d’analyses fleuries et d’envolées pindariques.
Stephane Abdallah

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