Attention, une momie peut en cacher une autre !

Double évènement chez Intrada avec la sortie de l'intégrale des partitions de Jerry Goldsmith et Alan Silvestri

News • Publié le 17/07/2018 par

The MummyIntrada vient d’annoncer la sortie d’un double album consacré à la magnifique partition de Jerry Goldsmith pour The Mummy. Cette nouvelle édition présente pour la première fois le score complet pour une durée totale de 91 minutes, complétée de 10 minutes de prises alternatives et des 58 minutes provenant de l’album original remasterisé pour l’occasion.

 

Remake du classique produit par Universal en 1932 avec Boris Karloff, composé en 1999, juste après Mulan, (dernière partition de Goldsmith bénéficiant d’une nomination aux Oscars) et Star Trek: Insurrection, The Mummy permettait au compositeur de collaborer à nouveau avec le réalisateur Stephen Sommers après leur première rencontre sur Deep Rising (Un Cri dans l’Océan). Goldsmith a visiblement mis beaucoup d’énergie dans sa partition pour nous entrainer au cœur du combat du courageux Rick O’Connell et de la belle Evelyn contre l’effrayant Imhotep, exécuté pour avoir assassiné le pharaon Seti I et dont l’âme est condamnée à errer…

 

Roger Feigelson, directeur du développement d’Intrada et producteur exécutif du CD, se souvient : « J’ai eu beaucoup de plaisir à voir le film. J’ai adoré le casting, le look du film. J’avais lu quelque part que dans les années 90, Goldsmith était fatigué de rivaliser avec les effets sonores et il semblait en effet que dans de nombreux films, la musique était mixée plus en retrait, donc il y avait vraiment une compétition. Mais ce n’était pas le cas avec The Mummy. La musique était au premier plan et on peut dire que Goldsmith a vraiment investi beaucoup d’énergie et de créativité dans la partition, composant une grande musique épique, passionnée et passionnante. »

 

Alors que le film débute, les cuivres exécutent un thème principal majestueux. Dévoilant puissamment tout son art, Goldsmith construit sa partition sur des lignes mélodiques et rythmiques qui évoquent le cadre du Moyen-Orient, un talent déjà notable dans de nombreux travaux précédents du compositeur comme The Wind And The Lion (Le Lion et le Vent) ou plus tard The Sum Of All Fears (La Somme de Toutes les Peurs). Pour mettre en boite la partition, Goldsmith a fait appel à un orchestre symphonique complété de divers instruments orientaux, beaucoup de percussions, un chœur (on pense parfois à Legend) et des synthétiseurs. Il propose également une grande variété de tons : lorsqu’il s’agit de la momie elle-même, le score est sombre, reflétant la nature mystérieuse et tragique du personnage, comme dans Imhotep, The Mummy et The Locusts (précédemment inédit, et désormais proposé dans deux prises différentes). A noter également la puissance extrême de certaines pistes, comme le long Rebirth (maintenant disponible en version longue) ou le divertissant Camel Race. Des titres comme le vigoureux Tuareg Attack, un Night Borders rythmé, l’inédit Sand Storm ou le conclusif The Sand Volcano sont des pièces d’action symphoniques éblouissantes, de celles dont Goldsmith avait le secret. D’autres, comme The Sarcophagus, Discoveries ou The Crypt dégagent un véritable sentiment de terreur. Mais le plus bel achèvement de la partition est sa capacité à évoquer la splendeur et le mysticisme de l’Egypte ancienne. La beauté de ce pays de légende est magnifiquement rendue, particulièrement dans Giza Port (la version film et la version album sont désormais disponibles) et The Caravan. Fermez les yeux et en quelques mesures, vous serez transportés au cœur des pyramides.

 

Cette nouvelle édition contient plus de trente minutes inédites absentes de l’album original. Alors que celui-ci proposait une belle expérience d’écoute, étant aussi l’un des plus longs albums de Goldsmith, il omettait de nombreuses transitions, et presque toute la musique des bobines 8 à 11, ainsi que les versions film de pistes comme Giza Port. L’occasion pour Intrada de faire jouer ses liens avec le studio. « Nous avons construit une relation avec Universal (le label et le studio) », raconte Roger Feigelson, « ayant édité de nombreux albums qui nécessitaient une coopération conjointe. C’était juste une question de patience et de temps. Ces deux entités sont généralement très favorables à ces ressorties. Notre intégrale de The Mummy était en préparation avant l’annonce du projet de Tom Cruise. Je suppose que cela souligne depuis combien de temps nous travaillons sur ce projet. »

 

L’un des nombreux points forts de la partition est le superbe enregistrement de Mike Ross-Trevor, mixé par un collaborateur habituel de Goldsmith, Bruce Botnick. Douglass Fake d’Intrada lui-même avait salué la qualité d’enregistrement dans sa mini-critique de l’album original, en 1999. Selon Roger Feigelson, « c’est juste un excellent enregistrement, donc il n’y avait rien de spécial à faire pour préserver ce son. Nous avons travaillé à partir de sources numériques 48 pistes que Bruce Botnick a mixées pour nous. »

 

The Mummy est considéré comme l’une des dernières grandes partitions de Jerry Goldsmith, dans la veine de Total Recall et First Knight (Lancelot). La version définitive d’Intrada améliore encore l’expérience d’écoute par rapport à l’album Decca, et démontre que Goldsmith était plus que jamais parmi les meilleurs compositeurs d’Hollywood, capable de comprendre ce dont le film avait besoin en lui offrant une partition dense et fluide.

 

The Mummy ReturnsAprès le succès de The Mummy, l’équipe se réunira à nouveau en 2001 pour The Mummy Returns (Le Retour de la Momie)… à l’exception du compositeur, qui s’est vu remplacé au pied levé par Alan Silvestri. Interrogé sur la possibilité d’éditer également une version étendue de cette partition, Roger Feigelson nous avait simplement dit : « Nous avons approché Universal à propos des deux projets à la même époque donc nous y avons travaillé simultanément. »

 

Silvestri expliquait dans un entretien en 2001 : « C’est tout à fait inhabituel d’avoir un compositeur aussi spectaculaire que Jerry Goldsmith, qui a écrit un score fantastique pour un film qui est devenu un énorme succès, et qu’il ne revienne pas pour la suite. Ce n’est pas un point dont Stephen Sommers et moi avons discuté et je n’en ai pas parlé avec Jerry. Stephen Sommers m’a appelé environ 9 à 10 mois avant que je me mette au travail. Pour autant que je le sache, personne d’autre n’a été contacté. » Silvestri ajoute : « J’adore le style du film et j’adore l’histoire. Quand j’étais gosse, j’étais un grand fan du film original, des Frankenstein, des Dracula, tous ces films Universal. Pour moi, c’est formidable de voir comment Stephen Sommers est capable de se saisir des éléments constitutifs des ces films pour en faire un divertissement. »

 

« Ça n’a pas été une décision difficile d’initier une suite à cause du succès du premier film. La décision était, pour Stephen, si je fais une suite, je ne veux pas seulement me reposer sur ce qui a fait le succès du film. Je veux continuer à explorer les facettes de mon métier, je veux que le film soit plus drôle, avec plus d’action, plus d’émotion, que tout soit plus intense que le premier film. Et la musique reflète ce que Stephen essayait de faire. Tout est tellement énorme, si poussé et sans répit. Nous avions 113 minutes de musique dans le film, ce qui est l’équivalent en termes de quantité de deux films normaux. Il n’y a que 7 minutes du film qui soient sans musique. »

 

La nouvelle édition présente le score complet de 113 minutes, y compris la chanson pop. Puis suit une sélection de 34 minutes de pistes supplémentaires constituée de prises alternatives et de certaines des pistes de l’album original. Comme pour le premier film, l’enregistrement a eu lieu à Londres. La musique est interprétée par le Sinfonia of London, l’ensemble qui avait déjà joué pour Silvestri sur Judge Dredd. « Nous avions travaillé avec Peter Willison, le régisseur, et nous avions vécu une très bonne expérience avec lui sur Judge Dredd. Il a assemblé un orchestre incroyablement fabuleux pour The Mummy Returns, qui a été véritablement fantastique. C’est une musique très difficile à jouer et pourtant vous pouvez entendre leur niveau d’énergie. Le chœur est un moyen d’agrandir l’échelle du score pour correspondre à l’imagerie générale du film. Je n’ai eu recours aux synthétiseurs qu’au tout début du film, quand Rick entre dans le temple tout au début et qu’il est surpris par son fils Alex et aussi plus tard lorsque qu’Imhotep entre dans la vallée des Pygmées. Pour l’essentiel, c’est un score orchestral. Nous avons eu recours à douze percussionnistes pour le film, certains jouant des instruments ethniques pour donner une certaine saveur. »

 

A propos de la thématique, une marque de fabrique du compositeur, Silvestri raconte : « Stephen voulait un thème héroïque qui imprègne le film. Trouver un moyen de gérer ce thème était intéressant. Dans de nombreux films, vous avez un héros, mais dans celui-là, fondamentalement, c’est un groupe de gens qui traversent le film tous ensemble. Il y a Rick et Evie, leur fils Alex, Ardeth Bay le guerrier Medjai, le frère gaffeur Jonathan et à tout moment, chacun d’eux est impliqué dans un acte héroïque. L’une des difficultés a été de trouver quelque chose de thématique qui puisse évoquer l’héroïsme pour chacun à chaque fois que cela ressemblait à de l’héroïsme. Donc nous avons quatre thèmes centraux : le thème héroïque (constitué de deux parties), puis un thème d’amour pour Rick et Evie, un autre thème d’amour pour Meela et Imhotep et enfin un thème qui fonctionne pour le désert, le guerrier Medjai et la mythologie. »

 

Si le film bénéficie de deux thèmes d’amour, c’est celui pour Imhotep et Meela qui est au cœur du film : « Il y a une scène dans le film où il y un aller-retour entre l’époque contemporaine et l’Egypte ancienne. Et la façon dont Stephen Sommers l’a filmée avec une approche quasi opératique m’a fait chercher un thème romantique classique et intemporel, en raison de l’imagerie qu’il avait créée, pour y correspondre. Et c’est vraiment un des aspects que je préfère dans ces vieux films, comme dans les Frankenstein ou le Loup-Garou, il y a toujours un côté sympathique énorme dans le personnage. Imhotep, dans ce film, est le méchant mais il n’est pas totalement maléfique. Il est incroyablement amoureux de cette femme et en quelque sorte, il fait tout ça pour elle, c’est simplement une âme errante. C’était amusant de travailler musicalement avec tout ce matériau, qui permettait d’avoir une approche aussi vaste et romantique que possible pour réaliser le genre d’enchevêtrement amoureux vers lequel nous allions. »

 

Le score est ponctué de fantastiques morceaux d’action, comme Opening, Eve Kidnapped or My First Bus Ride. « Plus que tout, Stephen Sommers recherchait beaucoup d’énergie, et si vous prenez un morceau comme My First Bus Ride, c’est une piste de huit minutes de long. Nous pensions que nous devrions l’enregistrer en plusieurs petites sections. Quand nous étions à Londres avec l’orchestre, ils l’ont interprété magnifiquement de bout en bout et j’ai dit : « Dites, ne devrions-nous pas le découper en morceaux ? » et ils ont répondu : « Non, on aime quand on le fait en une seule fois. » Donc il a suffi de trois prises, et ils m’ont époustouflé avec leur énergie et leur incroyable aptitude, ce qui a fait de cette expérience un formidable moment d’amusement. »

 

Bien que la musique de Silvestri ait été bien représentée sur l’album d’époque, avec 69 minutes sur le CD, la façon dont l’album fut conçu n’était pas entièrement satisfaisante pour le compositeur. « La maison de disques voulait vraiment sortir l’album avant que le film sorte, et de ce fait, nous avons dû le préparer avant la fin des sessions d’enregistrement. Pour cette raison, les deux dernières bobines du film ne sont pas représentées parce que nous n’avions pas encore enregistré ! C’est quelque chose que j’aurais vraiment voulu faire autrement parce qu’il y a certaines choses à la fin du film que j’aurais voulu inclure dans l’album, mais ça n’a pas été possible. »

 

« Ce que j’ai préférée en travaillant sur ce film a été d’essayer de faire quelque chose qui puisse rencontrer les attentes de Stephen Sommers. Il a été d’un tel soutien que j’ai le sentiment d’avoir eu l’opportunité cette fois de ne pas jouer la sécurité, mais d’essayer vraiment de faire quelque chose de spécial pour le film. J’ai essayé d’aller aussi loin que possible. J’estime que c’est un de mes meilleurs scores. Quand je ne travaille pas, j’étudie et je m’exerce, j’espère toujours que je prochain projet sera la meilleure chose que j’ai jamais faîte. J’ai vraiment le sentiment sur ce film que la musique fait vraiment partie des meilleures choses que j’ai été capable de faire ».

 

Roger Feigelson se souvient de The Mummy Returns : « J’ai trouvé le score incroyable. Rien de comparable à The Mummy, mais à nouveau un score épique énorme. Je veux dire, quel régal d’avoir un tel film qui permette à un compositeur d’écrire une musique à si grande échelle. Il a abouti à une œuvre somptueuse. Je n’ai pas revu le film depuis sa sortie, je me rappelle que ce n’était pas aussi drôle que le premier… Peut-être un peu plus frénétique ».

 

Se remémorant son travail pour sortir The Mummy et The Mummy Returns, Roger Feigelson conclut : « C’est un petit miracle d’être capable de sortir ces projets, il y a donc un sentiment de soulagement et de satisfaction dans le fait d’avoir pour rendre accessible ces éditions étendues pour quiconque s’y intéresse ».

 

The Mummy Returns

 

Remerciements à Roger Feigelson (entretien de 2018), David Bifano and Alan Silvestri (entretien de 2001).

Olivier Soude

Olivier Soude

Contributeur
Jamais la conscience du rôle de la musique pour l’écran n’aurait jailli si tôt sans les repiquages (avec les bruits ambiants de la pièce !) de génériques de dessins animés et de génériques de fin de (télé)films dès le début des années 80. A force d’écouter en boucle, forcément, l’intérêt grandit. En 1984, quand sort Indiana Jones And The Temple Of Doom, c’est le choc musical! La K7 de la bande originale du film constitue la toute première pièce de sa collection. Ceci explique sans doute pourquoi pour lui, aujourd’hui encore, l’œuvre de John Williams reste inégalée. Au début des années 90, à la faculté d’Amiens, sa rencontre avec d’autres mordus de béos enracine définitivement sa passion et sa curiosité pour cet art particulier. En 1996, au Barbican Center de Londres, après un concert, il échange quelques mots avec John Williams. Peu de temps avant de débuter la carrière d’enseignant à laquelle il se destine, en 1998, il commence à participer au fanzine Dreams To Dreams. Il s’entretient alors avec certains des compositeurs anglo-saxons qui le fascinent. Sa rencontre à Lunéville en 1999 avec Michael Kamen restera le point culminant des années passées en tant que rédacteur de Dreams Magazine. Olivier Soudé participe à UnderScores depuis 2008.
Olivier Soude
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