THE BEST YEARS OF OUR LIVES (1946)
LES PLUS BELLES ANNÉES DE NOTRE VIE
Compositeur : Hugo Friedhofer
Durée : 45:51 | 11 pistes
Éditeur : Quartet Records
« Là, tout n’est qu’ordre et beauté… » Ainsi pourrait commencer toute critique d’un album d’Hugo Friedhofer, dont la musique se caractérise par sa mesure et son élégance, son mélange de générosité et de discipline. Nulle part ces qualités ne sont aussi évidentes que dans sa partition pour The Best Years Of Our Lives (Les Plus Belles Années de notre Vie) de William Wyler (1946). Chef d’œuvre d’une richesse mélodique inépuisable, démonstration de contrepoint et d’écriture polyphonique, elle suffirait à elle seule à classer Friedhofer au firmament de la musique de film et fit à l’époque l’objet de plusieurs analyses dans des publications de musique classique, comme le célèbre Musical Quaterly. Et en 1947, l’Oscar alla bien, une fois n’est pas coutume, à la meilleure musique composée cette année-là.
Jusque-là, Friedhofer avait surtout travaillé pour des séries B (parfois intéressantes) et était essentiellement connu comme l’orchestrateur de prédilection d’Erich Wolfgang Korngold et Max Steiner. Violoncelliste dans sa jeunesse, il avait par la suite acquis un solide métier de compositeur auprès de maîtres comme Domenico Brescia, Nadia Boulanger, Ernst Toch ou Arnold Schoenberg. Sa musique sobre et dense, à la structure très maîtrisée, le situe dans la lignée de David Raksin ou Alex North. C’est, dit-on, sur la recommandation d’Alfred Newman (une fois de plus) que le musicien s’est vu confier la partition du film de Wyler, projet ambitieux, assez éloigné des films de genre qu’il illustrait jusque-là. Est-ce la plus grande musique écrite pour un film, comme certains ont pu l’écrire ? C’est possible. On pourra préférer telle ou telle partition de Bernard Herrmann, Miklós Rózsa ou Jerry Goldsmith. C’est affaire de goût ou de moment, mais il est certain qu’aucune ne peut lui être considérée comme supérieure.
Friedhofer semble avoir été particulièrement inspiré par le côté très quotidien de l’histoire et des personnages. Il fallait une musique qui sonne familièrement, qui reflète le son de l’époque, le film abordant sans romanesque le retour à la vie civile de trois soldats américains à la fin de la seconde Guerre Mondiale. Comme on l’a souvent souligné, c’est une des premières musiques de film hollywoodiennes à sonner américaine. On y sent en effet des éléments (couleurs harmoniques, rythmes, formes mélodiques) évoquant tour à tour Gershwin, Copland ou Duke Ellington, pour ne citer que les modèles les plus évidents. Copland avait d’ailleurs ouvert la voie, dans le domaine de la musique de cinéma, à ce qu’on a appelé le style americana avec sa partition pour Our Town (Une Petite Ville sans Histoire, 1940). Mais tous ces éléments de langage sont ici assimilés et réinterprétés par Friedhofer avec une virtuosité et une aisance époustouflantes.
Le disque SACD que nous propose aujourd’hui Quartet Records est une nouvelle édition du réenregistrement réalisé en 1978 dans de superbes conditions techniques, avec l’excellent London Philharmonic Orchestra dirigé par Frank Collura, à l’initiative du producteur John S. Lasher. Grand admirateur de Friedhofer, celui-ci avait créé en 1974 un label indépendant (Entr’acte) pour éditer en qualité audiophile (et avec un remarquable travail graphique et éditorial) de grandes musiques de film devenues rares ou jamais commercialisées. Il réalise ici, après Sisters (Sœurs de Sang) de Bernard Herrmann, un second coup de maître. On mentionnera également à son crédit, parmi une flopée d’albums magnifiques dédiés à Rózsa, Bernstein ou Waxman, un très beau réenregistrement londonien du King Kong de Steiner.
Cet album de The Best Years Of Our Lives nous offre l’essentiel de la musique d’origine, présentée dans l’ordre chronologique et dans des conditions d’écoute excellentes. Les partitions et le matériel d’orchestre furent reconstitués par le compositeur Tony Bremner et approuvés par le compositeur lui-même. Le tout fut réenregistré par Robert Auger – un nom familier des discophiles classiques – dont la prise de son est comme toujours très claire et équilibrée. Incidemment, la comparaison de cette version de 1978 avec celle du film, dirigée par Emil Newman (un des frères d’Alfred), met en évidence l’évolution de l’interprétation orchestrale, en particulier au niveau des cordes dont les glissandi et portamenti sont devenus plus mesurés.
Les onze pièces constituant l’album ayant fait l’objet d’une présentation détaillée dans les livrets des différentes éditions, facilement accessible sur internet, on se contentera ici d’évoquer quelques grands moments de la partition. Après un grand geste orchestral, l’orchestre expose en tutti le thème principal, qui frappe d’emblée par son ampleur et sa solennité hymnique, pleine de majesté et de noblesse. Tous les thèmes qui suivront ont d’ailleurs une qualité de cantabile dont l’éloquence et la chaleur ne sont pas sans rappeler Rachmaninov (dans sa période américaine). Le thème principal n’est d’ailleurs pas si éloigné du thème initial de la troisième symphonie du musicien russe. On remarque aussi, dès les premières reprises, un lacis de lignes, très inhabituel dans sa complexité, qui se croisent, se répondent et irisent le thème sans jamais nuire à la clarté de sa ligne.
Homecoming confirme cette profusion de l’écriture, notamment pour les bois, cette intrication incessante des voix (Friedhofer était surnommé Johannes par Alfred Newman, pour sa maîtrise brahmsienne de l’écriture polyphonique). Essayons par exemple de suivre les lignes multiples qui apparaissent, disparaissent, se croisent, s’enchaînent dans la section centrale allegro, dont la virtuosité est inédite dans la musique hollywoodienne, à l’exception de certaines pages de Korngold et Rózsa. C’est dans Neighbours, qui évoque l’atmosphère paisible d’une petite ville américaine, que la parenté avec le Copland de Our Town ou Appalachian Spring, est peut-être la plus manifeste, avec ce grand thème en choral de cordes, solennel et nostalgique. Notons, à titre d’exemple de l’art d’orchestrateur de Friedhofer, la manière dont, à la reprise du thème à 0:32, il ajoute simplement une flûte dans le registre supérieur, créant ainsi un subtil effet de couleur. Évoquons aussi la couleur délicieusement blues des séquences associées aux personnages de Fred et Peggy, qui doit aussi sa chaleur au saxophone de Bob Burns, un musicien de jazz (et non un membre du Philharmonique de Londres). Friedhofer s’y livre à de subtils jeux d’échanges du thème entre bois et cuivres solistes, mettant en valeur la texture de chaque instrument. Dans un tout autre registre, mentionnons les sombres effets de pédale grave dans Homer Goes Upstairs.
Autre qualité de cette musique, qui ne se révèle que progressivement, son unité thématique : les thèmes, nombreux, tous construits sur des cellules apparentées, s’entremêlent et donnent l’impression troublante de se fondre les uns dans les autres. The Homecoming s’ouvre ainsi sur l’utilisation simple mais fascinante d’une figure en ostinato (le thème dit Octave dans les analyses de la partition) basé sur la transformation de la deuxième cellule du thème principal. Le thème de Wilma (le plus beau peut-être de la partition) est lui aussi construit sur des intervalles proches de ce même thème principal. Il est magnifiquement mis en valeur dans le End Title, avec de jubilatoires ornementations de vocalises aux violons. Dans un registre encore différent, deux scènes du film liées aux souvenirs de guerre de Fred, ex-aviateur (The Nightmare et The Citation / Graveyard & Bomber) permettent à Friedhofer de montrer qu’il n’ignorait pas les évolutions alors récentes du langage musical: clusters, polytonalité, grands blocs orchestraux se heurtent dans un fracas savamment orchestré.
Après toutes ces beautés, Friedhofer trouve encore dans une Exit Music (une sorte de postlude) matière à revisiter certaines idées mélodiques sur un ton plus léger et plein de vivacité, mais sans rien perdre de sa souveraine élégance. Comment ne pas réaliser, à l’écoute de pages aussi subtiles, qu’il composait, à son insu peut-être, pour un auditoire virtuel ou idéal, pour un « archi-auditeur » (comme en critique littéraire on parle d’un archilecteur), assez musicien et attentif pour apprécier toutes ces finesses, qui dépassent largement ce que le public d’une salle de cinéma peut entendre, au cours du visionnage du film, avec les limites liées à la prise de son de l’époque et au mixage avec le reste de la bande-son. En prolongeant le parallélisme avec la critique littéraire, on pourrait même appliquer aux compositions de Friedhofer, la notion d’intertextualité ou d’hyperpartition et chercher comment, d’un film à l’autre, il reprend, développe, nuance ou varie des modèles thématiques, des alliances et des équilibres orchestraux, remettant son travail sur le métier en l’adaptant aux contraintes d’un nouveau film, pour en faire une sorte d’« œuvre éclatée ». Il y a en effet, dans la production ultérieure du compositeur, de nombreux éléments qui semblent dérivés de cette partition phare, comme l’intérêt pour le jazz et de manière générale pour les musiques populaires dans leurs aspects les plus simples et les plus directs.
En résumé, un maître disque, à la fois étonnement raffiné et parfaitement accessible, indispensable à tout amateur de grande musique de film, rehaussé par le livret détaillé de John Takis.
