Entretien avec Rob

Electric Dreams

Interviews • Publié le 15/05/2020 par

Né en 1978 à Caen, Robin Coudert, plus connu en tant que Rob, est un musicien, auteur, compositeur et producteur français. Il grandit en banlieue parisienne, où il commence l’apprentissage de la trompette à l’âge de huit ans, puis étudie le piano et le synthétiseur, et crée ses premières compositions électroniques dès dix ans. Parallèlement à ses expériences musicales, il entre aux Beaux-Arts de Paris en 1996. En 1998, il sort son premier EP, Musique pour un Enfant Jouet, qui sera suivi de deux albums, Don’t Kill en 2001 et Satyred Love en 2002. Il débute alors une collaboration avec le groupe Phoenix, qu’il accompagne depuis sur scène aux claviers et aux percussions.

 

Son expérience de compositeur pour l’image nait en 2005 avec le court-métrage Pink Cowboy Boots et se poursuit activement depuis 2010. Il a ainsi construit des collaborations durables avec Rebecca Zlotowski (Belle Épine, Grand Central, Planetarium, Les Sauvages), Alexandre Aja (Maniac, Horns, Campfire Creepers), Nicolas Boukhrief (Made in France, Trois Jours et une Vie). Il a également mis en musique des films de Teddy Lussi-Modeste (Jimmy Rivière), Laïla Marrakchi (Rock The Casbah), Régis Roinsard (Populaire), Coralie Fargeat (Revenge) et Oz Perkins (Gretel & Hansel). Rob est également actif à la télévision, ayant mis en musique les cinq saisons du Bureau des Légendes de Canal + et la mini-série de Netflix Troy: Fall Of A City.

Quel est ton premier souvenir de musique à l’écran ?

C’est un très vieux souvenir qui est aussi lié à un souvenir phonographique. Ce dont je me souviens c’est le premier disque que j’ai demandé à acheter, enfant. C’était la musique d’un dessin animé, Sport Billy. Sans doute que ça correspondait à mon premier émoi image-et-son, pourtant je suis incapable aujourd’hui de le fredonner ou de m’en souvenir. Je me souviens aller au magasin de musique des Grandes Terres, à Marly-le-Roi, et dire : « Je voudrais la musique de Sport Billy. » Voilà, c’est très confus, je devais avoir trois-quatre ans. Ça doit presque faire partie de mes plus lointains souvenirs de toute ma vie. Par contre, j’ai des souvenirs un petit peu plus vibrants et plus présents de la musique d’Ennio Morricone sur Mission. Je crois que ça a été un vrai choc, enfant. J’étais sans doute pris énormément par l’émotion du film, sans vraiment la comprendre. Mais le mélange de musique grandiose, comme il sait la faire, avec des reflets païens, ça m’a fait vibrer très jeune.

 

Il y a une autre musique que je cite tout le temps comme une référence permanente, à laquelle je reviens encore et encore, c’est Le Bal des Vampires de Polanski, film que j’ai découvert enfant et dont je trouve toujours la musique aussi fascinante. Elle me fait toujours cette espèce de mélange de fascination, d’effroi… Elle mélange tout ce que j’aime, le jazz européen, le clavecin carpatique, les chœurs féminins, plein de réverb, plein de choses qui aujourd’hui encore m’influencent quand je travaille. Notamment quand le fils du comte, le prince gay, joue du clavecin à la soirée, il y a un morceau démentiel, vraiment, de clavecin jazz, une espèce de menuet un peu jazzifiant. J’adorerais mettre la main dessus.

 

Le Bal des Vampires (Roman Polanski, 1967)

 

Tu as fait tes débuts à la trompette ? Et c’était assez catastrophique, si j’ai bien compris ?

Oui… J’avais huit ans, je voulais faire de la musique, je voulais faire du saxophone. Je ne sais pas pourquoi, mais je voulais faire du saxophone. Et il était interdit de commencer directement le saxophone parce que, sans doute, ils considéraient qu’il fallait d’abord apprendre le solfège avant de toucher un instrument. En revanche, la trompette étant considérée comme un instrument plus difficile, on était autorisé à démarrer directement à en jouer en première année de conservatoire, pour prendre un peu d’avance, avec l’idée que pour sortir un son avec cet instrument, c’est déjà tellement difficile qu’il faut un an. J’ai donc dit : « OK, je fais de la trompette » mais sans aucun attrait pour cet instrument, que je trouvais déjà ingrat, et ça n’a fait que se confirmer au fur et à mesure. Je me souviens que mes parents, pour essayer de me convaincre, m’avaient acheté une compile de Louis Armstrong. Ça ne me plaisait pas. Du tout. J’ai pourtant commencé le conservatoire de Marly-le-Roi, à huit ans, avec la trompette classique.

 

J’étais un enfant assez chétif et au bout de trois ans, à force de préparer l’examen pour la quatrième année, j’ai tellement soufflé que je me suis évanoui. Ça a mis fin à ma pratique de la trompette. C’était, je pense, à moitié symbolique. Une sorte d’acte manqué d’enfant pour dire : « Je n’en peux plus de ce truc, c’est trop dur. » Je me souviens de pleurer avant les cours parce que je savais que j’allais souffrir, que mes lèvres allaient éclater. Le prof était le trompettiste de Michel Leeb, avec ses fameux albums, Bon Basie de Paris par exemple, que je cite parce que c’est vraiment lamentable. Il y avait donc un grand fossé entre ce professeur et moi. J’étais un peu traumatisé et mes parents l’ont compris, ma mère en tout cas, très sensible à la musique, l’a compris. Et ils m’ont accompagné : j’ai dévié le tir et je me suis mis à faire du clavier. Vu qu’on ne pouvait pas avoir de piano, ils m’ont acheté un synthé et là, ma vie a changé. Un synthé midi. J’avais un Atari ST à l’époque et j’ai vite compris, et pourtant j’étais jeune, j’avais onze ans, que ça coïncidait, qu’il y avait quelque chose à faire entre ce synthé et cet ordinateur. J’ai branché et puis je suis tombé sur des logiciels et j’ai commencé à choper des disquettes avec des concertos, j’avais le Requiem, le Brandebourgeois, des trucs comme ça. Je les faisais jouer en midi sur mon synthé, donc avec des sons de synthé. Et puis j’ai commencé à faire des boucles, à mettre les partitions à l’envers, à changer les notes. J’ai eu une approche autodidacte de la musique électronique. Ça paraît être une blague, mais c’est vraiment vrai. Voilà, c’est comme ça que j’ai découvert la musique électronique.

 

Rob en tournée avec Phoenix

 

Depuis, tu collectionnes les synthés, de cette époque-là, d’avant et d’après ?

Oui. Ça correspondait aussi un peu avec une sorte d’âge d’or commercial du synthé en France, l’époque où sortaient les compiles Synthétiseur. Je me souviens de Synthétiseur 4… On était en 1988-1989. Enfant, ces sons-là m’ont fasciné, principalement grâce à Shuki Levy qui a utilisé tellement de synthés qui tuent dans la B.O. des Cités d’Or. Ça a forgé mon oreille. Que ce soit les Phoenix ou les Daft Punk, tous ces mecs, tous les Français de notre génération, nous avons été traumatisés par Les Cités d’Or et consorts. En tout cas, je reconnais aujourd’hui les sons de synthés, du Jupiter VIII notamment, qui est très spécifique de l’époque. Quand j’entends Les Cités d’Or, j’entends ce synthé et je sais que c’est un son que j’adore, que j’aime utiliser encore aujourd’hui.

 

Est-ce qu’il y a d’autres compositeurs de cinéma que tu admires ?

Il y en a plein. Après, je ne sais pas s’il y en a dont j’admire la carrière entière, c’est plus rare. On sent que c’est quand même un métier d’œuvres de commande et qu’on est à la merci des modes, des époques, des réalisateurs… Rares sont les compositeurs dont je puisse dire « c’est 100 % cadeau. » Je suis fan de Georges Delerue, mais plutôt le Delerue de Truffaut, plutôt intime. Son score que je préfére, c’est Les Deux Anglaises et le Continent. C’est sublime. Par contre, on voit que les nerds connaissent, là je pense à Wes Anderson puisqu’il l’a utilisée dans Fantastic Mr. Fox, le morceau s’appelle Une Petite Île, avec clavecin et orchestre. Il y a évidemment Ennio Morricone. Je ne suis pas fan du Morricone de Belmondo mais j’aime celui de Mission, qui est quand même assez atypique dans sa carrière. Mon Nom est Personne ou Il Était une Fois dans l’Ouest sont des musiques que je peux écouter chez moi, quasi quotidiennement par périodes. Je trouve que le matin, ça démarre hyper bien la journée avec les enfants, le petit déj’, qu’il fasse beau, qu’il pleuve, ça marche très bien.

 

Je suis fan de musiques de genre aussi, je pourrais citer Giorgio Moroder. J’adore, l’ayant vécu enfant, la musique de L’Histoire sans Fin. Les accords me font quelque chose de très fort encore. C’est un compositeur que j’aime beaucoup parce qu’il arrive à utiliser les synthés de manière très émotionnelle. Je pense que c’est surtout ça qui me plaît chez lui et c’est assez rare, finalement. Même Vangelis, son utilisation des synthés est différente. John Carpenter, c’est encore entre chose. Moroder, il y a un côté hyper pop, hyper commercial, et à la fois on a l’impression que c’est des accords de hard FM un peu, pour faire chialer les midinettes, mais au synthé. Ça crée un truc qui me plaît beaucoup. Maniac est, pour moi, la musique la plus « moroderesque » que j’ai faite de toute ma carrière, justement parce que ce sont des accords hyper pompeux, très émotionnels, et 100 % synthé plein-pot. J’adore aussi Cat People, Scarface… Fantastique ! On pourrait citer Goblin, évidemment, le côté prog. Avoir la batterie et puis les synthés qui se mêlent aux guitares, c’est quelque chose qui me plaît beaucoup aussi, que j’avais profondément en moi avant même de travailler au cinéma. On a cité Komeda déjà… Et je citerais encore une fois toutes les musiques de dessins animés de mon enfance. En fait, c’est beaucoup de traumatismes liés à l’enfance, c’est un truc que je défends.

 

John Carpenter en concert

 

Tu n’as pas plus développé que ça sur Carpenter. Il y a une vraie émulation maintenant autour de ce qu’il faisait à l’époque. Beaucoup s’y essayent sans vraiment en saisir l’essence…

Complètement. D’autant que toute une partie du matériel actuel est faite pour imiter ce son-là. Les producteurs ont bien compris que c’était une manne financière, donc les jeunes musiciens aussi s’engouffrent là-dedans. Il y a tout un phénomène de mode autour de Carpenter aujourd’hui qui est assez navrant. J’ai été le premier à être cité comme « la nouvelle génération qui refait du Carpenter. » Ça m’est arrivé pour Made in France ou pour Maniac, dès que je fais un score électronique. J’ai l’impression que je le fais de manière tout à fait légitime parce que je suis traumatisé d’enfance par ce cinéma-là. J’essaye, j’ai l’impression en tout cas, de réinventer quelque chose ou de me le réapproprier, d’y intégrer mes mélodies, mon style, ma sonorité. Alors que la musique de Stranger Things, par exemple, ne me fait rien. J’ai l’impression qu’on a trouvé une recette et on la colle dessus. Quand en plus, à l’image, on prend du Amblin avec tous les clichés, les vélos, les téléphones, les coupes au bol… Et qu’on mélange ça avec tous les clichés de Carpenter, franchement, on dirait une coquille vide. C’est complètement creux. Le fait que ce soit développé par un réseau de distribution où on sent que le pognon est quand même au cœur des questions de production… Il y a un côté navrant.

 

Le plus navrant, et je suis triste de le dire, mais… J’ai été au deux concerts parisiens de John Carpenter, au Grand Rex et à Pleyel. Moi, c’est là que je suis le plus triste, en fait. Quand je vois quelqu’un que j’admire profondément dénigrer son œuvre, son aura, à ce point-là… Il s’en fout, je le vois bien. Moi, en tant que fan, je préférerais ne pas voir ça. Je préférerais garder mon idée de cet homme, me dire qu’il est mystérieux… Voir un metteur en scène, puisque c’est quand même son métier, se mettre en scène lui-même aussi mal, ça me déprime. Est-ce que quelqu’un le dit, ça ? Car je le dis à tout le monde et on me répond toujours : « Oh, arrête, ça va, c’était génial ! » Et je dis : « Ben non, ce n’était pas génial ! » Le guitariste est calamiteux, le mec c’est le requin de L.A… Il n’y a pas de prod, on sent que tout le pognon va dans sa poche. C’est très paresseux. Il y a des draps tendus derrière, les projections ne sont même pas au bon ratio… Ça m’a gonflé. Enfin, bref, j’ai l’impression que peu de gens le disent. Comme si c’était un peu tabou de dire : « Tiens, une idole se ridiculise. »

 

Il y a un lâcher-prise de tout son héritage, comme s’il n’en avait rien à faire…

C’est quelque chose qu’on peut comprendre. Voir quelqu’un qui a lutté toute sa vie pour faire exister une œuvre qui finit par être recyclée et par cartonner alors qu’il ne roule pas sur l’or… Je comprends. En même temps, on ne peut que se réjouir, dans la vie d’un vieil homme, qu’il ait une fin heureuse et confortable, plutôt qu’il crève dans l’oubli et la misère. Il y a quand même une leçon à tirer de ça : quand on est artiste, il faut rester sur ses gardes en permanence. Il faut essayer de garder la conscience de ce qu’on fait, de ce qu’on a envie de faire, de maintenir un cap et essayer de ne pas lâcher, comment dire, une sorte de « liane » artistique. Ne pas s’écrouler, ne pas céder et se dire « Je n’ai pas de pognon donc je le fais », non, essayer de tenir bon le plus longtemps possible. J’essaye de m’inspirer plutôt de carrières de sculpteurs ou de peintres. Quand je pense à la fin de Matisse, de Picasso ou de Wyatt, je trouve ça hyper inspirant. Je veux bien finir dans un fauteuil roulant et continuer à faire mon espèce de petite niche un peu chelou plutôt que de faire ce que fait Carpenter.

 

2001: A Space Odyssey (Stanley Kubrick, 1968)

 

Penses-tu que la musique de cinéma peut vivre en dehors des films, dans les salles de concert ?

Pareil, on est là dans un phénomène de mode. On sent aujourd’hui que c’est dans ce qu’on appelle « le spectacle vivant » et qu’il y a moyen de se faire de l’argent. Tout le monde essaye de tirer un peu de pognon de là où il peut donc c’est pour ça que Hans Zimmer et Carpenter font des tournées, que Morricone fait une tournée d’adieu, que des ciné-concerts fleurissent un peu partout. Il y a un côté sympathique parce que ça permet à tous les fans de se réunir, un côté « foire à la saucisse » qui est très sympa. Par contre, c’est très souvent au détriment de l’œuvre. Concrètement, c’est très dur à produire une musique de film. Les musiques que je fais seraient quasiment impossibles à interpréter live, ça serait très compliqué à mettre en scène. Et encore une fois, j’espère que j’aurai le courage de dire : « Non, ce n’est pas faisable, ne le faisons pas », plutôt que de dire : « Ah bon ? Comment bien ça rapporte votre petite affaire ? »

 

Après, j’ai vu 2001 : l’Odyssée de l’Espace à la Philharmonie, avec les vrais chœurs, avec toute la partition, Ligeti et tout, c’était vraiment saisissant, extraordinaire. Ça ne mettait pas spécialement en valeur l’œuvre globale qu’est le film, à savoir image plus son. Ça mettait plus en valeur la musique elle-même. Et ça faisait ressentir les vibrations de la musique mieux que quand on va voir le film projeté. C’était, on va dire, une excroissance de l’œuvre de Kubrick qui valait le détour. Après, ça peut avoir une valeur d’orchestration, d’arrangement. Par exemple, j’étais allé voir Danny Elfman. C’était intéressant de voir sa musique interprétée par un orchestre. Pour le coup, ce n’était pas un ciné-concert, plutôt un show à la Vegas, mais il y avait là une valeur artistique au sens où on comprenait un peu mieux sa musique. C’est quand même une musique hyper arrangée et hyper complexe, et à la voir interprétée on comprenait mieux ce qui était joué. Tout comme de voir le compositeur se mouvoir. On saisit mieux la musique quand on voit le créateur la faire écouter. On comprend son état d’esprit. Elfman a interprété une des chansons de L’Étrange Noël de Monsieur Jack, et on comprenait vachement mieux sa fantaisie, qui il est vraiment.

 

Par contre, j’ai été voir aussi Retour vers le Futur. Pffff ! Ça ne me faisait rien, quoi. Ça faisait juste montrer aux enfants : « Tu as vu, parfois dans la musique de film, il y a un grand orchestre et c’est quand même fascinant un grand orchestre. » Alors que Hans Zimmer, qui est quand même un des cas qu’on pourrait citer souvent en bien ou en mal selon l’aspect qu’on aborde, son concert, que j’estime être une des pires créations musicales des vingts dernières années, c’est un vrai concert ! Il ne met pas d’images, il joue des morceaux, il y a plein de musiciens. Mais c’est une musique d’une laideur telle, c’est inouï. Monstrueux. Mais l’intention… C’est marrant de se dire qu’aujourd’hui la musique de film a atteint un moment dans sa vie, dans l’histoire de l’art, où ça déplace des foules à Bercy, à la Philharmonie, dans de grandes salles réservées d’habitude à des stars du rock. Là, il n’y a pas de star, c’est juste un putain de compositeur de musique de film. Le mec est au casting technique du film ! On vit donc une époque assez étonnante où, dans le cas de Zimmer, c’est le blockbuster qui est mis sur un piédestal. Quand c’est Desplat qui le fait, c’est autre chose. C’est une star parce qu’il a chopé tous les prix. C’est un cinéma qui se veut de plus grande qualité, qui se veut près du cinéma d’auteur. Lui est un compositeur avec toute la noblesse du terme, et pourtant les gens y vont quand même.

 

Belle Epine (Rebecca Zlotowski, 2010)

 

Composes-tu le plus souvent à l’image ? Ou démarres-tu déjà à la lecture du script ?

Ça change vraiment d’un film à l’autre. Je m’adapte complètement à ce qu’on me demande. Je n’ai pas vraiment de préférence, les deux peuvent apporter des choses tout aussi pertinentes et intéressantes. Le seul truc, c’est la durée de la conversation avec un réalisateur. Plus tôt je démarre, plus on va pouvoir échanger et donc potentiellement aller loin dans notre recherche. C’est ça que je privilégierais, même si en démarrant à l’image, au moins, on ne tortille pas. On va droit au but, on comprend directement l’intention de mise en scène mais on a moins le temps pour discuter. J’aime bien l’idée que lorsqu’on est avec le script, on a un « rêve » de film. On se dit : « Ouah, cette scène va être sublime ! » et ça, ça inspire des notes, une musique, qu’on n’aura pas forcément en tête en regardant l’acteur qui aura accepté d’être au casting, et on pourra être déçu, parfois. Il y a aussi bien sûr des cas où tout est mieux après.

 

J’aime bien l’idée qu’au début avec le script, je suis moi-même le metteur en scène du film. En pensant à la musique, c’est moi le patron, alors que c’est moins le cas une fois que l’image existe. Ce n’est pas que j’ai envie d’être metteur en scène ou réalisateur, c’est juste que c’est agréable d’avoir une pleine liberté au début et, petit à petit, resserrer, recentrer la musique. Encore une fois, dans le meilleur des cas, une bonne musique de film, c’est pour moi avoir un vrai dialogue avec le metteur en scène. Je vais essayer de créer les meilleures conditions possibles pour avoir ça. C’est comme ça que je travaille le mieux. Quand c’est un film d’auteur, quand c’est lui qui a écrit le script, c’est vrai que pouvoir en parler très tôt, c’est génial. Je comprends comme ça la profondeur, l’origine d’un projet. Ce qui est formidable quand je travaille avec Rebecca Zlotowsky, c’est qu’elle m’explique d’où ça vient. Maintenant que je la connais très bien, je comprends moi-même ses influences, les sources de son inspiration. Il y a une vraie collaboration artistique profonde, intime. Pour moi, ça me fait sortir de ce que je sais faire. C’est le plus passionnant.

 

Tu as fait trois films avec elle. Votre relation a-t-elle évolué d’un film à l’autre ?

Je ne saurais pas trop l’analyser moi-même. Je suis sûr que ça a évolué, comme son cinéma a évolué d’un film à l’autre. Je ne peux pas dire qu’au début elle ne me faisait pas trop confiance, parce que dès le départ elle l’a fait. C’est juste qu’au début nous étions deux jeunes chiots inexpérimentés. Nous n’avions donc pas forcément conscience des effets que nous employions. Pas moi, en tout cas. Je pense qu’elle, qui est plus intellectuelle et qui a plus étudié le cinéma, maîtrisait mieux ces questions. C’était son premier film et mon premier film. Même sur les méthodes, comment caler à l’image, le mix, tout ça c’était des choses qu’on découvrait ensemble. Sur Planetarium nous étions plus aguerris aux techniques. En plus, c’était un peu l’idée : un exercice de style façon « âge d’or du cinéma. »

 

Planetarium (Rebecca Zlotowski, 2016)

 

Ça s’entend, comparé à Belle Épine, on sent plus de maturité, un côté plus policé…

Bien sûr. Les deux sont très différentes l’une de l’autre. La musique de l’un est un peu l’adolescence dans ce qu’elle a de crade et celle de l’autre est, au contraire, une espèce ce fresque historique un peu contemplative. Ma relation avec Rebecca se poursuit toujours et c’est passionnant parce qu’on voit dans l’histoire du cinéma et de la musique pour le cinéma, quand une relation compositeur-réalisateur se poursuit, ça donne quelques chefs-d’œuvre. Pourvu que ça dure, c’est génial.

 

Tu continues à enregistrer ton inspiration, qui peut venir n’importe quand, avec un dictaphone ?

Oui, toujours. Je pense en permanence à ce que je suis en train de faire. J’ai très peu de moments d’oisiveté, où je pense à autre chose qu’à la musique, même quand je suis avec mes enfants. Je peux te faire écouter mon dictaphone où on entend mes enfants jouer derrière. C’est quelque chose qui m’accompagne en permanence. Comme une malédiction heureuse, en quelque sorte. Je pense qu’on est beaucoup de musiciens à être comme ça. C’est une chance, en fait. Je peux travailler en permanence, sans en avoir l’air, et n’importe où. C’est assez heureux comme obsession, même si, quand on cherche quelque chose, ça devient plus pénible. Il y a des moments où on aimerait arrêter de chercher, et je ne m’arrête pas. J’ai une scène sur un film en ce moment qui m’empêche de me détendre parce que je sais qu’il y a un problème. Il faut que je passe d’un moment heureux à un moment malheureux pour redevenir heureux après. Et je n’arrive pas à traduire ça en musique. Pourtant, on a besoin de la musique à ce moment-là… Et je vais y penser en permanence. Cette méthode marche toujours. C’est vrai que ce que j’ai de différent par rapport à des compositeurs plus classiques, c’est que je me sers du studio quotidiennement. J’ai un studio, avec mon ingénieur du son, mon assistant, tous mes synthés, tous mes micros, tout est branché en permanence. Tu vois, il y a des micros sur le piano, les synthés sont allumés, il y a des guitares… Je peux à tout moment enregistrer ce que j’ai en tête.

 

Et ça peut très bien se retrouver dans le film ?

Souvent quand je le fais, oui, ça finit quelque part. C’est très différent d’une méthode à la Desplat, où lui est compositeur au sens classique du terme. Il écrit une partition pour un orchestre. Certes, il est comme moi, il l’a dans la tête toute la journée, sauf qu’une fois qu’elle est écrite, il faut après qu’elle soit interprétée. Et ça veut dire orchestrateur, copiste, booker studio et musiciens, un certain nombre, et puis le budget… Ce n’est pas tout à fait le même rapport à la matière.

 

Populaire (Régis Roinsard, 2012)

 

C’est moins immédiat ?

C’est ça. Je pense que c’est une chance pour moi, car je n’ai presqu’aucun intermédiaire entre ma musique et moi. En revanche, les producteurs peuvent avoir un peu de mal avec cette façon de travailler. Pour eux, il y a des étapes obligatoires. Moi, j’arrive et je leur dis qu’il faut donner l’argent maintenant parce que ça y est, je travaille, là. Et puis j’arrive avec la musique finie, ou qui sonne comme si elle était finie, alors qu’ils sont encore en montage. Ça peut créer quelques tensions. Je me suis parfois ramassé à cause de ça. J’anticipe parfois trop le travail et j’arrive avec une musique terminée au premier jour de montage. C’est trop tôt en termes de post-production, mais aussi émotionnellement. Le réalisateur a besoin de trouver son film et moi je le brusque. Cela fait que je me retrouve parfois à mettre à la poubelle une musique que j’adore juste parce qu’ils n’étaient pas prêts. Rebecca pense que j’ai toujours trois coups d’avance sur elle. C’est-à-dire que j’arrive avec la musique déjà faite et elle me dit que ça ne va pas du tout, et elle comprend trois semaines après que c’était la bonne musique. Simplement, elle passait par d’autres voies.

 

Et si tu dois sortir de ce cadre-là et que tu as besoin d’une section de cordes ou d’un orchestre ?

Vu que j’ai vraiment l’habitude de travailler avec des machines, comme je suis fan de synthés et que j’ai tout le matériel, j’arrive à maquetter de façon assez convaincante tous les orchestres. Et j’ai un orchestrateur maison, Moritz Reich, qui est un proche collaborateur. Je peux maquetter avec lui ou lui faire écouter mes maquettes, ou lui demander de maquetter, selon l’ambition d’orchestration que j’imagine. Lui va me dire : « Ça, ça ne sera pas faisable. Si tu veux vraiment ça, ça devra rester en maquette », parce que, disons, j’ai composé un truc pour 90 trombones, ce que la machine me permet. Ou alors il va me dire : « Écoute, regardons, il y a peut-être moyen, il faut minimiser l’orchestre et juste vingt cordes suffiraient. Regarde, ça sonnerait comme ça. » Il m’explique et c’est, pour moi qui suis un total autodidacte en la matière, une sorte de guide en orchestration et en arrangement. C’est lui qui m’a fait découvrir plein de choses, les tessitures, les nuances. Il m’accompagne à toutes les sessions d’enregistrement. Je comprends maintenant plein de choses sur le travail à l’orchestre que je ne connaissais pas du tout quand j’ai commencé. C’était avec Populaire je crois, ma première expérience. C’était avec un arrangeur, Emmanuel d’Orlando. À l’époque, je n’ai pas dit le moindre mot durant toutes les séances d’orchestre. J’y découvrais presque ma musique. Aujourd’hui, je ne laisse plus du tout faire.

 

C’est Emmanuel d’Orlando qui prenait la main sur toute la partie orchestre ?

Je composais, pratiquement piano-voix, et lui passait derrière et transformait ça en musique orchestrale. C’était un travail très années 1960 : moi le compositeur à l’ancienne et lui l’arrangeur à l’ancienne. En même temps, c’était très intéressant puisque c’était vraiment nos métiers respectifs : on était bien chacun à notre place. Mais depuis que j’ai appris un peu à me servir de l’orchestre, c’est comme si j’avais découvert un nouvel instrument. Comme si j’avais appris à jouer de la guitare et en y jouant moi-même, je comprends comment ça marche, je comprends les renversements, je vois qu’un arpège marche mieux qu’un accord plaqué, etc. J’en suis là avec l’orchestre. Je découvre au fur et à mesure que j’aime m’en servir.

 

Maniac (Frank Khalfoun, 2012)

 

Comment s’est passé ta première collaboration avec Alexandre Aja, le producteur de Maniac ?

Aja, lui, avait entendu Belle Épine. Je pense qu’il l’a entendu pile au moment où Maniac a été greenlighté. Vu que c’est un remake d’un film des années 80, il y avait cette question : comment le moderniser tout en faisant écho à cette nostalgie « VHS » ? Comment faire ressentir ça dans la direction artistique sans que ce soit rétro ? Quand il a entendu Belle Épine, il s’est rendu compte que j’arrivais à faire de la musique teintée de celle des années 1970-1980 tout en ayant une approche moderne. Et à l’époque j’étais un jeune homme fringant, j’avais une approche très contemporaine. Je pense que ça rentrait parfaitement dans le cadre de la direction artistique qu’il recherchait. Il m’a donc appelé en me disant juste « Je produis un remake de Maniac, est-ce que tu connais ? Est-ce que ça te branche ?», et ça m’a passionné ! Ça devait être ma quatrième ou cinquième musique de film, j’en étais encore à mes débuts. Mais ça m’a tellement passionné cette histoire de tueur en série pleurnichard, cette espèce d’émotion étrange, sanglante, que je me suis vraiment plongé dedans et j’ai composé jour et nuit.

 

Il m’envoyait les rushes tous les jours. Vu que c’était un film en caméra subjective, ce n’était que des plans-séquences qui démarraient dans la rue et qui finissaient avec le scalp à la main. C’était un partenaire idéal de composition. J’avais vraiment tout le parcours émotionnel de notre « héros » dans un plan qui durait cinq-six minutes. Ça m’a permis de composer des morceaux entiers de cinq-six minutes, que j’envoyais immédiatement à Aja. Il a adoré tout de suite. Notre rencontre était assez providentielle. Nous sommes quasiment des frères cosmiques. Nous sommes nés à quinze jours d’intervalle, nous avons les mêmes références, la même intensité, la même émotion. Nous nous sommes compris instantanément. Nous n’avons pas beaucoup besoin de parler pour savoir où il faut aller.

 

Horns (Alexandre Aja, 2014)

 

Même sur Horns, un film pourtant plus compliqué en termes de direction artistique et de scénario, et ce n’est pas un remake mais une adaptation, nous n’avons pas eu besoin de beaucoup parler. Je composais la musique et il me disait « OK ». Nous ne discutions pas de savoir si c’était bien ou pas. C’était plutôt : « Peut-être que la musique est trop courte ou trop longue ? » C’était juste ça. C’est extrêmement jouissif pour moi de travailler avec lui, parce que ce que lui ressent avec ma musique, moi je le ressens avec ses images. Elles me plaisent instantanément. Après, le défaut c’est qu’il travaille avec des studios américains où là, on sent qu’il faut parler un peu plus ! (rires)

 

On sent d’ailleurs une évolution entre la musique de Maniac et celle de Horns…

Il y a beaucoup plus d’orchestre et il y a clairement une volonté d’avoir une saveur à l’américaine, dans ce que nous, français, nous nous imaginons de la nostalgie du cinéma américain de notre enfance. Encore une fois, je pense que j’étais un peu précurseur dans cette vibe nostalgique, que ce soit des Goonies, de Carpenter ou de toutes ces choses-là. J’étais en avance sur Stranger Things en tout cas et Alexandre aussi. Nous avions envie d’avoir des kids à vélo dans la forêt qui cherchent une boîte secrète… Nous avions envie que la musique nous fasse, à nous, vibrer cette espèce de corde sensible-là, celle des musiques du cinéma de notre enfance. Horns est plus élaboré parce qu’il devait y avoir des échos hollywoodiens. Et que c’est un film de studio, avec Daniel Radcliffe et tout… On ne pouvait pas avoir une musique aussi rough, crue, grouillante, je ne sais pas trop comment décrire la musique de Maniac, mais elle a une empreinte hyper forte. Dans Horns, il fallait que la musique laisse plus de place aux acteurs, à la trame dramatique. C’est un conte gothique, en quelque sorte. Il y a vraiment le bien et le mal. Il y a le diable, c’est assez puritain, il fallait aussi que la musique traduise ça, avec un côté liturgique.

 

Le Bureau des Légendes (Eric Rochant, 2015-2020)

 

Ton approche du Bureau des Légendes est plus moderne. C’est une demande d’Éric Rochant ?

Oui, ça part d’une demande d’Éric Rochant qui ne me faisait écouter que de la musique contemporaine, au sens productions de cette année, l’année dernière… Lui est plutôt dans une musique de club minimale, presque club techno berlinois. Il m’a fait beaucoup écouter de choses comme ça, a priori très loin de mon univers, moi qui suis plus romantique, plus sensible et qui aime les choses plus rétro. Ça m’a sorti de mon univers habituel. D’autre part, je pense que Le Bureau des Légendes est mon projet le plus contemporain dans sa trame scénaristique et dans les sujets abordés. C’est ce que j’ai fait de plus vibrant : c’est vraiment collé à l’actualité, voire même presqu’en avance parfois, ce qui est assez troublant. Il fallait avoir un coup d’avance, en quelque sorte, sur la direction artistique, puisqu’entre le moment où l’on compose et celui où ça sort, il y a à peu près une année. Il fallait que je m’impose d’être au-delà de ce que je considère comme contemporain. En gros, être ultra-moderne, à la pointe, alors que ce n’est pas quelque chose avec laquelle je suis très à l’aise d’habitude. Je crois que ça me force à inventer en permanence des choses qui me surprennent et qui surprennent Éric. Je me posais la question tout à l’heure, je la réécoutais, et j’avoue que je ne la comprends pas très bien moi-même, au final. Je n’arrive pas à analyser ce que j’ai fait. Je n’ai pas l’impression d’avoir déjà entendu un truc comme ça. Quand j’écoute Maniac, Horns, Belle Épine, je comprends d’où ça vient, je vois le chemin. Mais là, je ne comprends pas trop.

 

Ça t’a obligé à sortir de ta zone de confort ?

Complètement. En même temps, en devant avoir un tel débit de production, puisqu’il y a besoin de beaucoup de musique, je n’ai même pas vraiment le temps de réfléchir. Je produis énormément et je soumets tout à Éric et après il se démerde avec. Ce qui fait que je n’ai pas le temps d’analyser ce que je fais et de revenir dessus. Je découvre un peu en permanence ce que je suis en train de faire, c’est très étrange. J’utilise pour ça la technique de l’écriture automatique. Je me mets aux commandes de tout mon attirail synthétique et je me lance dans une transe de composition : les yeux révulsés, les cheveux dans le vent… Et c’est parti ! Et là, tout peut arriver. Je me laisse juste porter complètement par les machines qui s’emballent, qui me dépassent un peu. C’est pour ça qu’à chaque nouvelle saison du Bureau des Légendes, j’achète du nouveau matériel pour réinventer, chercher d’autres sons et ne jamais être dans une sorte de routine.

 

L’évolution d’une saison à l’autre vient du changement de matos ?

Oui, et quand même aussi de la trame narrative de la série. Par exemple, la saison 4 se passe beaucoup en Russie et donc, qu’est-ce que ça a évoqué en moi ? Vous entendez le résultat sur la saison 4… Je suis quand même très porté par le scénario. J’ai les dix épisodes avant de commencer à composer, et je vois par exemple que l’histoire d’amour des saisons 1 et 2 s’est étiolée petit à petit sur les saisons 3 et 4. On est donc moins romantique maintenant. On est plus dans la paranoïa, l’espionnage, alors qu’on était plutôt dans une espèce de drame romantique au début.

 

Made in France (Nicolas Boukhrief, 2015)

 

Pour Made in France, de Nicolas Boukhrief : comment met-on en musique la radicalisation ?

Première chose, le travail avec Boukhrief illustre très bien l’idée selon laquelle une bonne musique de film l’est avant tout parce que le réalisateur l’a décidé. Lui, c’est vraiment le cas d’école pour moi d’un réalisateur qui aime la musique de film et qui pense que c’est très important, que ça va être une vraie valeur ajoutée à son cinéma. Cela va donner une direction artistique qu’il ne peut pas mettre dans le chef opérateur, le scénario, les acteurs, les costumes… C’est quelque chose qui ne peut qu’être du fait de la musique. Quand il me demande de faire la musique de ses films, c’est un vrai boulot. C’est quelque chose dont il attend énormément. Il a envie que ce soit important, que ce soit bien. C’est formidable de travailler avec Nicolas pour ça. Il me fait confiance et il veut quelque chose. Ce n’est pas juste un outil qu’il cherche à utiliser et qu’il s’approprie, c’est : « Surprends-moi. Tu vas faire quelque chose que je ne pourrais pas moi-même imaginer. » C’est formidable d’avoir quelqu’un qui demande ça. C’est pour ça que Made in France et Un Ciel Radieux sont pour moi des musiques où il se passe des choses assez étranges. C’est fort, pénétrant, ça sort de l’image et nous fait replonger dedans. C’est une fusion assez passionnante.

 

Pour Made in France, c’est vrai qu’il y avait beaucoup de questions éthiques qui se posaient. Est-ce qu’on a le droit de jouer avec les sentiments du spectateur, en sachant que l’on parle de quelque chose qui existe vraiment, qui est très grave ? Il faut aussi replacer le film dans un contexte historique. Nous avons travaillé sur ce film avant les attentats de Charlie Hebdo et du Bataclan. Le film était fait avant ça. On était dans un climat de peur latente, on va dire, mais ça n’avait rien à voir avec la peur qu’avaient tous les Parisiens et tous les Français après. Il y a eu une espèce de montée en puissance de la paranoïa qui était folle. À cette époque-là, Nicolas, qui est d’ailleurs très politisé et, je pense, très pertinent dans ses points de vue, avait malheureusement trop bien anticipé ce qui allait se passer trois mois après. C’est pour ça que le film a eu un destin tragique. Tout ça pour dire que les questions que nous nous posions n’étaient pas encore dictées… Je pense que nous n’aurions pas du tout fait le même film après. Nous n’aurions pas du tout osé faire de la fiction avec ce sujet-là. Hors, vu que c’était avant les événements, lui s’est autorisé à faire presque un film de genre. C’est ce que nous nous étions dit ensemble : voyons ce que ça donne si on fait un film ambiance film noir sur une cellule djihadiste secrète qui se monte en banlieue.

 

Un Ciel Radieux (Nicolas Boukhrief, 2017)

 

C’est d’ailleurs un aspect qu’on retrouve dans la musique, le côté thriller…

Absolument. Il y a du suspense. Il y a une certaine jubilation quand les mecs se retrouvent et se font peur à eux-mêmes, apprennent à se servir de flingues et font une bombe. Il y a ce côté behind the scene d’une cellule djihadiste et il y a donc cette jubilation. Aujourd’hui, ça ferait scandale. On n’aurait pas le droit de faire ça puisqu’il y a eu tellement de morts, tellement de peur. C’est tellement sensible. Nous ne le ferions pas de la même façon, je pense. Pourtant, comme nous nous sommes autorisés à le faire, ça fait de ce film un objet unique et peu ovniesque. En revanche, il a été censuré. Je pense que ce n’est pas une mauvaise chose et c’était l’avis de Nicolas. Il n’est pas sorti au cinéma mais était visible en VOD, chacun chez soi. Ce qu’il voulait éviter c’est que le film soit manipulé par des extrémistes, qu’il y ait de fausses émeutes autour du film pour servir la cause djihadiste, alors que le film plaide le contraire. Ça aurait été facile pour n’importe quelle cellule djihadiste de prendre le film et de dire « Vous voyez, ça crée de la violence, vous voyez, les gens qui y vont, en fait… » C’était assez juste de faire un pas de côté et de dire : « Bon, laissons le film exister, mais c’est la responsabilité de chacun de le voir. »

 

Et pour Un Ciel Radieux ?

Je dirais qu’il m’a donné une liberté totale. Il m’avait juste dit qu’il allait avoir besoin d’énormément de musique et qu’il imaginait une sorte d’ambient à la Brian Eno. C’est ce qu’il voulait. Je pense que la musique est allée complètement ailleurs. Ça ne fait pas vraiment penser à du Brian Eno. Je ne saurais pas décrire mon processus créatif sur ce truc-là. Je me suis juste totalement laissé inspirer par le sujet du film.

 

Ça ne sonne pas vraiment comme ce que tu as fait avant et après, c’est vraiment à part…

C’est ce qui se passe quand on me laisse totalement maître de ce que je dois faire. Il a pris la musique que je lui ai donné. Il n’a pas cherché à me dire : « Quand même, j’aimerais un peu de cordes. » Il m’a laissé totalement libre, et quand on me fait confiance, ça donne quelque chose d’unique. Quand c’est exactement tel que je l’imagine, eh bien, c’est très différent de quand on essaye de rentrer dans certains cases. Je suis fier de ça.

 

C’était composé à l’image ?

Non, sur scénario. Je suis fan de Jirô Taniguchi et, on peut dire, d’une vision de la poésie japonaise en général. J’étais donc très inspiré par cette histoire. Le film est très étrange, d’ailleurs. De toute façon, les films de Boukhrief sont très étranges. Ne serait-ce que le grain, il y a un côté bizarre, un peu télé. On dirait que c’est réel, ce n’est pas du tout à l’américaine, c’est hyper français. J’ai du mal à comprendre encore. Il y a un grain très fin, un peu transparent, dans ses films et ça fait faire une musique différente.

 

Amityville: The Awakening (Franck Khalfoun, 2017)

 

Après Maniac, tu as retrouvé Franck Khalfoun pour Amityville: The Awakening ?

Franck Khalfoun, je ne l’ai pas entendu une seule fois de Maniac. Je l’ai rencontré à la projection à Cannes. Il n’a rien eu à dire. Je pense qu’en fait c’était vraiment un film d’Alexandre Aja, réalisé par son homme de main, Franck Khalfoun. Je pense qu’il était parfaitement d’accord avec les choix d’Aja. Ils s’étaient mis d’accord sur la direction artistique et sur qui allait chapeauter le projet. Il adore la musique, la preuve est qu’il m’a demandé de faire Amityville. Là, par contre, j’étais en collaboration directe et quotidienne avec lui. Lui était à Los Angeles, moi à Paris et nous nous skypions tous les jours. C’était le cas de figure typiquement « Jason Blumesque » (du producteur Jason Blum, fondateur de Blumhouse Productions, NDLR), à savoir, on m’a envoyé un film monté avec de la temp music du début à la fin et il fallait tout remplacer. Voilà. Il fallait que ça plaise accessoirement à Franck Khalfoun, mais principalement à l’équipe de Blumhouse. Il fallait donc faire une musique de film d’horreur. La difficulté, c’est qu’on vient me chercher pour ma musique, qui est souvent un peu originale, un peu saillante. Elle se distingue du lot par les mélodies, les sons utilisés, etc. Et après on se dit : « Merde, c’est quand même un peu chelou. Si ça pouvait ressembler aux succès de l’année dernière, ça m’arrangerait un peu. »

 

Là, typiquement, dans une production américaine avec un réalisateur qui est considéré comme un technicien, il a fallu convaincre que c’était comme ça qu’il fallait le faire. Ça a été compliqué, à la fois sur la musique et sur le film lui-même. Nous étions arrivés à quelque chose qui nous plaisait à Franck et moi : une musique de film d’horreur très romantique, portée sur l’enfance. Une certaine vision de l’horreur qui était sans doute un petit peu trop subtile. Le film a été remonté une centaine de fois, ils ont retourné des scènes, puis ils ont fait intervenir un compositeur additionnel qui est venu faire du “tin-tin-tin-tin-tiiiin !” dans les moments où il fallait que ça chauffe un peu plus. Le film a été énormément dénaturé jusqu’à ce que je reçoive un message de Franck qui me disait : « Sache que ce film n’est plus mon film. Je suis très heureux de ce qu’on a fait ensemble, mais je ne peux pas te garantir ce qu’il y aura au final. » Et puis l’affaire Harvey Weinstein est tombée et le film a été foutu au placard. Voilà.

 

Il n’est sorti nulle part ? Tu sais ce qu’il reste de ton travail ?

Si, il est sorti en VOD aux États-Unis. Je l’ai d’ailleurs vu, assez curieux, presque amusé, en me demandant ce qu’ils avaient bien pu faire. Et je dirais que 70 % de la musique est de moi, ce qui n’est quand même pas si mal. C’est hyper sous-mixé, c’est assez naze. Ce qui est triste, c’est que je voulais faire exister cette musique en disque, puisque les morceaux originaux qui ne sont pas dans le film existent quand même. C’est pour moi une super musique de film d’horreur et de maison hantée dont j’étais fier, et Franck aussi, c’était notre projet à l’origine. J’aurais voulu sortir ce disque chez Death Waltz, comme d’habitude, faire un truc un peu marrant, mais c’est trop compliqué. Le téléphone sonne dans le vide chez Weinstein, étrangement (rires). Je crois qu’il est occupé. C’est un peu une B.O. maudite, celle-là. Mais je n’ai pas trop de problème avec ce concept puisque moi-même je joue en permanence avec cette idée d’être un artiste maudit. Que ce soit mes premiers albums, un projet qui s’appelait Dodécalogue, sur un label qui a coulé après, un projet qui a été avorté à la moitié de son terme… J’ai l’habitude, en fait, et ma ligne directrice artistique colle assez bien à l’idée d’un artiste maudit.

 

Grand Central (Rebecca Zlotowski, 2013)

 

Ou alors tu peux le recycler ailleurs, mais ce n’est pas trop ton genre ?

Non, et puis c’est marrant, c’est une légende qui existe dans le monde de la musique de film, ça, que Desplat refile des fonds de tiroirs pour The Ghost Writer… Bon, dans ce cas précis je ne sais pas si c’est vrai (rires), mais, d’une manière générale, je pense que c’est vraiment une légende. On s’en rend compte. J’ai déjà essayé, moi : « Quand même, j’ai composé un super truc pour ce film qui ne s’est pas fait, essayons de le foutre ailleurs », mais ça ne marche pas. Une musique marche pour un projet, mais à moins d’avoir un scénario très similaire… Pour moi, ça ne fonctionne pas. J’ai peut-être une exigence supérieure à la plupart des mecs, mais on ne peut pas recycler une musique à l’envi. Ce n’est pas générique. Ce n’est pas « toutes les scènes de baston se ressemblent, donc… », non, ce n’est pas vrai. Il y a un esprit, un scénario, une lumière, une couleur. Tout crée un ensemble solide où les éléments ne sont pas interchangeables.

 

Il y a dans ta musique une place prépondérante accordée à la mélodie…

C’est pour ça que j’aime les synthés : pour cette utilisation très spéciale qui est celle pour moi de Moroder, qui est de se dire que le synthétiseur est un instrument émotionnel comme pourrait l’être la flûte, le hautbois, le violon. Je ne sais pas d’où ça me vient. Je pense que ça vient de l’enfance, d’une part, et d’autre part du fait que je suis quelqu’un de très romantique, de très sensible. Je suis très connecté à mes émotions. J’aime m’épancher, j’aime pleurer, j’aime admirer. J’aime la nature. J’aime l’amour. J’aime les sentiments. Pour ça, une mélodie emmène beaucoup plus loin qu’une texture. Une texture émouvante c’est intéressant comme idée, mais c’est peut-être un peu compliqué à atteindre.

 

Il y en a, mais c’est rare. C’est relatif à la sensibilité de chacun.

Oui, ça peut… Il m’arrive aussi de travailler avec des textures de toute façon, puisque le synthé s’y prête très bien, mais j’ai le fantasme, sans doute un peu nostalgique d’une certaine époque du cinéma et de la musique, qu’une mélodie est ce qu’on retient d’une musique, d’un film. C’est ce qu’on peut chanter, ce qui nous porte. C’est quelque chose avec laquelle on a un affect qui est autrement plus fort qu’avec une texture. Une texture, c’est assez dur à fredonner, pour le coup. Je ne l’ai pas cité tout à l’heure car c’est tellement évident en tant que français né en 1978, que Vladimir Cosma fait partie de mes influences majeures, des Mondes Engloutis à Rabbi Jacob. C’est peut-être le plus grand mélodiste de la musique de film française. Il est bien la preuve vivante qu’un film ça peut être une mélodie. Morricone et Cosma sont deux exemples assez flagrants, c’est assez immédiat. J’aime cette idée-là, ça me transporte. Et, pour le coup, ce n’est pas vraiment la mode. À part avec les jeunes réalisateurs, j’ai du mal à imposer cette idée. On sent que c’est une idée qui revient mais ça va mettre encore beaucoup de temps. Je n’ai pas encore trouvé un film où l’on puisse mettre en avant une mélodie hyper forte du début à la fin. Dès que je le tente, ça ne prend pas. Personne n’ose faire ça. « Ça fait seventies », c’est ce qu’on me dit. En même temps, c’est un certain cinéma. C’est un peu normal qu’un réalisateur ne veuille pas qu’on lui dise « Ton film, il est bien mais il fait un peu seventies ». Ce qui est sûr, c’est que même un film qui se voudrait « à la manière de » ne peut pas se permettre des références aussi flagrantes que la musique de films des années 1970. Quand on le fait, c’est toujours à travers un certain prisme ou dans une idée conceptuelle.

 

Troy: Fall Of A City (Owen Harris & Mark Brozel, 2018)

 

Pour Troy, sur Netflix : pourquoi avoir choisi d’aborder le sujet de manière aussi moderne ?

C’est un parti pris, un concept, un postulat de base, qui était : essayons de mettre des arpegiateurs, des synthétiseurs, des séquences, des boucles, sur des sandales, des glaives et des demi-dieux, et voyons ce qui se passe. Il s’est vite avéré que c’était la bonne option puisque ça faisait quelque chose d’efficace. Ça donnait une certaine… c’est trop simple de dire modernité, mais c’est tout l’intérêt d’étudier les mythes fondateurs, on se rend compte de l’utilisation qu’on peut en faire dans un monde contemporain. On comprend bien que tout n’est que symbole dans ces histoires. C’est donc important d’avoir cette idée-là en tête, même quand ce Troy pour Netflix est un peu une série pour ménagères. Cette histoire, on ne la raconte pas comme si c’était une fresque historique, on la raconte comme si c’était un reflet antique de considérations contemporaines.

 

Ça, c’était une réflexion en amont, en accord avec les showrunners, de dire : « Soyons modernes. Ne faisons pas un score 100 % orchestral et amenons des synthétiseurs. » C’était leur idée en faisant appel à moi, de toute façon. Après, je trouve que c’est très efficace, quel que soit le projet, d’avoir un contraste musique-image. Pour Troy ça marche et pour d’autres aussi. Quand tout le monde va dans le même sens, si on met des nappes de cordes sur un champ de blé qui ondule sous le vent, bon, effectivement, ça marche assez bien, mais si on met un bruit strident dans plein de réverb’ sur ce champ de blé, tout d’un coup ça amène une idée, une étrangeté, on fait sortir quelque chose de l’image qui n’est pas dans l’image. Cette idée-là, c’est quelque chose que j’essaye de développer systématiquement, à savoir, de ne pas enfoncer des portes ouvertes.

 

Et ne pas donner l’impression de revoir Gladiator ?

Voilà, c’est exactement ça. Il y a des œuvres qui sont des jalons, des points de repères, dans l’histoire du cinéma. Gladiator, c’est le péplum moderne, comme il y a eu Ben-Hur avant. Troy est sous un autre format, c’est une série sur Netflix pour un public plus mature, un péplum à l’eau de rose. Il fallait aller chercher d’autres saveurs.

 

Revenge (Coralie Fargeat, 2018)

 

En parlant d’autres saveurs, tu as enchaîné avec Revenge de Coralie Fargeat, qui a donné quelque chose de très différent, expérimental, sans compromis. Comment es-tu arrivé à ça ?

C’est Coralie Fargeat, la réalisatrice. C’est un projet très personnel. C’est du cinéma d’auteur, comme du cinéma d’auteur gore, en fait. C’est un projet qui lui ressemble, qui lui appartient. C’est elle qui voulait quelque chose d’extrêmement radical, d’extrêmement cru, de dérangeant, de violent. C’est vraiment l’idée. Prendre ces sujets dans l’air du temps, #MeToo, la place de la femme et l’image de la femme dans notre société, la femme-objet, le cul, le viol, toutes ces questions-là, avec la légitimité d’être une réalisatrice, et les traiter de façon ultraviolente. En gros, un rape & revenge version « ère post-Weinstein » et réalisé par une femme. Je trouve que c’est 100 % légitime comme projet. Une sorte de bulle d’air du temps. Je suis très content de l’avoir traité comme je l’ai fait, violemment, sans aucun souci de politiquement correct ou d’essayer de convaincre. Faut juste dire : « T’as vu comme c’est dégueulasse ! » Il n’y a rien à tirer de positif de cette histoire-là. C’est dégueulasse. Et je pense que c’est une bonne façon de traiter ce sujet-là. Il n’y a pas de réflexion à amener, c’est ce que ce c’est : c’est cru, c’est de la viande, c’est de la merde. Après, Coralie a eu le talent nécessaire pour rendre ça brillant, glitter, avec toutes ces couleurs flashy. La chaleur, la moiteur, la sueur, le sang, tout ça qui se mélange… C’est un objet cinématographique assez expérimental. Ça pourrait très bien se projeter dans des musées d’art contemporain. Il y a un côté cinglant. Ce n’est pas « très intéressant » : c’est vif et saisissant. Et dérangeant.

 

Il y a aussi un aspect organique dans la musique…

C’était l’idée, comme quand on ouvre un ventre au couteau, ça dégueule de boyaux et de sang et on met les mains dedans. Il fallait que ce soit comme ça. C’est un genre en soi et j’étais intéressé car c’était quelque chose que je n’avais jamais fait. Revenge est presque le contraire de Maniac. Dans Maniac, j’avais pris le contre-pied : il y avait de l’emphase, avec ce petit garçon qui sommeille dans ce maniaque, on est tendre, romantique, triste. Dans Revenge, ce n’est pas du tout ça : on est fou furieux, on est hystérique, étymologiquement. Coralie avait une énergie, une espèce de feu brûlant, de dire : « Vas-y, plus, plus », en grinçant des dents, « Ça gueule, là ? Bah, vas-y, gueule encore plus fort. » Si elle avait pu, elle aurait fait en sorte que les enceintes meurent à la fin des séances, c’était ça qu’elle cherchait. Il fallait que ce soit le plus violent possible. C’est intéressant. Après ça, je ne sais pas très bien ce qu’est ce film en particulier. Je l’ai un peu traversé comme l’héroïne, les pieds en sang au milieu du désert, sans trop savoir où j’allais mais en sentant que j’étais poursuivi. C’était assez violent. Je ne sais pas très bien comment ça va vieillir. En France, le film n’a pas énormément fait carrière. Les Français sont un petit peu gênés par l’idée qu’un scénario ne soit pas en béton-armé, là où les Américains, au contraire, se sont engouffrés dans le plaisir du film, dans l’aspect jubilatoire des images. D’autre part, ils se sont tellement approprié cette affaire #MeToo, ils sont tellement friands de scandale de société, dans cette hypocrisie puritaine telle qu’on l’a aux États-Unis, alors ce genre de films, ils adorent. C’est bon, pour eux. Ils se font mal et ils aiment bien ça. J’ai vu que Revenge avait une énorme affiche en néons sur Washington Square, pas loin de Times Square. C’est devenu un film important pour eux là-bas. En France, c’est un peu passé à la trappe.

 

Que fais-tu si les Américains viennent te chercher pour d’autres projets ?

J’ai un agent qui s’occupe de ça. Je fais comme avec les projets français, en fait. Je lis le script et je discute avec les personnes en charge du projet. J’essaye de voir s’ils ont une intention artistique derrière. J’essaye de comprendre pourquoi ils font appel à moi. Si c’est pertinent, je suis hyper heureux de travailler avec eux. Même si je sais, d’expérience maintenant, que c’est toujours compliqué de travailler aux États-Unis. On ne travaille pas avec un réalisateur, on travaille avec une équipe. Ce n’est pas inintéressant mais c’est moins de liberté, plus de chienlit. Mais si c’est plus de visibilité, plus de moyens et des projets un peu différents… Parce qu’en France, ce n’est pas non plus la panacée. Entre les comédies mainstream qui prennent toutes les parts de marché et les films d’auteur ultra-confidentiels que personne ne voit… La marge entre les deux, ce n’est pas la folie.

 

Campfire Creepers (Alexandre Aja, 2018)

 

Campfire Creepers, avec Alexandre Aja, est une expérience de réalité virtuelle. Comment composes-tu pour un média tout jeune où l’on ne peut pas prévoir ce que va faire le spectateur ?

Pour moi, c’était très intéressant parce qu’expérimental. Est-ce que la musique peut participer de cette, on va dire, programmation de réalité virtuelle ? Dans les jeux vidéo, on va composer sous forme de couches. Les actions du joueur vont déclencher, mixer les couches entre elles. En gros, plus on s’approche du monstre, plus les couches « monstrueuses » de la musique vont être fortes par rapport aux autres. L’ambiguïté de la réalité virtuelle est que ça reste un film. Ce n’est pas interactif, en fait. C’est juste le regard qui change, mais pas le scénario. Dans ce cas précis, c’est de la réalité virtuelle en prise de vue réelle. Pour moi, c’était parfaitement expérimental. Et je pense que c’est un échec. Pas d’un point de vue esthétique, Alexandre est toujours aussi fort. Quoi qu’il fasse, c’est bien tourné et il y a quelque chose qui s’en dégage. C’est un échec d’un point de vue dramatique. La réalité virtuelle en prise de vue réelle, ça ne marchera pas puisque ça veut dire qu’il faut faire confiance au spectateur pour tirer parti au mieux de ce support. Or, cela sous-entend que le mec ne va pas être distrait par un arbre dans la forêt ou qu’il ne va pas s’arrêter regarder la pleine lune au-dessus de sa tête sans se rendre compte qu’au même moment, il y a un loup-garou qui arrive.

 

Est-ce au réalisateur de guider le spectateur tellement qu’il mette lui-même le regard au bon endroit ? Est-ce voué à l’échec totalement ? Est-ce qu’on attend l’arrivée d’un petit jeune, Orson Welles de la réalité virtuelle, qui va comprendre comment écrire pour ça et ça va devenir génial ? De mon point de vue, c’est un peu foireux. Ça pose d’énormes contraintes de production, ça coûte hyper cher, pour un public très restreint et pour un résultat finalement assez anecdotique. Certes, on a un petit effet d’immersion… qui n’est même pas si fou que ça. Et la musique n’aurait aucun intérêt à varier en fonction du regard du spectateur. Si on regarde le monstre droit dans les yeux, la musique fait « tin-tin-TIN ! » et puis si on regarde un peu en l’air, elle fait « wou-ou-ou-ou » ? C’est un gadget, quoi. Ce qu’on aime au cinéma, c’est d’avoir un metteur en scène qui joue, qui nous manipule, qui nous emmène quelque part avec sa vision. Hors, la réalité virtuelle enlève ce principe-là. Sur le papier c’était passionnant, en vrai c’était génial parce que travailler avec Alex c’est toujours aussi chouette, mais le résultat final pour moi, c’est juste une musique de super websérie qui ne mérite pas un investissement dans la réalité virtuelle.

 

Les Sauvages (Rebecca Zlotowski, 2019)

 

Ta liste de projets continue de s’allonger avec Papicha et Les Sauvages, avec Rebecca Zlotowski…

Papicha, c’est le premier long métrage d’une réalisatrice d’origine algérienne, Mounia Meddour. Il traite de la révolution algérienne dans les années 1990. C’est un passage qui n’est pas très connu. C’est toujours un problème pour la France de considérer les problèmes algériens et ceux du Maghreb de manière générale. C’est un film que je trouve hyper beau et sensible. Et j’ai travaillé avec Rebecca Zlotowsky sur une série pour Canal+ qui s’appelle Les Sauvages, adapté du roman du même nom en plusieurs volumes. C’est aussi un problème entre la France et l’Algérie, une dystopie sur l’élection d’un président algérien. C’est très intéressant. Très intéressant aussi : je fais mon premier documentaire animalier. Je trouvais que ça manquait cruellement à mon palmarès. C’était quelque chose que je rêvais de faire depuis longtemps. C’est Fred Fougea qui est venu me chercher, il est producteur et réalisateur et fait beaucoup de choses pour la télévision. Le Plus Beau Pays du Monde, Opus 3 est coproduit par France 2 et la BBC, dont on connaît la capacité à produire des images époustouflantes et c’est le cas ici. Ce sont des images de nature que je n’ai jamais vues de ma vie. Je n’avais jamais vu une meute de loups survolé comme ça, au-dessus d’une forêt, dans la neige… C’est incroyable. C’est un très beau pari de faire appel à moi pour ce réalisateur-producteur parce qu’on a un peu en tête le cliché de la musique de documentaires animaliers, un peu comme de la musique de spa, avec beaucoup de flûte de pan, beaucoup de nappes, travaillée dans l’idée qu’on est contemplatif, que la nature est merveilleuse. Là, avec ma musique, ça prend une dimension assez surprenante. On peut créer énormément de drame, de tension, d’émotion humaine, sur des meutes de loups, des arbres, des grenouilles… Je m’éclate complètement ! Ça faisait longtemps que je rêvais de mettre des sons de synthé sur une montagne et là c’est plein-pot, c’est génial. Et les images sont fantastiques. Il y a en plus une certaine profondeur car le film traite de l’idée que ce n’est pas forcément la loi du plus fort qui règne dans la nature, et en altitude particulièrement, mais qu’il y a en fait un principe collaboratif entre les espèces. Il y a des sortes de leçons humanistes à tirer de ça. C’est à la fois simple et beau, c’est plaisant.

 

Gretel & Hansel (Oz Perkins, 2020)

 

Comment as-tu été choisi pour mettre en musique Gretel & Hansel d’Oz Perkins ?

C’est un projet qui m’a été amené par mon agent américain, ce sont eux qui sont venus me chercher. Ils connaissaient mon travail sur Maniac et Revenge, qui sont les deux films que j’ai faits qui ont le plus rayonné aux États-Unis, ils avaient même utilisé des morceaux de Maniac en temp track sur le film. Il y avait un compositeur avant moi qui s’était déjà attaqué au film, et qui a été gentiment remercié. Donc j’ai été appelé in extremis sur le projet, et j’étais très enclin à accepter : l’idée d’adapter Grimm, j’étais à fond, j’ai accepté immédiatement. J’ai eu des pontes de MGM au téléphone dans la foulée, j’ai dû montrer patte blanche, et on m’a fait comprendre que j’avais juste quelques jours pour livrer des maquettes, sachant que ces maquettes valideraient ou pas ma candidature. C’était tout à fait sérieux, très à l’américaine.

 

Tu as travaillé sur une version finalisée du film ?

Le film était terminé, monté, il manquait juste quelques passages en storyboard, quelques reshoots à faire, mais sinon le film était intégralement solide, structuré, ce qui est évidemment un exercice très différent par rapport à mon travail avec Rebecca Zlotowski, qu’on est au script un an et demi avant le tournage et qu’on réfléchit à l’idée du film. Mais j’ai pris beaucoup de plaisir à cet exercice, dans l’idée d’être efficace, d’aller droit au but, très rapidement. J’aime bien cette approche un peu brutale, mais franche et directe, on sait exactement ce qu’on a à faire, et il faut le faire vite et bien : j’avais un mois. Mais dans l’ensemble, j’ai eu le sentiment d’être compris, et accepté, on a été dans mon sens très rapidement. Donc ça a été un projet très agréable à réaliser. Je n’ai pas ressenti de difficultés de communication sur le film. Oz Perkins, que j’ai eu deux fois au téléphone en tout et pour tout sur ce projet, m’a dit dès le premier coup de fil : « Nous sommes en présence d’un malentendu. C’est un film de studio, et pourtant tu verras que c’est un film artistique, barré, personnel, étrange. Sautons sur l’opportunité de ce malentendu pour faire un film tel que nous l’imaginons. Donc, éclate-toi ! » Et c’est ce que j’ai fait.

 

Gretel & Hansel (Oz Perkins, 2020)

 

Comment as-tu abordé la composition ?

J’ai fait ce que je fais d’habitude : dès qu’on me donne le feu vert sur un projet, je compose une petite dizaine de morceaux en inspiration pure, sans les images, juste sur l’idée que je me fais de la musique, comme une sorte de fantasme de ce que j’aimerais que soit la musique du film, et c’est ce premier jet que je livre au réalisateur, et on part de ça pour converser ensuite sur les instruments, les rythmes, lest textures qui fonctionnent. Et à partir de là, j’attaque à l’image.

 

Quels étaient tes choix d’instrumentation ?

Le Mellotron, beaucoup d’instruments électroniques, de synthétiseurs, de percussions, quelques pianos… Tout a été pensé pour que je puisse le faire en cercle fermé, moi tout seul dans mon studio, juste avec mon camarade Moritz Reich, qui a fait quelques textures grinçantes et inquiétantes au violoncelle, qui s’intégraient bien au cadre minimal que j’ai voulu pour cette musique.

 

Pourquoi le Mellotron ?

En fait je l’ai acheté exprès pour ce film. J’ai ressenti très tôt que j’aurais besoin d’un instrument hybride qui offre à la fois avec des sons réels, organiques, et qui soit pourtant à travers un spectre mécanique, électrique. Le Mellotron a cette ambiguïté, comme si la réalité passait à travers un filtre qui la distord. Il me semblait que ça correspondait parfaitement à l’idée du conte de fées : c’est une réalité parallèle.

 

Ça reste pourtant une musique très mélodique…

La mélodie est un élément auquel je suis très attaché, j’ai un gout, une nostalgie pour la musique des 60’s/70’s, et mon utilisation de l’électronique n’est pas très conventionnelle, je n’utilise pas uniquement les arpégiateurs, qui font une musique répétitive : j’ai mon parc de synthétiseurs autour de moi, comme si j’avais un orchestre symphonique, ce qui donne un résultat électronique et pourtant très organique et émotionnel. Je travaille d’une façon romantique, je me fie énormément à mes propres sentiments. Ce type de projet, c’est pour moi le cadre idéal pour me fier à mes réminiscences, mes peurs d’enfants, mes sentiments enfouis…

 

Gretel & Hansel (Oz Perkins, 2020)

 

Est-ce que ça t’intéresserait de composer pour un film d’’animation ?

J’en ai déjà fait : Féroce, un court métrage d’horreur. Je t’invite à le regarder, c’est passionnant. Effectivement, il faudrait que je travaille plus dans l’animation. J’ai esquissé le travail là, car ce n’est qu’un court métrage. C’est tellement des timings différents en termes de production que j’ai du mal à comprendre exactement ce qui s’est passé. Un jour j’ai livré de la musique, puis six mois après j’ai eu des versions où il fallait que je modifie un peu et six mois après nous avons mixé, et puis re-six mois après… Ça s’est étalé sur trois ans. Sur un court métrage j’ai fait quatre minutes de musique sur trois ans, c’est comme si je ne l’avais pas vu passer dans le flot de mon travail. Mais j’imagine qu’un long métrage, ça doit être quelque chose de très intéressant. On est tellement en amont sur tout, que ça doit être fou de travailler avant même que le film existe. Ça m’intéresserait. Et les jeux vidéo, c’est un domaine où j’aimerais beaucoup travailler. Déjà, c’est un domaine que j’apprécie beaucoup et je pense qu’il y a de la place pour être entre blockbuster et jeu d’auteur. Je me prêterai très bien à ce genre, je pense. Quand je vois le parcours inverse de Disasterpeace par exemple, dont j’apprécie le travail, je me dis que dans l’autre sens, moi venant du cinéma et allant vers le jeu vidéo, je suis sûr que j’aurais des trucs super à faire.

 

Disasterpeace d’It Follows et Under The Silver Lake ?

Je préfère la musique d’It Follows parce qu’elle est plus intègre, alors que pour Under The Silver Lake on a un peu l’impression que c’est un exercice de style. C’est comme s’il avait pris toutes les banques de sons pour faire du Bernard Herrmann et qu’il s’était amusé avec ça. Ça sonne bien, mais ça sonne mieux en disque, dans le film c’est très anecdotique. On dirait qu’ils ont pris des bouts de bandes de Bernard Herrmann, alors qu’en disque on se rend vachement mieux compte des subtilités de production, des espèces de petits effets qu’il a mis à droite à gauche.

 

Revenge, Maniac et Gretel & Hansel en LP

 

Est-ce que tu t’impliques dans la conception de tes albums ?

Dès qu’on me laisse le faire, je le fais, mais avec une totale absence de moyens. J’ai beau être un très grand fan d’objets, j’ai le culte de la B.O., mais c’est assez rare que je puisse faire la pochette comme je veux, le pressage comme je veux, le mastering comme je veux. Je suis déjà content quand le disque se fait. Quand j’arrive à le faire en vinyle je suis encore plus content, je fais au mieux. J’adore particulièrement l’espèce de folie douce de Music Box, comme si c’était les conservateurs de la musique de films en France. C’est assez merveilleux qu’ils existent, ce sont des archivistes. C’est fabuleux qu’ils fassent ça. Je n’arrête pas de leur dire de faire du vinyle mais bon, je sais que s’ils s’y mettent, ils tiennent six mois avant de mettre la clé sous la porte. C’est trop casse-gueule, et je pense que leur public ne cherche pas forcément de vinyles. Mais peut-être qu’il faudrait qu’ils commencent à y songer avec certains titres de leur catalogue.

 

Dès que je peux travailler avec Death Waltz ou Mondo, j’adore. J’ai fait trois disques avec eux. je suis content de voir qu’aux États-Unis, c’est plus facile de presser un beau disque, de mettre des couleurs, d’avoir une vraie pochette, et eux, c’est un vrai label donc quoi qu’ils sortent, c’est sold out. De l’autre côté, la musique de Planetarium ou du Bureau des Légendes, c’est moi qui les sort avec mes sous. Je presse 300 vinyles et je ne les vends pas, parce que tout le monde s’en fout ! (rires) Mais je suis content de le faire car, encore une fois, je voue un culte à l’objet. J’ai pas les moyens de me payer une com’. Si un jour j’ai les moyens, on verra, peut-être qu’il y a moyen de se faire un peu d’argent, les objets existeront et j’en serais producteur. Je le fais presque pour moi, j’ai une vision du quotidien où j’essaye de faire dans le plaisir. J’ai fait un disque pour Planetarium, la musique est sublime, mais personne n’a vu le film, tout le monde s’en fout. Pour le vendre après… C’est mes fans. Maniac, c’est mon plus gros succès, on en a peut-être vendu 20 000 vinyles, c’est dingue. C’est une exception. Revenge, par exemple, j’en ai un très beau vinyle, mais… Faut dire, je ne regarde pas les ventes, je m’en fous, je crois. Une fois que j’ai le disque chez moi, après, je n’y pense plus. Je les fais pour moi.

 

Rob

 

Entretien réalisé le 22 octobre 2018 à Paris par Olivier Desbrosses
La section portant sur Gretel & Hansel nous a été aimablement prêtée par Sylvain Ménard. Son interview complète est disponible sur Cinemaradio.net
Transcription : Milio Latimier
Illustrations : © DR
Remerciements à Katy Borie ainsi qu’à Rob pour son accueil chaleureux et ses magnifiques vinyles !

Olivier Desbrosses

Olivier Desbrosses

Rédacteur en chef
C’est grâce au Star Wars de John Williams qu’Olivier a découvert en 1977 la musique de film, une passion qui ne l’a jamais quitté depuis. Après avoir poursuivi des études de cinéma et réalisé quelques court-métrages, il a bifurqué vers le journalisme, d’abord dans l’univers du fanzinat puis dans celui des magazines professionnels (Mad Movies…). Membre de l’International Film Music Critics Association, il a fondé en 2008 le webzine UnderScores, au sein duquel il exerce depuis lors la fonction de rédacteur en chef, et a récemment contribué à l’ouvrage collectif John Williams : un alchimiste à Hollywood publié aux Editions l’Harmattan.
Olivier Desbrosses