Entretien avec Jean-Marie Poiré

Un voyage dans le temps, en musique, avec le réalisateur des Visiteurs

Interviews • Publié le 22/10/2018 par

Fils d’Alain Poiré, l’illustre producteur des Mariés de l’An II et de La Folie des Grandeurs, Jean-Marie Poiré débute sa carrière au cinéma comme assistant-opérateur des actualités Gaumont, avant d’assister Claude Autant-Lara, Edouard Molinaro et Gérard Oury. Il débute alors une carrière de scénariste, collaborant ainsi fréquemment avec Michel Audiard et Georges Lautner. Sa rencontre avec Josiane Balasko lui permet de devenir le réalisateur attitré de la troupe du Splendid pour des films tels que Les Hommes Préfèrent les Grosses (1981), Le Père Noël est une Ordure (1982), Papy Fait de la Résistance (1983), Twist Again à Moscou (1986) et Mes Meilleurs Copains (1988). Il poursuit alors sa collaboration avec Christian Clavier, co-écrivant ensuite avec lui L’Opération Corned-Beef (1991), Les Visiteurs (1993), Les Anges Gardiens (1995) et Les Visiteurs 2 : Les Couloirs du Temps (1998). Après l’échec des Visiteurs en Amérique (2001), remake en anglais toujours avec Christian Clavier et Jean Reno, et de Ma Femme s’appelle Maurice (2002), il attendra quinze ans avant de voyager à nouveau dans le temps avec Les Visiteurs : La Révolution (2016). C’est à l’occasion du premier Festival CineComedies de Lille que nous l’avons rencontré pour évoquer avec lui la mise en musique de ses films.

Quel est le premier film que vous avez vu dans lequel la musique vous a marqué ?

Je m’en souviens très bien : c’est Elmer Bernstein dans Les Sept Mercenaires. C’est un film pour lequel j’ai séché l’école. Je crois que je l’ai vu dix-sept fois en une semaine. J’ai emmené tous mes copains et toutes mes copines, et je le revoyais sans arrêt. J’ai été transporté par ce film, et le score n’était quand même pas rien.

 

Est-ce qu’il y a d’autres compositeurs que vous admirez ?

Évidemment, je pense à Mancini parce c’est quelqu’un qui est vraiment un grand musicien de comédie. Parce que je n’aime pas trop – mais je ne veux pas dire du mal des gens – la musique de comédie sautillante et pléonastique. Ça m’ennuie un peu. D’ailleurs, dans mes films, c’est toujours une musique assez dramatique. Mais bon, j’adore la musique de film. Bernard Herrmann… Maurice Jarre ! Il y a quand même des pointures qui ont une émotion incroyable… Alors, elle est un peu particulière dans la comédie, parce que la comédie n’est pas sympa pour les musiciens. C’est-à-dire que les grands thèmes à la Michel Legrand vont mieux à des films un peu mélancoliques et dramatiques qu’à des comédies, et pour une raison simple, c’est qu’il n’y pas beaucoup de place pour la musique dans la comédie.

 

On dit que c’est le plus difficile, pour un compositeur, de faire une musique de comédie…

Oui, honnêtement, ce n’est pas sympa. C’est comme pour un chef opérateur, c’est la même chose. Moi, j’ai la politesse de le dire toujours aux chefs opérateurs, quand ils viennent avec moi, je leur explique le but du jeu. Parce que c’est exactement la même chose que la musique. Je leur dis : « Tu vas avoir un film dans lequel ta photo ne va jamais dépasser plus de deux secondes et demi. » Ce n’est pas gratifiant. Quand on voit au début du Guépard, la maison avec le rideau blanc qui sort avec le vent : photo sublimissime… Évidemment, tout le monde fait : « Ah ! Comme la photo est jolie ! ». Parce qu’on a le temps de la regarder. On revient toujours à ce problème du temps. Dans mes films, qui ne sont pas beaucoup aimés par les critiques… Je le comprends très bien, ce doit être un cauchemar de voir un film à moi pour un critique parce que s’il doit prendre des notes et réfléchir au film pendant qu’il voit le film, il ne peut pas, ça va trop vite. Il est dans une situation où il faut s’asseoir et regarder le film. Le public, lui, il s’assoit et regarde le film.

 

Opération Corned-Beef

 

Vos films sont souvent surdécoupés… Est-ce que ça a un impact sur votre approche musicale ?

Oui, forcément. D’ailleurs, je m’adresse toujours à des musiciens de rock. Éric Lévi est un musicien de rock, Michel Goguelat était bassiste… Parfois, je n’ai mis que du rock dans mes films. Les Hommes Préfèrent les Grosses ou Les Petits Câlins, mon premier film, c’est la musique de Brian Ferry et voilà.

 

Il y a aussi eu Catherine Lara, William Sheller…

Catherine n’a pas été très heureuse avec moi : j’ai beaucoup heurté sa musique. J’aime beaucoup Catherine Lara, qui a un talent fou. Mais en réalité, très vite, je me suis exprimé à travers des titres préexistants. Parce que ça allait mieux avec l’époque, avec ce que vivaient les gens, parce que ce sont des gens qui ne font qu’écouter de la musique tout le temps. Pour Retour en Force, j’avais essayé d’appeler Delerue qui n’avait pas voulu parce qu’il habitait l’Amérique. Je trouvais que Delerue était un génie. Et Francis Lai, c’est un génie. Il y a plein de grands musiciens qui sont des génies. Mais il y a des films qui nécessitent de la variété. Beaucoup de films américains d’ailleurs sont faits entièrement avec. Je me souviens même d’une discussion avec Éric Lévi quand il a fait la musique d’Opération Corned-Beef. J’étais venu à Bruxelles où il enregistrait et je lui avais dit : « Moi, j’aimerais bien un truc à la Depeche Mode. » Il m’a dit : « Mais tu ne te rends pas compte combien ça coûte, un disque de Depeche Mode ! ». C’est quand même des dizaines de partitions superposées… C’est une production phénoménale parce qu’il faut passer son temps à faire un « tra-bip-tchoup-bip-tchoup » jusqu’au moment où le « bip-tchoup » est au point et où il se place dans le truc, donc à un moment donné c’est une superposition de tapis… Et c’est très cher, hein, si on achète plein de tapis et qu’on en met jusqu’ici ! [il met sa main au-dessus de sa tête] Donc c’est une production value énorme. Et j’ai dit : « On va quand même passer la nuit à essayer de trouver. » On a travaillé ensemble, je lui ai dit : « J’en voudrais là, je veux que tu rajoutes un truc ici… », et je lui ai fait faire un score qui évidemment, serait un mauvais titre de Depeche Mode, mais avec l’image en plus, ça le fait. Et d’ailleurs, je pense à quelque chose, je le dis parce que vous vous intéressez à la musique de film : il y a un cliché qui m’amuse beaucoup. On dit toujours : « C’est incroyable ce que la musique apporte au film. » Mais on ne dit jamais : « C’est incroyable ce que le film apporte à la musique. » C’est à dire qu’il y a des scores qui sont absolument magiques, mais quand vous avez le disque tout seul chez vous, il vous fait braire au bout de trois fois. Alors qu’évidemment, si vous voyez les images d’Un Été 42, elles aident beaucoup Michel Legrand. Il a fait un score fantastique, mais le film est magnifique. Et donc il y a un mélange des deux qui fait que tout à coup ça devient magique. Mais je trouve ça très injuste pour les metteurs en scène. On ne souligne pas à quel point ils amènent à la musique.

 

Mes Meilleurs Copains

 

Quand on a un bon film avec une bonne musique, on peut avoir un grand film…

C’est vrai. Et d’ailleurs le montage aussi… Une des plus belles musiques de film, je ne me souviens plus du titre du film, je crois que c’est un film de Shirley Clarke, un film américain où il y avait un truc de jazz incroyable. Et c’était phénoménal parce que c’était un solo de jazz mais qui s’arrêtait avec l’image, qui reprenait, et c’était fantastique. Moi, j’ai eu une émotion incroyable. Donc évidemment, mon émotion pour la musique m’amène dans un style de musique… Enfin, je dis ça, mais en fait c’est faux, je dis beaucoup de mensonges. C’est faux, parce qu’en réalité j’adore tous les styles de musique. En vérité, j’ai toujours été fou de musique, j’ai toujours écouté de la musique, j’ai toujours vécu dans la musique. J’en ai fait. Je n’étais pas très bon parce qu’il y a un phénomène extraordinaire, c’est qu’on ne peut pas composer ce qu’on ne peut pas jouer. Et moi, comme je ne jouais pas, parce que j’étais un guitariste très faible, à peine passable, et d’ailleurs je ne faisais même pas de rythmique, mais quand je composais, je composais avec une guitare.

 

Je vais vous raconter une anecdote amusante : Nicoletta me demande d’écrire des chansons pour elle. Elle a une voix extraordinaire. Une chanteuse de blues qui peut monter, qui descend, qui a un range fantastique sur plusieurs octaves. Je lui ai écrit un truc lamentable, parce que moi, je chantais grosso-modo du la au ré bémol, avec difficulté. Donc ça fait très peu. C’est un demi-octave. Si j’écris au-dessus du demi-octave je me pète la voix et donc mon cerveau refuse… Je ne peux pas l’écrire. Je pourrais l’écrire avec un piano, parce que le piano va remplacer mon cerveau et je ne ferais pas mal à mon cerveau. Mais je ne peux pas me casser la voix. Et donc, je n’arrivais pas à l’écrire et comme je composais toujours avec une guitare, je n’ai jamais composé que sur quatre notes. L’outil et la création vont ensemble. Quand vous commencez à peindre et que vous ne savez pas le faire, vous êtes limité. Et puis à un moment donné vous faites des progrès. Votre cerveau vous libère. Il y a un mélange entre la pensée et l’outil dont on se sert.

 

Twist Again à Moscou

 

Et donc ça ne vous est jamais venu à l’esprit de composer les musiques de vos films ?

Non, je n’ai pas le temps. Ça m’aurait peut-être amusé mais c’est un travail surhumain. Déjà, je fais tout… Je fais le montage de mes films. J’ai toujours beaucoup participé au montage.

 

Quand vous montez, vous utilisez des musiques temporaires pour rythmer les séquences ?

Oui. Au grand dam des musiciens. Et il m’est arrivé de garder la musique de travail. Dans Papy Fait de la Résistance, j’avais mis Mendelssohn. Ça marchait tellement bien. Jean Musy a un talent fou, ce n’est pas le problème, mais bon, quand la musique est arrivée, je l’ai mise dans tous les sens, ça ne marchait pas. C’était l’époque où les communistes ne reconnaissaient pas le droit d’auteur, qui était d’après eux un droit bourgeois. Donc je me suis dit : Mendelssohn doit avoir été joué par des soviétiques. Donc j’ai été dans une boutique aux Champs Élysées, qui s’appelait Symphonia, je crois, et qui vendait des disques étrangers assez pointus. Et hop ! J’ai sorti Mendelssohn joué par un orchestre à Moscou, sublime, avec je ne sais plus quel directeur qui était une star énorme. Et donc, j’ai mis Mendelssohn dedans. Après, il s’est trouvé que ce Mendelssohn, je l’ai remis dans Les Visiteurs. J’ai dit à Éric Lévi : « Ça ne t’ennuie pas de me le réorchestrer ? » Il m’a dit oui. On était à Prague, avec le grand orchestre, à un moment j’ai dit : « Je pense que le Mendelssohn va marcher là ». En plus, Mendelssohn c’est un vrai génie. C’est un type qui arrive à faire une musique qui est très gaie. D’ailleurs, ce n’est pas un hasard si c’est la musique du mariage. D’abord, il écrit souvent en majeur. Et deuxièmement, même en mineur il arrive à faire du majeur ! [rires] Le rock est la plupart du temps en mineur parce que c’est plus facile à faire comme accords. Et il ne faut pas faire des accords trop compliqués ! Moi, j’ai toujours fait des accords mineurs parce que j’arrivais à passer la main sur la guitare plus facilement qu’en majeur.

 

Les Visiteurs

 

Avec Opération Corned-Beef, vous avez entamé une longue collaboration avec Éric Lévi…

Je connais Éric depuis longtemps. Il essayait de draguer mon batteur – moi j’étais chanteur – pour l’emmener avec lui, donc… Mon batteur étant d’ailleurs le frère de Michel Legrand, donc c’était drôle. Je l’ai vu arriver, il marchait en faisant plouf-plouf… Mais enfin, bon, on est devenus très amis. Et un jour, où son groupe, Shakin’ Street, ne marchait plus très bien, il était en Amérique et je vois qu’il fait chauffeur pour emmener les vedettes pour Universal. Je lui ai dit : « Attends, tu as autre chose dans la tête que de faire chauffeur de voiture ! » Et j’avais repéré qu’il était très bon en affaires, il avait fait un deal fantastique avec CBS pour Shakin’ Street. Donc je lui ai dit : « Moi, je suis producteur sur Opération Corned-Beef, je te fais un deal : tu fais la musique que je veux, et tu me fais un très bon deal d’édition. Si ton deal d’édition est très bon et si tu fais ce que je veux, tu fais mon film ». Il m’a dit « Tope là ». Il est venu à Paris, il a fait la musique d’Opération Corned-Beef, qui était très réussie. Je l’ai torturé, par moments. À un moment on a pris deux thèmes, on les a mélangés. J’ai dit : « Je veux un truc dissonant. Pourquoi on ne prend pas ça et on ne le mélange pas avec ça ? ». Alors il me dit : « On va essayer ». Beaucoup de musiciens seraient vexés et m’auraient dit : « Ce n’est pas possible. » Donc on a pris deux morceaux, et ça marchait. Et c’est comme ça qu’il a fait Les Visiteurs. La musique des Visiteurs est assez formidable. Il y a une émotion à la Carmina Burana,  et ça a fonctionné, donc bravo.

 

Jusqu’à Eric, j’avais été modérément content de la musique de mes films. Ça ne veut pas du tout dire que les gens n’ont pas de talent. Ils ont du talent, un talent fou. Mais on ne s’entendait pas forcément sur l’esprit du truc. Et l’esprit du truc c’est quand même que je suis très directif sur la musique. La musique des Visiteurs, je dis à Éric, quand il me montre des maquettes : « C’est pas du tout ça que je veux. Fais-moi du Carl Orff. Viens à la maison, j’ai des baffles monstrueux chez moi ! » On peut difficilement avoir un meilleur son que chez moi… Enfin, si, au studio Olympic de Londres, où des endroits comme ça. J’ai des baffles et des amplis professionnels, et donc je lui fous Carl Orff plein la gueule. Donc, évidemment, lui c’est un musicien de rock, il a une émotion d’enfer. Je lui dis : « Voilà, tu vois cette émotion que tu as ? Tu vois ta tête ? Fais-moi ça ! » Il a retransformé ça à sa façon. Mais c’est quelqu’un qui ne cherche pas à me convaincre qu’il a raison sur sa vision de mon film. C’est-à-dire que moi, je ne fais pas un film pour le musicien. Si le musicien vient m’aider, ça me va. Alors, on revient à ce qu’on disait par rapport au fait d’aimer la musique dramatique : si certaines collections n’étaient pas si chères… Impossible d’acheter un titre d’Archive Production. J’ai 250 disques d’Archive Production chez moi. J’ai de quoi faire des musiques de film pendant cinquante ans. Mais ce n’est pas possible. Et même aujourd’hui, honnêtement, je me suis posé la question par moments… Après, ce n’est que des problèmes juridiques. Je me suis dit : « Est-ce qu’on ne peut pas prendre de la musique classique, je la rentre dans l’ordi, et je vais la sampler, la transformer, la remonter… » Parce que je sais faire de la musique… Je suis un très bon monteur, je suis l’un des meilleurs monteurs du monde. Je fais des montages exceptionnels. Donc je sais faire du montage de son aussi.

 

Papy Fait de la Résistance

 

Avec budget illimité pour achetez dans des catalogues, vous n’auriez plus besoin de compositeur ?

Bah, pourquoi j’irais me faire chier ? Avec un orchestre dirigé par Karajan ? [rires] Vous voyez ce que je veux dire ? Avec un son monstrueux ! Il y a quand même quelque chose qui se passe… Quand, dans Twist Again à Moscou, je fais jouer la petite au piano, je prends Pollini. Pollini et Chopin. Qui a joué Chopin mieux que Pollini ? Évidemment, après, je suis avec le musicien et je vais demander les droits de Pollini et on va m’envoyer une facture que le producteur va jeter par la fenêtre et moi avec. Et donc, après j’ai passé des heures carré à expliquer au musicien : « Tu peux écouter le silence ? » Parce que, dans la partition du Chopin jouée par Pollini, il y a un silence d’un septième de seconde. C’est un septième de seconde de retard qui vous colle une émotion phénoménale. Et quand j’entends la plupart des gens le jouer, je n’ai pas du tout cette émotion. Mais lui m’a donné cette émotion. Peut-être une erreur dans le studio que je ne peux pas reproduire, je ne l’ai pas vu sur scène, je n’en sais rien. Ça peut arriver qu’une erreur magnifique arrive et que vous adorez et vous dires : « Surtout n’efface pas ça ! Parce que moi, elle me fait pleurer. » Et d’ailleurs, qu’est-ce que j’ai fait ? J’ai pris la partition du garçon qui a joué le piano et j’ai mis une image de silence. Alors, certes, je n’ai pas tout à fait retrouvé l’émotion à 100 %, mais avec l’image du film, ça le fait.

 

Vous avez aussi travaillé aux États-Unis pour le remake des Visiteurs, sans Éric Lévi. Pourquoi ?

Pour deux raisons. Era a été un triomphe mondial, sauf aux États-Unis. Déjà, c’est une indication importante. Deuxièmement, quand j’ai fait ce film américain, dont je ne suis pas très heureux, qui a été une expérience désagréable et pour lequel j’ai beaucoup souffert, je m’étais mis un challenge : quitte à faire un remake de soi-même, et quitte à faire un film américain, autant qu’il soit a-mé-ri-cain. Alors, j’ai pris un musicien anglais, d’accord [rires] Enfin, Powell a quand même un succès fou en Amérique. Il habite Los Angeles. Son studio est à Santa Monica, ou à Venice plus exactement, c’est quand même un musicien américain même s’il est anglais. Je me suis d’ailleurs très bien entendu avec lui parce qu’il avait des préoccupations d’un étranger s’installant en Amérique. Je n’ai pris que des techniciens américains. Et la musique, c’est pareil. C’est quand même un technicien de la musique. D’ailleurs, c’était très intéressant parce que le système de la musique américaine n’existe pas en France. Le monteur musique n’existe pas en France, mais existe en Amérique. Et on revient à cette question : si je pouvais faire, avec une monteuse musique, du score, peut-être que… Pour moi, la musique, ce n’est pas sacré, mais le film n’est pas sacré. La musique pas plus que le film. Je peux couper si je vois que le public n’aime pas une scène. J’ai déjà été tenté, et je l’ai fait pour certains films. De changer le film après sa sortie en salles. Twist Again à Moscou, je l’ai remonté pour la télévision allemande qui voulait l’acheter, et après j’ai demandé à ce que ça devienne la version française. Il y avait des choses qui ne marchaient pas. Je l’ai senti.

 

Les Visiteurs en Amérique

 

Vous avez travaillé avec Audiard et Lautner. Comment abordaient-ils la musique dans leurs films ?

Lautner, c’est un peu particulier parce qu’il était vampé par Philippe Sarde, donc pour lui la musique c’était Philippe Sarde, voilà. Michel Audiard, honnêtement, je pense que la musique était le cadet de ses soucis. Comme pas mal de metteurs en scène. On n’imagine pas le nombre de metteurs en scène pour qui le score est le cadet de leurs soucis. Moi, par exemple, ça pouvait m’arriver qu’on m’ait imposé des musiciens. On ne m’aurait jamais imposé un chef opérateur. Mais je me dis, le musicien, je m’en fous, si ça ne me plaît pas, je le coupe. Dans une comédie, la musique vient faire chier presque, parce que c’est les dialogues qui comptent, les gens parlent tout le temps. Alors si, on a besoin d’une musique extraordinaire dans une boîte de nuit… Qu’est-ce que c’est, une musique extraordinaire dans une boîte de nuit ? C’est une musique de David Guetta. Donc là, il y a un souci. Ou il me faut une musique fantastique parce que dans la voiture, un couple flirte. Dans la voiture, qu’est-ce qu’il y a, il y a les Killers. On ne va pas faire mieux que les Killers, on ne va pas faire mieux que les Rolling Stones. Le musicien de film n’a pas les moyens de faire mieux. Il ne va pas passer deux ans dans le studio comme Stevie Wonder. On va le foutre dehors ! On va lui dire « Ça va pas la tête, non ? ». En vérité, il ne joue pas à armes égales. Ce n’est pas du tout salaud pour les musiciens de film. J’en parle toujours avec eux avant. Je dis : « Tu vas beaucoup souffrir avec moi… » Voilà. Éric est venu, à la vie, à la mort. Je lui ai dit : « Tu vas souffrir, est-ce que tu viens ? » et il est venu. Bon, ça lui a donné 45 millions de disques avec Era…

 

Jean-Marie Poiré

Entretien réalisé le 29 septembre 2018 au Fesival CineComedies de Lille par Olivier Desbrosses
Transcription : Milio Latimier
Illustrations : DR
Remerciements à toute l’équipe du Festival, tout particulièrement à Ophélie Surelle, ainsi qu’à Jean-Marie Poiré pour sa disponibilité.

Olivier Desbrosses

Olivier Desbrosses

Rédacteur en chef
C’est grâce au Star Wars de John Williams qu’Olivier a découvert en 1977 la musique de film, une passion qui ne l’a jamais quitté depuis. Après avoir poursuivi des études de cinéma et réalisé quelques court-métrages, il a bifurqué vers le journalisme, d’abord dans l’univers du fanzinat puis dans celui des magazines professionnels (Mad Movies…). Membre de l’International Film Music Critics Association, il a fondé en 2008 le webzine UnderScores, au sein duquel il exerce depuis lors la fonction de rédacteur en chef, et a récemment contribué à l’ouvrage collectif John Williams : un alchimiste à Hollywood publié aux Editions l’Harmattan.
Olivier Desbrosses