Ancien étudiant du Centre Musical Créatif de Nancy (aujourd’hui Music Academy International) et du Berklee College of Music, Renaud Barbier est un musicien et compositeur qui, depuis la fin des années 90, a parcouru un joli petit bonhomme de chemin parsemé de publicités, documentaires, téléfilms et mini-séries TV, courts, moyens et longs métrages. Vous souvenez-vous des minutieux et délicats arrangements du téléfilm à succès Brassens, la Mauvaise Réputation ? Ou peut-être avez-vous encore en tête les partitions remarquées qu’il signe au cinéma auprès de son frère Eric, en particulier pour Le Serpent en 2006 et, plus proche de nous, Le Dernier Diamant en 2014 ? Au mois d’octobre dernier, la chaîne ARTE diffusait un troublant documentaire signé du chercheur préhistorien Marc Azéma et du réalisateur Pascal Cuissot, exposant les prémices de techniques de représentation du mouvement et de narration cinématographique dans l’art pariétal, preuves avancées de ce qui pourrait donc être un véritable « désir de cinéma » de la part de nos ancêtres du Paléolithique supérieur. Le sujet interpelle, l’hypothèse est séduisante, et comme notre oreille ne peut s’empêcher de traîner, la mise en musique soignée et méticuleuse concoctée par Renaud Barbier s’avère tout autant pertinente. A l’occasion de la sortie du DVD de ce documentaire malicieusement intitulé Quand Homo Sapiens Faisait son Cinéma, nous avons voulu en savoir plus.

De quelle manière as-tu été choisi pour ce documentaire ?
Pascal Cuissot m’a demandé d’en faire la musique car nous travaillons ensemble depuis sept ou huit ans. Il était le réalisateur artistique du projet par rapport à Marc Azéma, il choisissait donc son équipe. Nous nous sommes rencontrés en 2009 sur le docu-fiction Vauban, la Sueur épargne le Sang produit par ARTE. Pascal m’avait alors proposé un vrai challenge : utiliser des instruments anciens et les mélanger à quelque chose de moderne. J’ai donc enregistré une viole de gambe avec un orchestre moderne. Je précise cela car l’idée de choisir une formation spécifique avec des instruments atypiques m’a toujours branché, même avec toutes les difficultés que cela implique. Et là, j’avais trouvé un réalisateur pour qui chaque projet justement pouvait impliquer un instrument spécifique en relation avec un lieu, une époque… Pour Quand Homo Sapiens Faisait son Cinéma, ce sont des pierres vibrantes, les lithophones.

A quel moment du processus es-tu intervenu et combien de temps as-tu passé sur ce projet ?
Avec Pascal, nous avons pris l’habitude depuis notre première collaboration de travailler en amont du tournage, un peu comme ça se fait parfois pour des longs métrages. Pour un documentaire TV, cela reste assez peu commun. Cela veut dire aussi qu’il n’y a aucun recours à des musiques temporaires, ce sont mes musiques qui ornent le montage dès le début ! Cette fois-ci nous avons travaillé sur deux projets en parallèle dont les post-productions se finissaient plus ou moins en même temps : Les Secrets du Colisée (diffusé sur ARTE en avril 2015, NDLR) et Quand Homo Sapiens Faisait son Cinéma. Nous avons donc fait des allers-retours entre les deux pendant trois mois. J’adaptais les musiques validées des deux projets au fur et à mesure des changements de montage. Celui du Colisée nous a pris plus de temps car cela représentait plus de 70 minutes de musique écrite pour lyre crétoise et orchestre.

Le sujet de Quand Homo Sapiens Faisait son Cinéma est assez vertigineux dans son genre : quelles ont été tes toutes premières impressions en découvrant les images ?
En fait, Pascal me les avait tellement décrites que je n’ai pas eu de révélation particulière lorsque j’ai découvert le premier montage : je les avais eu lors de notre première rencontre pour ce projet. Lorsque nous travaillons ensemble, il me décrit d’une façon très précise les images qu’il tournera. Du coup, il m’est possible de vraiment faire corps avec le projet dès le début, même si cela peut évoluer tout le long de la création avec les nouvelles images et l’avancement du montage. Pascal savait que ce sujet me touchait particulièrement car l’archéologie et la préhistoire me passionnent depuis toujours.

Pascal Cuissot et Marc Azéma t’ont-ils donné des directions ?
Je n’ai en fait jamais rencontré Marc Azéma car Pascal était le seul intervenant artistique du projet, comme je l’ai dit auparavant. Il avait beaucoup aimé la musique d’un documentaire pour lequel j’avais composé la musique en 2014, Narco-Finance, les Impunis, réalisé par Agnès Gattegno. C’était une direction… Ensuite il a rebondi sur le choix des formations et des morceaux, par exemple en me poussant vers certaines sonorités plus modernes, plus électriques (d’où la basse) ou bien en m’orientant vers plus de légèreté ou de dramaturgie.

On imagine que le budget musique pour un tel projet est très serré, à supposer qu’il y en ait un ! Cela a-t-il été une contrainte pour toi en l’occurrence ici ?
Bien sûr que c’est un problème ! Les budgets sont de plus en plus ridicules, surtout pour les documentaires. Les productions nous poussent à ne plus prendre de musiciens, et j’ai l’impression que plus on avance dans le temps, plus l’économie sur la musique est importante. ARTE n’y échappe pas du tout, l’économie de temps et d’argent dépasse l’artistique. Nous vivons dans un système principalement basé sur le profit, non ? C’est donc compliqué de s’imaginer que l’on va enregistrer des musiques uniquement acoustiques qui nécessitent un studio d’enregistrement, des musiciens même s’il le faudrait pour certains projets, et en plus être payé… Avec ma société de production Mandoline Musique et mon éditeur Cristal Publishing, j’ai la chance de co-produire et de co-éditer la plupart des musiques des projets pour lesquels je travaille. Pour les projets de 52 minutes qui proposent des budgets si serrés, il faut faire les bons choix. À mes yeux, ou plutôt à mes oreilles (!), c’est important d’enregistrer au moins un véritable instrument pour chaque projet… Pour ce documentaire, je voulais que Fabrice Bony joue les lithophones et les percussions. Je n’avais pas les budgets pour d’autres instruments, le reste consiste donc en des samples que je joue au clavier.

Justement, comment s’est déroulée ta collaboration avec Fabrice Bony ? On peut voir d’ailleurs qu’il a en projet un album entier intitulé Lithophonic…
C’était mon choix dès le début car j’étais au courant de ses projets de lithophones, nous sommes des amis de longue date. Nous nous sommes rencontrés au Centre Musical Créatif de Nancy il y a plus de 20 ans. Pendant des années, nous avons joué dans plusieurs groupes de styles divers : jazz, fusion, latin…, lui à la batterie et moi au piano et clavier. C’était ma première vie : pianiste plutôt orienté jazz et musique du monde. On s’est perdus de vue pendant un petit moment et retrouvés il y a une dizaine d’années pour un projet que je lui avais proposé, les enregistrements de la musique d’une série pour TF1. Fabrice est un excellent batteur ! La bande originale était un score pop rock, c’était nos retrouvailles. Lorsqu’il s’est spécialisé dans les lithophones, j’avais en tête de lui proposer un projet : celui-là était tellement adéquat !

Peux-tu nous en dire plus sur ce choix et les instruments que tu as utilisés ?
Dès que Pascal m’a parlé du sujet, je lui ai proposé l’utilisation de lithophones pour figurer le son identitaire des hommes préhistoriques. Je misais sur le fait que les auditeurs associeraient ces sons aux hommes préhistoriques… J’ai immédiatement pensé à Fabrice Bony car j’avais écouté son univers lithophonique. Pour le choix des autres instruments je voulais une grande palette de sons, il y a même un orgue qui joue une toute petite ligne mélodique par exemple dans les titres Grotte Chauvet ou D’Autres Trésors. Mais pour ce projet, c’est le concept que j’ai trouvé en premier : je voulais que la musique évolue tout le long du documentaire en s’organisant un peu comme la matière de l’origine du Big Bang jusqu’à nos jours. Je m’explique : la musique au début évolue dans un univers de motifs divers qui ont leur propre tempo, leur propre tonalité, leurs sonorités et leurs caractéristiques bien précises, où les instruments ne peuvent pas se structurer véritablement comme dans la « soupe primordiale » juste après le Big Bang.  Ces motifs que l’on retrouve au fur et à mesure s’organisent pour créer d’autres musiques, tantôt le piano en avant, tantôt la basse électrique, tantôt les voix, etc… Ils donnent un tempo, une structure, une tonalité. Un peu comme les particules l’ont fait en devenant les premières galaxies.

On a en effet une sensation de « plans sonores » qui juxtaposeraient une sonorité lithique assez sèche, une autre plus musicale, une note de piano qui ressemble à une goutte d’eau, les cordes plus traditionnellement émotionnelles, la basse électrique… Un vrai puzzle sonore !
Belle analyse, on revient à la soupe primordiale des particules juste après le Big Bang ! Le générique de début est différent, il reflète à lui tout seul le concept du film entier. Autrement, l’univers musical commence par une musique sans repère, atonale, avec des motifs qui se croisent dans l’espace sans véritable rythme comme dans le morceau Grotte Chauvet. Au fur et à mesure, des motifs s’organisent vers des structures plus établies (tonalité et forme) jusqu’à la fin, vers des morceaux plus organiques, chamaniques, mais tonals…

Il y a dans certaines pièces une sonorité qui rappelle celle du rhombes : est-ce un effet synthétique ou un vrai instrument ?
Effectivement, il y a ce son qui évolue avec les lithophones : c’est acoustique… Il s’agit d’une sorte de balle frottée sur un tom basse ! Un rappel de sonorité animale au temps de l’ère préhistorique. Fabrice m’a proposé ce son pendant les enregistrements. Je l’ai enregistré… mis de côté… et placé en toute fin du projet : j’avais ainsi un lien organique avec les animaux représentés !

Il y a aussi des éléments beaucoup plus contemporains : des sonorités typiquement synthétiques, une basse électrique… : mêler l’ancien et le moderne s’imposait-il comme une évidence ?
Je ne dirai pas que ce mélange s’imposait comme une évidence, mais l’idée de confronter la découverte officielle du cinéma avec celle proposée par Marc Azéma me donnait une certaine liberté de confrontation entre les instruments au niveau de leur époque, de leur sonorité (basse électrique/lithophone) ou de leur douceur et amertume (cordes/Rhodes). Ça me permettait aussi de confronter le tonal et l’atonal, de petits motifs de quelques notes et une série musicale de douze tons, etc…

La musique a peu de place pour se déployer dans un documentaire de ce type qui fait la part belle à la voix off et aux témoignages : comment as-tu abordé cette problématique ?
Il est vrai que la plupart des documentaires pour la télévision se basent sur la narration, il faut donc essayer de la mettre en valeur… Et beaucoup d’entre eux possèdent des musiques simplement parce qu’il faut en mettre ! Pascal est un artiste très demandeur pour ses projets. Toujours à l’affut des univers et concepts musicaux que je lui propose, il est prêt à changer le montage ou la narration pour les mettre en valeur. Je ne peux pas dire qu’il ne me laisse pas de place dans ses documentaires ! D’une part il veut que je travaille comme pour un long métrage par rapport à la dramaturgie du score, et d’autre part il se bat auprès de la production pour garder les musiques assez présentes au mix final. Pour le placement, il lui arrive même de raccourcir son commentaire pour que la musique joue un rôle déterminant quant à la compréhension d’une scène… En un sens, la musique que je compose pour Pascal Cuissot se comporte souvent tel un personnage invisible suivant la dramaturgie et la narration, comme dans un long-métrage de fiction.

Il y a un moment saisissant où le musicologue Iégor Reznikoff fait résonner sa voix dans une ancienne église et où tu as simplement apposé quelques sonorités lithiques : avant même ses explications, c’est d’emblée un moyen d’identifier les grottes préhistoriques à des lieux de culte ?
C’est une des scènes dont m’ont parlé plusieurs amis réalisateurs. J’ai proposé cette musique à Pascal vers la fin du projet et il a tout de suite été emballé. C’était pour moi un moyen de valider les propos de Iégor Reznikoff par les « fantômes » des hommes préhistoriques en jouant avec ses résonances. Le fait que le lithophone installe la scène est un peu comme si les fantômes étaient encore là depuis… Ils sont là tout le long d’ailleurs de par l’importance de la découverte. L’idée que les peintures pariétales étaient situées dans les endroits qui sonnaient le plus dans les grottes est assez alléchante et magique. Les grottes servaient certainement de lieux de culte et de spectacles.

Il y a deux séquences qui expriment très directement à l’écran le « désir de cinéma » de l’homme préhistorique, où ta musique prend chaque fois un très bel essor : la re-création d’une rondelle percée et, à la fin du documentaire, une animation par ordinateur de représentations pariétales. Peux-tu nous expliquer ton approche pour ces deux scènes ?
La première scène est un peu spéciale car elle se trouve au milieu du film et c’est un « twist » dans l’enquête. C’était vraiment passionnant de pouvoir m’immiscer musicalement dans cette fabrication en « live. » À mon regard, c’est l’un des moments forts du film et d’ailleurs un moment-clef par rapport à la quête de Marc Azéma. Il me fallait donc un crescendo musical qui part de l’intime jusqu’au thème tribal joué par les percussions. La seconde scène est le pré-générique de fin, l’aboutissement de la recherche de tout le film. Une sorte de validation du son chamanique de la musique, un peu comme si Marc Azéma avait mis le doigt au bon endroit…

Quels sont tes projets dans l’immédiat ?
Une sortie de BO : La Mort de Louis XIV, réalisé par Sylvie Faiveley. Un nouveau documentaire de 90 minutes pour ARTE avec à nouveau Pascal Cuissot. Et je viens tout juste de finir un court métrage, Muidiên n’est pas mort, et j’en commence un autre intitulé High Speed Theft.