Entretien avec Edwin Wendler

De Vienne à Hollywood

Interviews • Publié le 24/03/2014 par

 

 

La sortie mondiale de Non-Stop, avec Liam Neeson, pour lequel il est crédité comme compositeur additionnel, ainsi que sa récente nomination aux GoldSpirit Awards pour sa très belle musique pour The Right Of Love: An American Family, nous ont conduits à rencontrer le compositeur Edwin Wendler. Assurément un nom à suivre…

 

Félicitations pour votre récente nomination aux GoldSpirit Awards. Qu’avez-vous ressenti ?

BSOSpirit m’a informé de ma nomination et il m’a fallu un moment pour réaliser. Je connaissais les GoldSpirit Awards depuis un moment, et je me rappelle avoir pensé à plusieurs reprises que c’était formidable d’avoir un prix qui récompense toutes les catégories possibles de musique de film, et d’honorer les nominés à partir d’un panel vraiment mondial de compositeurs. Je savais qu’Asier G. Senarriaga avait écrit une critique très positive de The Right Of Love, mais je n’aurais jamais espéré que d’autres gens partagent cet avis de sorte que mon score puisse finir par être nominé. C’est une excellente surprise et un véritable honneur. La réalisatrice Cassie Jaye et ses co-producteurs étaient très excités quand je leur ai annoncé la nouvelle de ma nomination. Ce documentaire a été l’expérience la plus personnelle de ma carrière, et cette reconnaissance signifie beaucoup pour toute l’équipe.

 

Vous êtes né en Autriche en 1975. Quelle éducation musicale avez-vous reçu? Avez-vous appris à jouer d’un instrument?

Mes deux parents ont été formés musicalement comme chanteurs. Ma mère joue très bien du piano, et j’ai pris cinq ans de cours de piano, bien que mon jeu aujourd’hui soit très mauvais, juste assez bon pour composer. Vienne est mondialement connue pour ses concerts de musique classique et l’éducation y est de la plus haute qualité. Mes cinq années avec le chœur des garçons de Vienne m’ont fait découvrir une grande quantité du répertoire classique, et nous avons eu à partager la scène avec certains des musiciens les plus renommés du monde. Plus important encore, je pense, j’ai beaucoup appris sur le processus et la logistique de la préparation d’un concert, ainsi que la dynamique entre les artistes et le public. En tournée, nous interprétions toujours les mêmes programmes, en alternance. Parfois, les réactions du public étaient enthousiastes, d’autres fois, elles étaient tièdes, sans raison apparente. Ainsi, vous apprenez simplement à faire de votre mieux à chaque fois, sachant que votre contrôle sur le résultat peut être étonnamment limité.

 

Comment avez-vous pris conscience du pouvoir de la musique de film? Quels sont vos scores et compositeurs préférés?

Les premiers films que je me souviens avoir vus au cinéma sont des films Disney comme Peter Pan, Le Livre de la Jungle, Rox et Rouky et Blanche-Neige et les Sept Nains. Encore aujourd’hui, je suis enchanté par leurs musiques. Ces mélodies sont si puissantes qu’il suffit de les écouter une fois et vous vous en souviendrez pour toujours. Chitty Chitty Bang Bang est un album que j’ai mémorisé alors que je n’étais qu’un très jeune enfant, je chantais les chansons à mes parents. Le score qui m’a donné envie de devenir un compositeur de film, c’est Krull de James Horner. Cette musique est si majestueuse, excitante et mélodique! Je savais que c’était ce que je voulais faire quand je serai grand. Fait intéressant, la plupart des musiques des films contemporains sont très différentes de Krull, mais vous devez toujours vous adapter en tant que compositeur. Je dirais mon score préféré de tous les temps est Brainstorm, également par Horner. Lui et Jerry Goldsmith sont probablement mes deux compositeurs préférés.

 

 

Comment et pourquoi vous avez décidé de quitter votre pays pour aller à Hollywood ?

Même si je rêvais de travailler dans la musique de film, j’ai suivi les conseils de mes parents et j’ai commencé des études de droit à l’Université de Vienne. Bien que ce fût intéressant, je n’avais absolument aucune motivation pour devenir avocat. Alors j’ai essayé d’étudier les sujets qui m’intéressaient plus, comme la psychologie, la musicologie, l’étude d’œuvres du théâtre et même la culture japonaise. Rien ne pouvait remplacer mon envie de composer, et mes parents ont fini par voir combien je déprimais. Finalement, ils ont accepté de financer mes études en musique de film et en écriture de scénario à UCLA Extension. Je leur suis très reconnaissant de m’avoir soutenu car j’ai vraiment adoré ce programme et les enseignants.

 

Quel a été le principal changement dans votre vie quand vous êtes arrivé aux Etats-Unis?

Mis à part mon oncle Carlos, qui vivait là-bas à l’époque, je ne connaissais personne à Los Angeles. Mon soutien était à des milliers de kilomètres de là, y compris mon amoureux de l’époque. C’était extrêmement difficile à assumer. Les e-mails commençaient à devenir plus communs, mais j’écrivais toujours des lettres, qui mettaient au moins deux semaines pour arriver. Parfois, j’ai dû attendre plus d’un mois pour une réponse. Les appels internationaux étaient très chers. L’aspect positif, c’est que je suis arrivé à me faire de nouveaux amis à l’internat et à travers les différentes classes auxquelles j’ai assisté. J’ai rencontré le réalisateur JoséAntonio Danner à un atelier d’écriture, et nous sommes depuis devenus d’excellents amis. L’aspect le plus positif a probablement été de vivre avec le fait que la musique de film est beaucoup plus acceptée et appréciée comme une forme d’art ici que dans le Vienne de l’époque.

 

Comment avez-vous réussi à trouver du travail en tant que compositeur et arrangeur de musique de film?

Pendant mes études à l’UCLA, j’ai mis en musique des dizaines de courts métrages pour les étudiants à l’UCLA, USC, et AFI. En tant que jeune compositeur, vous espérez nouer de longues et durables relations qui mèneront éventuellement à des projets meilleurs et plus importants. Malheureusement, la plupart des étudiants réalisateurs ne dirigeront jamais de longs métrages, alors j’ai essayé un itinéraire différent. J’ai envoyé des centaines (et je n’exagère pas !) de démos à des sociétés de production de films grâce à une revue professionnelle appelée alors Back Stage West (maintenant Backstage), qui dresse la liste des nouveaux films en production et les adresses des sociétés de production. Même si cette méthode pour trouver du travail était extrêmement inefficace, elle m’a permis de composer ma première musique pour un long métrage, Home: The Horror Story. Peu après, JoséAntonio a réalisé un court métrage de haute qualité, en utilisant un matériel professionnel et de la pellicule. Il a travaillé sans relâche, dormant dans sa voiture pendant des mois, et m’a encouragé à me battre à ses côtés jusqu’à ce que nous puissions avoir un score interprété par le London Metropolitan Orchestra. Ce court-métrage, c’est Wrong Hollywood Number. L’enregistrement a trouvé son chemin jusqu’au compositeur Paul Haslinger, que j’avais d’abord rencontré lors d’un symposium sur la musique de film à Vienne. Paul a écouté mes morceaux, m’a invité à lui rendre visite dans son studio et m’a finalement demandé de travailler avec lui. Cela m’a donné ma première chance d’être crédité comme arrangeur et programmeur sur Fear Factor, une série télévisée du réseau câblé, et sur un film de studio, Into The Blue. J’ai tellement appris de Paul, non seulement sur ??la musique mais aussi sur la façon d’interagir avec les clients et avec l’équipe en charge de la musique.

 

 

Votre premier film important a été Escape. Comment avez-vous travaillé sur ce film ?

Ce film est un hybride intéressant de drame et d’action. L’histoire est très personnelle, une histoire de lutte interne et d’extension d’influence, mais le film offre aussi des séquences de poursuite, avec des trafiquants d’êtres humains, donc ces deux éléments devaient être abordés à travers la musique. Par endroits, il était facile de trouver le bon équilibre, mais dans d’autres cas, la musique a dû être adaptée à plusieurs reprises afin qu’elle sonne juste. La partie la plus difficile du travail est généralement le début : obtenir la bonne tonalité, trouver les bons thèmes et les bons sons pour les personnages et les situations. Que ce ne soit pas trop exagéré, ni trop insignifiant. Une fois que vous arrivez à un modèle musical qui fonctionne pour tout le monde, le reste devient de la logistique : combien de minutes de musique je dois écrire chaque jour afin de respecter la date limite? Comment puis-je gérer au mieux le budget afin de maximiser la qualité ? Y a t-il assez de temps pour essayer une approche différente pour une scène spécifique ?

 

Pour quels genres de films rêvez-vous de composer ?

Les films fantastiques ont toujours été mes préférés: The Dark Crystal, Willow, Krull, Return To Oz (Oz, un Monde Extraordinaire). Je les ai adorés étant gamin, et j’adore également le Seigneur des Anneaux, donc je sauterais sur l’occasion de travailler sur une production fantastique.

 

Qu’est-ce qui est le plus important pour vous, en tant que compositeur de cinéma ?

Sentir que vous travaillez avec quelqu’un qui vous fait confiance. Je travaille dur à être du côté du réalisateur et des producteurs, pour aider à transformer leur vision en réalité, ou leur présenter quelque chose qu’ils n’ont même pas envisagé, pour les surprendre dans le bon sens, mettre des sourires sur leur visages. Vous ne pouvez le faire que si votre client vous fait confiance. La musique peut être une forte composante d’un film que les réalisateurs se sentent souvent incapables de contrôler. Il est de mon devoir, en tant que compositeur, de faire comprendre aux réalisateurs qu’ils peuvent certainement façonner la musique à leur goût, mais qu’en même temps, il est normal de nous faire confiance pour œuvrer au mieux pour leur film.

 

Vous êtes compositeur additionnel sur Non-Stop. Comment s’est passée la collaboration avec John Ottman ?

John est quelqu’un avec qui j’ai beaucoup de plaisir à travailler. Il fait toujours des commentaires hilarants afin de maintenir un environnement de travail positif, ce qui est très important, surtout sur ??un délai serré. Il est multi- tâche et il est important pour lui de garder le contrôle sur sa production créative, que ce soit dans le montage ou la composition de la musique. Je suis très reconnaissant des premières occasions que John m’a offertes sur quelques morceaux de Loosers, The Resident et Unknown, et je suis honoré qu’il m’ait fait confiance pour compléter le travail de composition sur Non-Stop. Il était très occupé par le montage de X-Men: Days of Future Past et dans le même temps, il m’a guidé à travers la composition qui devait encore être faite pour Non-Stop. J’ai fait de mon mieux pour écouter attentivement ses morceaux afin de maintenir la cohésion dans la partition. L’expérience incroyable de John et son bon goût ont contribué à m’aider à façonner ma partie du travail. Il a développé le thème pour le personnage principal, Bill Marks, un personnage trouble mais noble. Il a également donné le ton à l’ennemi, invisible la plupart du temps, utilisant des clusters de cordes, un bruit de crécelle de synthèse, et un ping de sonar. Il était de mon devoir de développer ces idées pour certaines scènes spécifiques, ce qui était vraiment excitant.

 

 

Le son de Non-Stop est plus synthétique qu’orchestral. Quel était le but recherché derrière l’aspect esthétique du score ?

Le goût musical de John tend toujours vers le chic, le sophistiqué. Une façon d’y parvenir est d’ajouter de la complexité et des couches intéressantes. Une autre raison, plus évidente, de cette approche est le fait que le méchant dans cette histoire est insaisissable, très intelligent, toujours avec une longueur d’avance sur Bill. La musique nécessitait presque toujours de projeter un sentiment d’appréhension, et il était nécessaire de faire en sorte que le spectateur sente la présence constante d’un ennemi sophistiqué. L’étrangeté des synthés semblait mieux fonctionner dans ce contexte. John voulait vraiment des sonorités contemporaines, toujours en mouvement, et j’ai passé un temps considérable à trouver des variations de pulsations et d’éléments rythmiques sonnant inachevés. Les éléments de synthé devaient également maintenir une tension continue.

 

Quels ont été les éléments positifs et négatifs de cette nouvelle collaboration avec Ottman ?

Le plus amusant a été le travail sur ??les musiques d’action. Beaucoup de compositeurs n’aiment pas écrire pour les séquences d’action parce que les effets sonores noient de toute façon la musique. Bien sûr, je préfère que la musique soit audible, mais parfois, cette décision est tout simplement hors du contrôle du compositeur. J’adore la musique d’action, en particulier le travail de Jerry Goldsmith et son utilisation inventive de rythmes syncopés. C’est tout simplement grisant d’écouter une écriture d’action de ce calibre. Je suis si heureux d’avoir pu rencontrer M. Goldsmith à l’UCLA en 1999 et de lui avoir dit en personne à quel point sa musique compte pour moi. En ce qui concerne l’aspect le moins satisfaisant, je dirais que, comme pour chaque projet, la partie qui me passionne le moins, c’est l’exportation informatique des « pre-lays » (éléments synthétiques) de chaque morceau. Selon la complexité, il peut y avoir jusqu’à 40 ou 50 pistes audio séparées par morceau, qui toutes doivent être enregistrées et exportées séparément. Sur ce projet, j’ai eu la chance d’avoir Peter Hackman pour m’aider avec l’enregistrement et l’exportation. Vous le savez peut-être, Peter est l’organisateur des évènements annuels « Fans Of Film Music ». A l’origine, Peter voulait que son crédit au générique soit « expert exportateur », ce qui aurait été drôle. Je me sens très chanceux d’avoir maintenant Peter dans ma vie.

 

Combien de temps dure le score dans le film, et comment a été construit l’album?

Il y a 96 minutes de musique dans le film. L’album dure 54 minutes. Presque tous les titres de l’album ont été adaptés de façon à être plus courts que les versions du film.

 

Comment décririez-vous votre travail de « programmeur de synthétiseur » ?

Cela peut tout signifier, de la création de nouveaux sons électroniques à l’adaptation et la modification de sons préexistants à l’aide de divers filtres et effets, et l’application de combinaisons de sons de clavier à l’image. Il s’agit essentiellement d’un terme fantaisiste pour ce que nous faisons dans nos studios, seuls toute la journée.

 

Vous avez évoqué votre collaboration avec Paul Haslinger. Comment la comparez-vous avec votre travail pour Ottman ?

Paul sait tout ce qu’il y a à savoir sur la musique électronique. Il est toujours extrêmement à la pointe des tendances et de tout ce qui est cool. Il connaît plusieurs programmeurs de logiciels en personne et il est vraiment intéressé par le développement et l’amélioration des logiciels de musique. John semble être plus heureux dans le monde de la composition orchestrale, mais il est très bon à la programmation synthétique également. Paul et John sont très soucieux des détails. En terme de personnalité, je dirais que Paul apparaît comme très intelligent, toujours prêt à partager des informations utiles, et il a une attitude calme et stoïque. John est très éloquent, drôle, amical et sympathique.

 

Sur quoi travaillez-vous actuellement ? X-Men: Days Of The Future Past ?

Oui, John m’a demandé de l’aider un peu sur le nouveau X-Men. C’est très excitant, et le film réserve quelques surprises très cool. Je me sens extrêmement chanceux d’avoir l’occasion de travailler un peu sur une grande franchise. A part X-Men, je vais travailler sur deux plus petits projets et peut-être un film d’horreur, mais ça reste à confirmer pour le moment.

 


Entretien réalisé par Olivier Soudé.
Transcription & traduction : Olivier Soudé.
La photo d’Edwin Wendler a été prise par Kaya Savas.
Remerciements à Peter Hackman et Victor Kaply.

Olivier Soude

Olivier Soude

Contributeur
Jamais la conscience du rôle de la musique pour l’écran n’aurait jailli si tôt sans les repiquages (avec les bruits ambiants de la pièce !) de génériques de dessins animés et de génériques de fin de (télé)films dès le début des années 80. A force d’écouter en boucle, forcément, l’intérêt grandit. En 1984, quand sort Indiana Jones And The Temple Of Doom, c’est le choc musical! La K7 de la bande originale du film constitue la toute première pièce de sa collection. Ceci explique sans doute pourquoi pour lui, aujourd’hui encore, l’œuvre de John Williams reste inégalée. Au début des années 90, à la faculté d’Amiens, sa rencontre avec d’autres mordus de béos enracine définitivement sa passion et sa curiosité pour cet art particulier. En 1996, au Barbican Center de Londres, après un concert, il échange quelques mots avec John Williams. Peu de temps avant de débuter la carrière d’enseignant à laquelle il se destine, en 1998, il commence à participer au fanzine Dreams To Dreams. Il s’entretient alors avec certains des compositeurs anglo-saxons qui le fascinent. Sa rencontre à Lunéville en 1999 avec Michael Kamen restera le point culminant des années passées en tant que rédacteur de Dreams Magazine.
Olivier Soude