Soixante minutes, la durée d’une bande originale inattendue pour plusieurs raisons dont une particulièrement injuste et pourtant compréhensible. Situation aberrante, après douze ans de collaboration, le Zatoichi de Takeshi Kitano s’est fait sans Joe Hisaishi. Il a donc fallu appréhender, sereinement si possible, une partition pour le moins déroutante d’un musicien quasiment inconnu dans le monde de la musique de film. Keiichi Suzuki n’avait travaillé que sur Chicken Heart en 2002, dont le réalisateur, Hiroshi Shimizu, était l’assistant de Kitano. On peut deviner le jeu de relations autour de la présence du musicien, mais il se trouve que Suzuki est passé du statut de compositeur errant et inopportun à celui de samouraï habile : il possède un style étonnant autant par sa justesse que par son décalage et a finalement créé la surprise par cette collaboration inespérée avec l’auteur de Brother. Secrets ou simplement discrets, les cinéastes Japonais forment des duos à leur image. Le génie, cela ne s’explique pas toujours : après une chronique et cet entretien avec le compositeur, les secrets demeurent.

Pouvez-vous nous parler de votre passé musical ?

Né juste après le baby boom qui a suivit la Deuxième Guerre Mondiale, j’ai tout de suite été baigné dans la musique par la radio et la télévision. J’ai d’abord été marqué par les tubes de musique pop américaine dont les paroles étaient traduites en japonais et chantées par des chanteurs Japonais. A l’âge de dix ans, j’ai eu un grand choc : The Ventures ! Je suis devenu fou de la musique instrumentale jouée à la guitare électrique ! A cette époque, les Beatles étaient appréciés surtout par les filles et The Ventures par les garçons mais je gardais le secret qu’une des chansons des Beatles, I Feel Fine, m’avait complètement séduit : je la trouvais si cool ! En fait, j’étais fou de la pop anglaise. Puis je me suis intéressé à The Animals, The Byrds, Mothers Of Invention et The Doors et me suis transformé peu à peu en hippie. Après mon diplôme d’université, j’ai commencé à jouer de la musique en public. Lorsque la pop music a fait peu à peu place à la musique rock, cette mode sévissait également au Japon : j’ai formé un groupe dont le son était influencé par The Band et Grateful Dead. Nous n’avons sorti qu’un seul album en 1973 et l’année suivante, Hachimitsupai («Tarte au Miel») s’évapora comme des vapeurs d’alcool pour cause de faillite.

Nous avons alors formé Moonriders en 1975 avec quatre des sept musiciens de Hachimitsupai, un nouveau bassiste et un nouveau guitariste. Notre influence musicale venait surtout d’Amérique, puis nous nous sommes intéressés à des groupes anglais comme 10cc ou Genesis. Les musiques punk et new wave ont également eu un gros impact sur nous. 1980 a vu venir les ordinateurs qui permettaient de créer une musique originale. Avec Yukihiro Takahashi de Yellow Magic Orchestra (YMO et Tangerine Dream étaient les figures de proue de la musique synthétique à cette époque), nous avons formé The Beatniks. En 1983, les Moonriders ont participé au concert à l’Espace Pierre Cardin de Pierre Barouh, dont  je suis fan depuis très longtemps. J’ai travaillé avec Andy Partridge (XTC) sur l’album Studio Romantic de Saeko Suzuki en 1987 et, en 1991 après cinq d’inactivité, Moonriders a sorti l’album Christ, Who’s Gonna Die First ? J’avais également fait les musiques des jeux vidéo Mother en 1989 et Mother 2 en 1994 pour Nintendo. Avec Tore Johansson, j’ai coproduit en 1996 l’album Clover de l’actrice / chanteuse Tomoyo Harada et depuis, je continue à travailler dans les studios et les concerts, que ce soit en solo ou en groupe.

Quelle est votre place parmi les Moonriders et quel genre de musique jouez-vous ?

J’étais le chanteur du groupe il y a longtemps, je composais la musique, j’écrivais les paroles et faisais les arrangements. Mais les six membres du groupe ont fini par tous faire les mêmes choses, c’est à dire l’écriture de la musique et des paroles, les arrangements, la production, l’interprétation et la programmation sur ordinateur. Il n’y a désormais plus de chanteur principal. En tant que groupe démocratique, nous votons les chansons qui figurent sur nos albums. Je suis le porte-parole du groupe quand il s’agit de le faire et je suis aussi une sorte de capitaine non despotique quand il faut choisir un cap de travail. En ce qui concerne le genre de notre musique, je ne pourrais pas vous fournir une réponse précise car nous jouons une mixture complexe faite d’une grande variété d’éléments. La raison de cette complexité est que chacun est influencé par ses musiques préférées et que nous sommes six ! Je dirais que nous retraçons l’histoire du rock et de la pop en y ajoutant les tendances actuelles.

Pensez-vous qu’il y a une connexion entre le monde du rock et celui de la bande originale de films ?

Concernant les bandes originales, vous devez répondre à la requête de quelqu’un alors que dans le rock, vous composez la musique que vous voulez entendre. Sinon, il n’y a aucune différence entre ces deux mondes quand il s’agit de faire de la musique. La seule différence est la manière dont sont rangés les disques dans les magasins.

Vous avez travaillé avec Takeshi Kitano pour la première fois. Quelles impressions vous a-t-il données et quelles instructions vous a-t-il fournies pour commencer ?

Il y a dans ses films l’image de la mort qui plane et forme une espèce de voile sur chaque plan. Il s’en dégage une grande sensation de solitude. A propos de ses instructions, l’accent était mis sur le rythme. Dès le début, nous avons décidé ensemble qu’un tempo dynamique déterminerait le rythme de certaines scènes.

Que pensez-vous du travail de Joe Hisaishi pour Takeshi Kitano ? Est-ce difficile de lui succéder ?

Je pense qu’il s’agit d’un compromis intelligent entre la musique classique et la musique contemporaine. Vous savez, je n’ai jamais rencontré Joe Hisaishi et nos racines musicales sont très différentes : lui a étudié dans une école de musique alors que j’ai appris par la radio et la télévision. Je savais que nos travaux seraient complètement différents et j’ai donc pu écrire sans m’inquiéter des différences dans nos approches.

Vous sentiez-vous au début du projet comme un rônin (un samouraï sans maître) ?

Quand j’étais enfant, j’étais beaucoup plus attiré par les westerns américains que par les films de samouraïs ! Je ne me suis donc pas spécialement identifié à un samouraï sans maître. Malgré cela, j’ai eu l’occasion de jouer avec les épées utilisées dans le film, mais elles n’étaient que des imitations bien sûr ! En fait, j’ai développé une certaine sympathie pour le personnage du samouraï sans maître car je fuis tout ce qui ressemble de près ou de loin à une organisation, excepté quand il s’agit de mon propre groupe.

Takeshi Kitano a dit que Joe Hisaishi ne correspondait plus à son univers. De quoi est fait cet univers selon vous ?

C’est la première fois que j’ai travaillé avec Takeshi Kitano et il m’a donc fallu un certain temps pour décrypter le sens de ses paroles. Je n’ai compris ce monde que vers la fin du projet : il se traduit par une quantité réduite de musique, par un travail sur la complexité et le rythme, ainsi que par des mélodies minimalistes.

Comment êtes-vous entré dans cet univers ?

J’ai dû me baser sur mon interprétation de ce que Kitano avait bien voulu me dire pour composer quelques premiers morceaux. Je fais toujours deux versions de chaque morceau, je les fais écouter au réalisateur et je réécris d’autres morceaux complètement différents. C’est en lui faisant écouter toutes les versions que j’ai cerné l’univers que Kitano veut créer. Il faut produire beaucoup d’efforts pour ce genre de travail mais j’aime me donner à fond.

Comment pourriez-vous qualifier la musique de Zatoichi ?

J’appellerais cela de l’électronique de fabrication extrême-orientale. Elle a le même parfum que certains travaux comme The Scarecrow tiré de The Piper At The Gates Of Dawn de Pink Floyd ou l’album de Moondog sorti en 1956.

Vouliez-vous créer un contraste entre la musique synthétique et ce monde de samouraïs ?

J’ai le sentiment que les musiques des films de samouraïs se sont largement inspiré de plusieurs modèles sonores. Mes recherches pour obtenir un son unique résultaient initialement de la création de rythmes synthétiques mais le résultat final s’est avéré beaucoup plus organique. Je me suis rendu compte que mes premières idées rappelaient trop l’environnement sonore du film. Ce genre d’anachronisme est extrêmement réjouissant.

A Road To A Post-Town est l’introduction musicale du film. Quelle ambiance vouliez-vous installer ?

Ce morceau a été écrit à l’origine pour ces deux personnages mais pour une autre scène, on entend donc ce thème deux fois dans le film. J’en ai enlevé une partie, accéléré le tempo et je l’ai synchronisé au début du film. J’ai accéléré le tempo sur ce morceau pour pouvoir me caler sur celui des agriculteurs que l’on voit travailler. En ce qui concerne l’ambiance, je recherchais quelque chose qui convenait bien à ces gens qui passent, ces personnages que l’on rencontre au début du film. Cette scène fut la plus difficile à mettre en musique. De plus, j’avais en tête les cordes que l’on entend dans l’un des albums solo de John Lennon. J’ai d’abord écrit un morceau dans le style des chanteurs compositeurs des années 70 mais j’ai abandonné cette idée pour me baser sur une autre idée complètement différente. En fait, le processus de création consistait à travailler sur des idées, les laisser tomber et tout recommencer !

Pourquoi avez-vous parfois  utilisé le piano ?

Le piano n’a aucune connotation spéciale. Celui que j’ai utilisé n’est pas un piano acoustique mais un son samplé et modifié par ordinateur : à aucun moment une émotion ne se dégage de ce piano. Les 5% des instruments acoustiques utilisés ne sont quasiment que des sons samplés.

Parlez-nous des samples que vous avez utilisés dans A Road To A Post-Town et Constructors ? Vouliez-vous vous rapprocher de la tradition japonaise dans votre musique ?

C’est avec les samples que je suis le plus à l’aise en musique parce que je ne suis pas obligé d’expliquer à des musiciens comment il faut jouer. C’est fantastique de travailler avec des virtuoses mais je pense également que la musique obtenue accidentellement ou qui n’est pas tout à fait compréhensible ni concrète peut être formidable. La musique traditionnelle japonaise est un genre que j’ai beaucoup écouté dans ma vie et c’est quelque chose qui me suivra toujours. J’ai écrit quelque chose qui est proche de la tradition japonaise avant même de m’en apercevoir : c’est le fait de travailler avec Takeshi Kitano et c’est un enchantement pour moi.

Ginzo’s First Command est un morceau répétitif et assez effrayant. Quelles étaient vos intentions ?

Je suis un grand fan des films d’horreur, même des pires ! J’ai improvisé au synthétiseur devant les images et j’ai trouvé quelques phrases musicales que j’aimais. Je les ai mis en boucle en utilisant le genre de sons que l’on entend dans les films d’horreur et j’ai essayé de jouer une mélodie un peu arabisante avec juste un peu de ce son qu’on pourrait qualifier de réminiscence des années 80.

Le début de The Naruto-Ya Merchant Massacre est plutôt délicat. Pouvez-vous expliquer la relation entre les enfants de cette famille et la musique ? Le piano est-il important vis à vis de ces personnages ?

Dans ce cas, j’ai délibérément fait référence aux musiques des films japonais, plus précisément à un vieux film pour enfants. A l’origine, j’ai écrit beaucoup de mélodies avec du piano mais je ne les ai pas utilisées. J’ai préféré jouer ces morceaux avec d’autres instruments. Parce que c’est une scène horrible, j’ai adopté l’approche suivante : maintenir une certaine douceur tout en faisant évoluer le morceau. Les percussions électroniques sont primordiales. Ce n’est pas facile de faire durer un morceau aussi longtemps avec de telles percussions mais le résultat crée une certaine tension. On peut dire la même chose à propos de The Wasteland Massacre And The Reminiscence Of A Geisha : les sons électroniques et le piano préparé fonctionnent bien ensemble.

Vos morceaux pour chaque scène de massacre sont tous différents.

Je suppose que si c’était la même musique pour chacune de ces scènes, ces massacres ressembleraient à un sport et tout cela deviendrait vite monotone. Il y a beaucoup de personnages différents dans le film et la musique se doit d’être variée également. Vous trouverez peut-être cela étrange mais je compose souvent en regardant les scènes à mettre en musique et l’inspiration m’a dicté cela.

A House Of Fire And Massacres All Over est un morceau assez spécial avec les sons synthétiques et les percussions électroniques. C’est à la fois moderne et effrayant…

Takeshi Kitano recherchait une sorte de fusion entre la puissance et la tristesse dans la musique. Il a pris soin de chorégraphier ce massacre comme une danse puis j’ai essayé de trouver une percussion qui aurait un son très métallique et assez violent. Il y a eu beaucoup de changements parce que ce que j’avais mis au point ressemblait trop au son des épées qui s’entrechoquent et la mélodie que j’avais écrite au début était vraiment trop triste ! J’en suis arrivé à des percussions avec beaucoup de rythmes en boucle et une combinaison électronique sur six pistes simultanées.

O-Kagura et Festivo sont des morceaux qui contrastent avec le reste de la musique mais ils sont très importants par rapport aux personnages. Comment avez-vous travaillé là-dessus et que pouvez-vous dire à propos de cette fin heureuse ?

Il y a plusieurs choses qui font que ces morceaux sont différents du reste. Nous voulions faire quelque chose qui ne soit pas trop difficile à danser pour les acteurs et les Stripes, la compagnie de danse que l’on voit dans le film. Et il fallait faire en sorte que les rythmes de la musique et les pas de danse soient très forts et solidaires. Les rythmes basiques ont été créés par les Stripes et je les ai arrangés en ajoutant des pistes, en modifiant les sons et en ajoutant la basse et les vents. En ce qui concerne Festivo, il se situe à l’opposé de la musique d’introduction : beaucoup de personnages sont morts et c’est un festival qui submerge le spectateur par la vitalité de ceux qui ont survécu. C’est une cérémonie joyeuse et resplendissante. Pour cette musique, je me suis inspiré de la scène de danse dans le film The Day The Fish Came Out de Michael Cacoyannis.

A la fin du disque de Zatoichi, on trouve trois versions alternatives de A Road To A Post-Town, Ginzo’s First Command et A House Of Fire And Massacres All Over. Pourquoi ?

Ces trois versions alternatives sont ce que l’on pourrait appeler le making of de Zatoichi. Travailler sur ce film fût un processus répétitif consistant à créer de la musique et à la soumettre à l’avis de quelqu’un d’autre. Quand le film fût terminé, j’étais très satisfait du travail accompli. Alors même si ces morceaux n’ont pas été utilisés, je voulais les inclure dans le disque parce que je ne voulais pas réduire la bande originale à ce qu’il y a dans le film.

Vous avez expérimenté beaucoup de choses en travaillant sur ce film ?

En travaillant sur un film, on se rend compte qu’une chose peut se dévoiler sous toute une variété de formes. La musique qui se cache à la limite de la conscience peut émerger tout à coup. Une musique que l’on a entendue une seule fois durant l’enfance peut surgir des profondeurs de la mémoire. Tous ces phénomènes se sont entremêlés à une recherche consciente.

Pensez-vous travailler de nouveau avec Takeshi Kitano ?

S’il me le demandait, j’adorerai retravailler avec lui. Il est formidable quand une idée lui vient tout à coup. Et j’adore ses blagues !

Quels sont vos projets à présent ?

Les projets les plus proches sont une tournée avec les Moonriders, la musique de Tokyo Godfathers, le prochain film d’animation de Satoshi Kon, toujours en compagnie des Moonriders, et le rôle du docteur dans la pièce Un Tramway Nommé Désir. Si l’on me proposait de faire la musique d’un film, j’accepterai volontiers. J’en profite pour dire que mon compositeur favori est François de Roubaix !

Il y a une photo de vous dans le livret du disque de Zatoichi sur laquelle vous avez les cheveux décolorés, comme Takeshi Kitano dans le film. Vouliez-vous incarner Zatoichi ou vous êtes-vous décoloré les cheveux par solidarité pour le réalisateur ?

Je me suis décoloré les cheveux une fois, bien avant de travailler sur le film. C’était à un moment où les Moonriders faisaient une tournée et chaque membre du groupe avait les cheveux décolorés comme l’équipe de Roumanie pendant la Coupe du Monde de football. Quelques membres du groupe se plaignaient un peu parce que leurs enfants voulaient faire la même chose alors que leur école leur interdisait ! J’ai gardé les cheveux décolorés pendant un moment et quand j’ai rencontré Takeshi Kitano, nous étions tous les deux surpris de nous voir avec la même couleur de cheveux : c’était une pure coïncidence ! Sinon, je ne voulais pas spécialement jouer dans Zatoichi. Vous savez, porter les cheveux décolorés commence à être à la mode pour les Japonais qui ont la cinquantaine mais il faut avoir un certain style ! Et puis c’est un geste courageux si l’on considère les dégâts que cela produit sur les cheveux !

Entretien réalisé en 2003 par Sébastien Faelens

Transcription & traduction : Sébastien Faelens

Photographies : © Miramax Films

Remerciements à François Rivière, Perrine Bathiat et Johanna Labardin (Milan)

Remerciements particuliers à Hideo Takeyama (Dreamusic) et Keiichi Suzuki