Né en 1943, Jean-Claude Petit obtient à l’âge de dix ans le Premier Prix d’harmonie, de fugue et de contrepoint au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, avant d’accompagner au piano des musiciens de jazz comme Dexter Gordon, Johnny Griffin ou Kenny Clarke. A partir de 1966, il devient arrangeur pour de nombreux artistes de variété tels que Claude François, Julien Clerc, Eddy Mitchell ou Alain Souchon, avant de s’orienter vers une carrière de compositeur pour le cinéma qui débute en 1983 avec Vive la Sociale !, premier film d’une longue collaboration avec le réalisateur Gérard Mordillat. Cette nouvelle voie lui permet ainsi de travailler avec de grands noms du cinéma français, de Claude Berri (Jean de Florette et Manon des Sources) à Jean-Paul Rappeneau (Cyrano de Bergerac et Le Hussard sur le Toit) en passant par Henri Verneuil (Mayrig et 588, Rue Paradis) et Edouard Molinaro (Beaumarchais l’Insolent). Retour sur une carrière aussi riche qu’éclectique.
Vous avez débuté par l’étude du classique, puis enchainé sur le jazz et accompagné beaucoup de grands jazzmen…
J’étais destiné à être un musicien classique puisque je faisais mes études au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris. J’ai suivi les classes d’écriture, le contrepoint, la fugue, l’harmonie… J’ai eu mes premiers prix. Je travaillais relativement bien, je dois dire, mais ma passion, ma vraie passion, c’était ce que je considérais être presque le contraire, c’est à dire le jazz. Alors j’ai été pianiste, un petit peu prodigue d’ailleurs, entre 15 et 20 ans surtout, et j’ai joué avec tous les grands musiciens américains comme Dexter Gordon, Johnny Griffin, Stan Getz, Chet Baker… jusqu’au moment où il a fallu que je gagne ma vie car je me suis marié très tôt. Le frère de Sylvie Vartan est venu me voir au Blue Note et m’a dit : «J’ai une tournée, est-ce que vous viendriez ?» C’était mieux payé, donc je suis parti en tournée avec les yéyés de l’époque. C’est comme ça que j’ai débuté. Puis ils se sont aperçus très vite que je savais écrire la musique, ce qu’ils ne savaient pas faire. J’ai donc commencé à faire des arrangements de variété, et ce jusqu’aux années 1980, à peu près, où j’ai rompu avec ça. J’étais l’arrangeur de Claude François, Julien Clerc, Serge Lama, Michel Sardou. J’en ai eu marre au bout d’un certain temps et c’est là que je suis arrivé au cinéma.
Quelle était l’ambiance de travail dans la variété française à cette époque-là ?
Quand j’ai démarré dans les arrangements, j’avais à peu près 22 ans, et ça consistait à recopier les arrangements des américains et des anglais, les Beatles et bien d’autres… On faisait des adaptations, les chansons célèbres étaient réécrites avec des paroles françaises et l’arrangeur se contentait de recopier. Mais c’était une école formidable parce que je ne connaissais pas du tout la chanson et la variété, puisque je venais du classique et du jazz. Brusquement, j’ai appris à imiter. Mais rapidement, le milieu de la chanson a évolué et laissé moins de place aux adaptations. C’est à ce moment-là que j’ai débuté mon travail avec Julien Clerc. Cela a duré quinze ans et avec lui, les arrangements et les chansons étaient originales : ça m’a permis d’avoir sans doute un style et d’explorer des pistes différentes. Et puis quand j’ai eu fait le tour de cette histoire de chansons, qui n’était pas ma vraie culture, j’ai arrêté de manière un peu violente en disant : «Je ne ferai plus d’arrangements !» J’ai un petit peu menti parce qu’il m’est arrivé d’en faire par la suite, mais c’est vrai que j’ai rompu brusquement car je souhaitais aller vers la musique de film qui, sans doute, était un moyen d’expression plus libre et surtout plus long ! Parce qu’une chanson, c’est trois minutes tandis qu’une musique de film, ça peut faire une demi-heure, une heure.
Et comment a débuté ce changement ?
Cela a été difficile au début ! J’ai fait de la publicité, à un moment, parce qu’il faut bien gagner sa vie. Et puis comme ça, un peu par hasard, j’ai rencontré Gérard Mordillat. Le premier film de Gérard était Vive la Sociale ! J’en ai écrit la musique grâce à Michel Berger et France Gall, deux artistes de variétés qui montaient, à l’époque, une émission avec René Cleitman, un producteur qui n’est malheureusement plus là aujourd’hui mais qui a fait, entre autres, Cyrano de Bergerac et Le Hussard sur le Toit. René Cleitman avait été programmateur à Europe 1 et il me connaissait très bien en tant qu’arrangeur puisque qu’il passait depuis longtemps les disques que je dirigeai. Michel Berger, qui était un ami, et France Gall aussi, ont dit : «Tiens, Jean-Claude serait bien pour ce film !» Je ne sais pas pourquoi, franchement, les hasards de la vie sont formidables ! Je le souhaitais, je l’ai eu ! Et Gérard Mordillat, qui a obtenu le Prix Jean Vigo avec ce film, a été remarqué et a enchaîné deux ou trois films que j’ai faits avec lui. Au même moment, le président d’Artmedia change et c’est mon ami Bertrand de Labbey qui prend le poste. Il m’appelle un jour pour me dire : «Jean-Claude, tu fais de la musique de film ! Formidable ! Viens à la maison ! Viens chez Artmedia !» Plus tard, les gens de Artmedia m’ont branché avec Claude Berri pour Jean de Florette et Manon des Sources. J’étais un débutant, même si je n’étais pas très jeune (j’avais 38 ans je crois) et je commençais une nouvelle vie. Ça a été le début du succès, je dois dire ! Ensuite, je les ai (ou ils m’ont) abandonné(s), je ne sais pas trop. On est toujours amis. Un agent ne sert à rien aux compositeurs en France mais là, cela m’a servi, vraiment !
Avant Gérard Mordillat, vous avez quand même une première expérience auprès de Jodorowsky et du film Tusk.
C’est un cas particulier. J’avais fait un disque de synthétiseurs, en 1977 ou 1978 je crois, et Jodorowsky l’avait repéré. Il m’a dit : «Ça serait formidable pour ma musique !» et il a joint mes producteurs de l’époque mais je ne faisais pas encore de musique de film, même si j’avais quand même été le nègre de Michel Magne. Alors on lui a vendu les droits du disque pour qu’il l’utilise sur Tusk. J’ai rencontré Jodorowsky, on a fait ensemble le montage de la musique sur le film, mais ce n’est donc pas une composition originale.
Vous évoquez Michel Magne. Comment s’est passée votre collaboration ? C’était une personnalité très fantasque…
C’était un type formidable, qui m’a beaucoup appris dans les relations humaines, un fantaisiste absolument incroyable, un petit peu comme peuvent l’être certains comiques un peu suicidaires… D’ailleurs, il s’est malheureusement suicidé. Et je n’étais pas le seul à travailler avec lui parce que tous les compositeurs comme Michel Colombier, Jean-Claude Vannier ou bien Eric Demarsan, j’en passe et des meilleurs (ou des moins bons) ont travaillé avec Michel. C’est un souvenir extraordinaire. Les farces et attrapes au studio d’Hérouville… c’était sans arrêt ! Il n’arrêtait pas de faire des farces à tout le monde. On s’est bien amusés. Pour moi cela a été, d’une certaine manière, une école pour la musique de film.
Comment votre métier d’arrangeur pour la variété vous a-t-il servi pour évoluer vers le cinéma ?
Je me suis forgé une personnalité, cela m’a permis de diriger des orchestres, d’engager mes amis musiciens, de diriger moi-même : ça a été ma véritable école après le Conservatoire. Et puis surtout, ça m’a permis d’avoir une connaissance de toutes les musiques. J’avais fait du jazz et j’étais aussi un musicien classique. Après la chanson, le film est devenu une quatrième dimension. Et il y en a une cinquième, à laquelle je me consacre maintenant : c’est l’opéra ! J’en écris un en ce moment. Je suis dans toutes les dimensions de la musique finalement, ce qui est utile pour la musique de film parce qu’il est évident qu’on ne peut pas faire du rock’n roll sur Cyrano de Bergerac, mais pour une comédie de Eric Assous on doit pouvoir faire des chansons. Il faut donc connaître plusieurs styles si on veut réellement travailler.
Vous avez aussi été en relation avec Georges Delerue…
Je n’ai pas travaillé avec Georges… Je lui avais téléphoné quand j’avais vingt ans, par une relation indirecte. Il m’avait dit : «Je voudrais bien vous aider, mais j’écris tout moi-même, alors je ne peux rien faire pour vous.» Je l’ai rencontré de temps en temps et après le succès de Jean de Florette, je me suis retrouvé au festival de Gand, il y a plus de vingt ans. Et s’est nouée une amitié entre nous deux, car Georges était un homme absolument charmant. J’ai fait un concert, pratiquement en duo avec lui. Ensuite, je suis allé à Los Angeles, après le succès de Cyrano de Bergerac, parce que des agents américains voulaient absolument que je travaille avec eux. Et quand Georges l’a su – parce que moi, je ne voulais pas lui dire que j’étais à Los Angeles, où il habitait à l’époque – il m’a invité. Il a exigé que j’aille chez lui. Il m’a offert à dîner, j’ai dormi chez lui… C’était un type extraordinaire. Et jusqu’à la fin de sa vie, il me téléphonait au moins une fois tous les quinze jours pour me demander si ça allait. Je l’ai eu au téléphone jusqu’à sa mort ; la dernière fois une semaine avant son décès je crois, par une circonstance extraordinaire, d’ailleurs. Il faisait un film dont je ne me rappelle plus le titre, que l’on m’avait proposé. Je l’avais refusé parce que je travaillais sur les films d’Henri Verneuil, Mayrig et 588 Rue Paradis. Et il m’a dit : «Oh là là ! Heureusement que tu ne l’as pas fait ! Je rame ! Ça fait trois fois que je le recommence ! Ils sont infernaux ! Le film n’est pas bon ! Je suis épuisé !» Une semaine après, j’ai appris qu’il était décédé… Il y a eu quelque chose d’un petit peu étrange, quoi ! Une vraie relation entre nous, en tous cas…
Revenons à Gérard Mordillat. Comment s’est passée votre collaboration sur Vive la Sociale ! ?
C’était une première rencontre avec un jeune réalisateur qui n’avait jamais fait de film. Moi, je n’avais jamais eu mon seul nom sur un générique, sauf pour le film de Jodorowsky, et notre conversation portait donc sur tout sauf sur la musique… Il me racontait son histoire et moi, je lui racontais la mienne. Et tout de suite est née entre nous une amitié, tout simplement. On a enregistré la musique du film, il était ravi. J’ai assisté au tournage parce qu’il y avait des chansons live que nous avions enregistrées avant. Cela m’a permis de le fréquenter, de le voir, lui et toute son équipe… Et jusqu’à aujourd’hui, il m’est fidèle. C’est rare la fidélité en matière de cinéma. Il y a les couples comme Francis Lai / Claude Lelouch, mais ils sont très rares. Donc je lui suis reconnaissant de cela. Même gratuitement, je travaillerais avec lui. Et puis, on s’entend bien. Je lis ce qu’il écrit (parce qu’il est romancier), je critique éventuellement, on échange. Il écrit les préfaces des disques. D’ailleurs, pour Les Vivants et les Morts, il a écrit deux pages très drôles…
A quel moment arrivez-vous sur ses projets ?
Je connais les romans d’où il tire ses films ou ses téléfilms, je suis donc là tout au début. Je suis même, de temps en temps, l’un des héros des romans. Il y en a un où mon nom est cité, je suis acteur dedans ! Enfin, voilà ! Ce sont des gags entre nous, des clins d’œil… Et je suis d’ailleurs dans tous les films. J’ai toujours un petit rôle qu’on voit à peine… Dans Les Vivants et les Morts, je joue le piano du bal, que l’on voit au fond. C’est une relation très amicale, mais un travail agréable !
Est-ce que vous avez une méthode de travail particulière avec lui ?
La méthode particulière, c’est de lire son scénario, de le lire vraiment et d’en parler avec lui, pour lui suggérer des scènes live, éventuellement ; de travailler sur le thème central, lui jouer simplement au piano en lui expliquant un peu ce que je vais en faire, ainsi que les autres choses que je vais écrire. Après, il me laisse complètement libre, ce qui est rare parce que maintenant, la pratique courante est de faire des maquettes. Et les maquettes sont revues et corrigées en fonction des restrictions du réalisateur, du producteur, de la secrétaire du distributeur, de la maîtresse du producteur… Ce qui aboutit à une musique qui n’est plus du tout celle du compositeur à l’arrivée, la plupart du temps. C’est un vrai problème de créativité pour les compositeurs, qui sont obligés de passer par là lorsqu’ils sont d’une génération plus jeune que la mienne. Moi, je peux me permettre de refuser carrément le film dans un cas trop difficile.
Faites-vous des maquettes ?
Je n’en fais pas. Cela m’est arrivé, pour dire la vérité, d’en faire deux ou trois fois, mais en général c’est un échec parce qu’une maquette, c’est la musique en moins bien… Ce n’est pas une véritable orchestration, ce n’est pas écrit, ni enregistré avec des musiciens, donc c’est réducteur. Et 99 fois sur 100, je refuse, tout simplement…
Mais aujourd’hui, tout fonctionne comme ça…
Oui, c’est l’époque, tout fonctionne grâce aux ordinateurs. Je pratique aussi les ordinateurs, ils me servent en appoint de l’orchestre… Mais si c’est une réduction de la créativité, je ne suis pas d’accord du tout. Et surtout, c’est un manque de liberté à l’arrivée parce que si ça devient la musique du réalisateur, ce n’est pas très intéressant : on n’a aucun apport ! Quand le producteur demande une maquette à un compositeur, il n’y a pas de discussions ! Parce qu’une maquette, c’est une seule musique, de deux minutes, peut-être… Or, il va falloir en faire 3/4 d’heure dans un film ! Donc, c’est complètement ridicule !
Toujours à propos de Mordillat : comment travaillez-vous avec quelqu’un qui n’aime pas la musique ?
Gérard exagère toujours, vous savez ! C’est un révolutionnaire et un provocateur, mais ça tombe bien parce que moi aussi ! S’il dit ne pas aimer la musique, c’est un grand mot ! J’apprécie d’ailleurs quand les réalisateurs disent franchement que, finalement, ils ne connaissent pas la musique, qu’ils ne sont pas capables de parler avec le langage de la musique et qu’on parle leur langage à eux. C’est comme ça que le dialogue vient avec un réalisateur. Mais s’il fait un peu de musique, il va tout de suite avoir des clichés, des directions qu’il va essayer de vous donner, selon ses goûts musicaux qui ne correspondent pas forcément à votre personnalité. C’est un vrai problème de relation et c’est d’ailleurs le principal problème de la musique de film : avoir une relation avec le réalisateur, en toute confiance. Gérard me fait confiance. Par contre, je peux avoir une idée et si je sens qu’il ne répond pas, j’essaye de le convaincre. Mais si je vois qu’il ne répond toujours pas, c’est qu’il y a un problème, c’est que cela le gêne. Par exemple, je proposais un accordéon au début de Les Vivants et les Morts : il trouvait cela trop simple, ces ouvriers avec l’accordéon. Il a sûrement raison !… Ou tort ? Mais en tous les cas, c’est le réalisateur et je lui obéirai, parce qu’il faut quand même avoir des idées en commun !
Pouvez-vous nous parler de votre approche pour la musique de Les Vivants et les Morts ?
Ce devait forcément être une musique lyrique et révolutionnaire… Je vais vous raconter une anecdote. J’ai eu un coup de téléphone, dimanche, de Jean-Paul Rappeneau. Il y a longtemps que je ne l’avais pas eu au téléphone. «Ah ! Jean-Claude ! Je ne sais pas pourquoi, j’ai reçu ton disque ! Est-ce que c’est toi qui me l’as envoyé ?» Je lui réponds : «Non, ce n’est pas moi qui l’ai envoyé.» Mais il l’a reçu le disque. Il me dit : «Je me lève tous les matins, je chante le thème principal !» Et il se met à me le chanter ! «C’est formidable ! J’ai écouté d’un bout à l’autre : c’est génial !» Il n’est pas obligé, ce n’est pas son film. Jean-Paul, il est comme ça ! Il a une vraie sensibilité… L’idée centrale était d’écrire un hymne révolutionnaire qui court tout au long du film. Le reste, ce sont des musiques lyriques avec un grand orchestre. Il s’agit de dire que ce n’est pas simplement une usine avec des ouvriers mais que c’est aussi une grande histoire avec l’amour, la vie, les contradictions, les lâchetés, le courage. Tout cela, c’est une histoire finalement intemporelle de l’éternelle lutte des hommes et des femmes pour arriver à travailler de manière digne, sans être trop exploités. Donc, on ne peut exprimer ça que d’une manière un petit peu noble, avec un orchestre symphonique et des musiques qui essayent de donner du lyrisme et de l’âme… Voilà l’objectif, en tous cas ! Est-ce que j’y suis arrivé ? Je ne sais pas mais c’est ce que j’ai tenté !
Votre musique laisse la part belle aux dialogues. N’avez-vous pas été tenté de faire une musique un peu plus thématique ?
Non, c’est vrai ! Il n’y a pas de musiques qui suivent les personnages, qui les identifient. Il y a plutôt des musiques globales qui illustrent la situation parce que des personnages, il y en a peut-être vingt. S’il fallait vingt thèmes, cela deviendrait un peu trop disparate. Dans la musique de film, il faut aussi qu’il y ait une certaine unité. Elle était dans ce cas difficile à trouver parce qu’il s’agit de huit films avec de nombreux personnages. Et puis ce systématisme de faire un thème sur un personnage, c’est quand même une conception un petit peu primaire de la musique… Cela dit, le personnage de l’histoire, c’est quand même la grève ! Donc, le thème principal, c’est la grève.
Hormis Les Vivants et les Morts, il y a peu de disques de vos musiques pour Gérard Mordillat. Pourquoi ?
D’abord parce que maintenant, c’est de plus en plus difficile de faire un CD : tout le monde sait que les CD se vendent beaucoup moins, et les disques de musique de film, qui ne se vendaient pas à des centaines de milliers d’exemplaires, se vendent encore moins… J’ai la chance d’avoir mon ami Stéphane Lerouge qui s’occupe de disques chez Universal et Playtime. Je lui ai demandé : «Est-ce que tu en ferais un CD ?» Il me dit : «Oui, je vais demander à Playtime.» Ils étaient d’accord. C’est une chance ! Je vous parlais de Rappeneau qui a reçu le disque. Mais autrement, il n’aurait pas écouté la musique seule. Parce que la musique de film, ça peut aussi s’écouter tout seul, sans les images.
Vous avez enregistré en Bulgarie…
Oui, j’ai enregistré plusieurs musiques de films comme Lumumba de Raoul Peck et d’autres musiques de film avec de grands orchestres. Malheureusement, la musique de film est généralement, sauf exception, sous-financée en France, surtout pour la télévision parce que les budgets sont serrés, c’est le moins qu’on puisse dire… Ce qui fait que la délocalisation – encore, le sujet du film ! -, même quand on ne le voudrait pas, on est obligé de la pratiquer. Sinon, c’est impossible… Si j’avais enregistré en France, ce que j’ai déjà fait avec Mordillat, cela aurait coûté dix fois plus cher ! Je me suis donc retrouvé en Bulgarie, avec un excellent orchestre symphonique que je connais puisque j’y suis allé plusieurs fois depuis… douze ou quinze ans. Mais si je pouvais m’en passer, je m’en passerais !
Est-ce qu’il n’y a pas un problème de barrière de la langue quand on travaille là-bas ?
Il n’y a jamais de barrière de la langue quand on est chef d’orchestre. Je dirige moi-même, d’ailleurs, mes propres œuvres, comme on dit quand on est prétentieux… Je parle en quelle langue ? Je parle en musique ! C’est à dire italien, la plupart du temps, pour l’expression : presto, pianissimo… Ils comprennent tous. Et en anglais quand c’est plus subtil… Et enfin en musique, la plupart du temps : je chante ce que je veux… Je chante le phrasé des violons, par exemple. Je peux même le dire en français, ils comprennent très bien ! Et puis dans tous les orchestres symphoniques, il y a au moins une personne ou deux qui parlent français et qui, en cas de malheur, m’aident un petit peu. J’ai enregistré en Allemagne, au Japon, aux Etats-Unis, en Angleterre… Je parle musique avec eux et on s’entend très bien, sans problème. C’est un langage international !
Parlons d’une autre de vos collaborations, celle avec Claude Berri…
Lui aussi c’est quelqu’un qui, sans le dire vraiment, ne connaît rien à la musique… C’est même pire : il n’a pas vraiment de sensibilité. Mais il a des idées ! Il est arrivé chez moi pour Jean de Florette en disant : «Votre réputation, c’est arrangeur ! Je le sais, c’est Bertrand de Labbey qui me l’a dit. Voilà ! Ce que je voudrais, c’est l’air d’un grand opéra que vous puissiez trouver et arranger à votre façon, et décliner de la manière que vous voudrez… Et si vous me trouvez cet air d’opéra, c’est vous qui faites la musique !» Bon, j’en étais encore au début. J’avais fait cinq ou six films depuis 1982. On était en 84, il préparait le tournage en 85, je m’accrochais… Et puis, brusquement, j’ai eu l’idée d’un thème de Giuseppe Verdi. J’ai découvert par la suite qu’il n’était pas de lui d’ailleurs, car c’était du folklore piémontais. C’était La Force du Destin. Et, cerise sur le gâteau, j’ai eu une autre idée : Toots Thielemans, un vieux compagnon du jazz et grand spécialiste de l’harmonica, jouerait le thème. Le choc des idées, c’est-à-dire un harmonica plus un orchestre symphonique, avec un musicien de jazz qui joue le thème. Et puis je me suis évadé du thème… Ce n’est plus du tout Verdi, je me sers de deux notes, mais ce thème m’a sauvé la vie. Berri a été très enthousiaste sur l’idée. J’ai enregistré avec l’Orchestre Symphonique de Paris, avec Toots à l’harmonica. Claude Berri est venu peut-être dix minutes à la séance, il a écouté le premier enregistrement, il a dit : «Très bien !», il est parti et s’est endormi au bout de la pièce (rires). Mais cela a été un succès mondial, y compris la musique qui a été enregistrée dans tous les pays du monde. Et là, j’ai fait le tour du monde alors que j’étais pratiquement encore un débutant en musique de film. Alors merci Claude, qui est décédé, malheureusement.
Donc, ça vous a lancé de manière définitive dans la musique de film ?
De manière définitive, non ! On n’y est jamais définitivement parce que c’est toujours remis en cause. Mais ça m’a permis d’en vivre bien, ce qui n’était plus le cas depuis trois ou quatre ans où ça devenait un peu délicat financièrement. Et changer de métier, c’est difficile. C’est toujours de la musique, mais c’est un autre métier et une autre réputation. Ma réputation, c’était arrangeur. Maintenant on ne sait même plus que j’étais arrangeur, alors qu’à l’époque on ne savait pas que j’étais compositeur de musique de film !
Vous n’avez jamais eu envie de revenir en arrière ?
Oh, non ! J’ai refait de temps en temps des arrangements pour Julien Clerc. On a fait un disque avec les chansons chantées par Frank Sinatra, des duos avec Carla Bruni-Sarkozy, Julien Clerc… Avec Aldo Romano, on a fait un disque parce que c’est un copain du jazz… Enfin, cela m’arrive de faire une exception de temps en temps mais c’est une fois tous les quatre ou cinq ans, c’est très rare…
Pour le film Podium, aussi.
Ah, oui ! Là vous me direz, ils n’avaient pas le choix : toutes les chansons du film étaient des chansons que Claude François avait chantées et que j’avais arrangées. Donc je me suis retrouvé arrangeur sur le film de Yann Moix, qui a eu beaucoup de succès d’ailleurs. C’était une aventure rigolote et un peu nostalgique parce que Claude aussi était mort… Je n’ai pas de chance !
A l’enregistrement, comment avez-vous vécu ce retour aux sources ?
Ce qui était drôle, c’est que j’avais perdu tous les scores et les partitions, et que j’ai demandé qu’on me rachète tous les disques parce que je n’écoute jamais ce que je fais ! Donc, j’ai tout écouté et j’ai relevé mes propres arrangements : il a fallu que je refasse toutes les partitions de ce que j’avais écrit vingt ans avant. Ça a été un drôle d’exercice de faire rejouer aux musiciens ce qu’ils avaient déjà joué bien avant, parce que c’était pratiquement les mêmes. Le son est différent, mais l’esthétique est la même que celle qu’on produisait à l’époque de Claude François. C’était un plaisir de renouer avec le passé parce qu’après tout, c’était moi et cela continue à être moi.
Vous n’avez pas été tenté de modifier les arrangements ? Parce que votre style a évolué dans le temps…
Tenté… oui. J’ai dit : «On va peut-être faire autre chose !» Mais le metteur en scène a dit : «Surtout pas ! Il s’agit d’un admirateur de Claude François…» C’était aussi une galère… Si vous saviez ce qu’on a fait ! Heureusement que le numérique existe d’ailleurs, parce qu’on peut corriger les voix, mettre un demi-ton plus haut, faire plus rapide et un tas de trafics. Mais on a reconstitué un faux Claude François et il fallait être exactement au plus près du vrai, parce qu’il s’agissait d’un imitateur, finalement, donc imitant !
Après Claude Berri, vous avez composé la musique de Deux, qui a été un changement radical dans la carrière de Claude Zidi…
Claude Zidi avait cette idée d’aller dans la musique dite contemporaine et son héros, joué par Gérard Depardieu – que j’ai retrouvé souvent dans ma vie, c’est le moins qu’on puisse dire – était un compositeur de musique contemporaine. Je n’aime pas trop ce mot d’ailleurs… Enfin, d’une musique qui se fait à notre époque, donc un peu compliquée pour le grand public et encore plus compliquée pour un metteur en scène. Il m’a dit : «Je voudrais une musique dans ce style-là, un peu avant-garde, mais en même temps que les gens puissent comprendre.» Voilà ! Et il s’était renseigné : qui pourrait faire ça ? Alors quand il y a une galère comme ça, on m’y envoie souvent. Je me suis retrouvé devant ce paradoxe extraordinaire de devoir faire de la musique contemporaine qui ne soit pas de la musique contemporaine. J’ai essayé de faire une musique qui raconte toute l’histoire de la musique et qui contient des phases et des moments très contemporains. Et cela nous emmène jusqu’à la fin du film, avec une musique très romantique, parce que ce n’est pas seulement une histoire de musique, c’est une histoire entre un homme et une femme, c’est une rencontre. Mais le film n’a pas marché. J’espère que ce n’est pas à cause de la musique ! Je n’en sais rien et en tous cas, lorsque j’ai rencontré Claude Zidi ensuite, il me disait souvent : «Ah, cette musique est vraiment superbe. Je l’écoute chez moi et j’ai les larmes aux yeux.» C’était gentil mais c’est une tentative que nous n’avons pas complètement réussie. Lui n’a jamais recommencé en tous cas. Je suis allé le voir en salle pour voir la réaction du public… mais le public de ses films, c’était avec les Charlots… donc cela n’allait pas du tout avec Maruschka Detmers et Gérard Depardieu dans le genre un peu intellectuel… Mais moi j’aime bien les échecs comme ça parce que, d’abord, ça m’apprend quelque chose, ensuite parce qu’on ne travaille pas uniquement pour le succès, la gloire et l’argent. On travaille aussi pour faire des rencontres et Claude Zidi est une rencontre intéressante et un type beaucoup plus intéressant que ses films ne le montrent souvent. S’il me voit ou s’il m’entend, je ne sais pas s’il sera content ou pas, mais enfin cela veut dire que j’ai de l’estime pour lui. L’estime, c’est ce qu’il y a de mieux entre gens qui travaillent ensemble.
En parlant de comédie, vous avez ensuite travaillé avec un spécialiste du genre sur Le Retour des Mousquetaires…
Ah, c’est formidable, cette aventure avec Richard Lester… Encore une petite anecdote : j’avais eu trois semaines pour écrire une heure et quart de musique, c’était une véritable folie mais j’avais relevé le défi. Pourquoi ? Parce que les partitions des deux films précédents étaient de Michel Legrand et Lalo Schifrin, alors je voulais bien écrire le troisième pour me mesurer à ces deux personnages (rires), que je connaissais un petit peu à l’époque, mais qui sont des amis aujourd’hui. Ca c’est vraiment très bien passé avec Richard et à la fin je lui ai dit : «Tu sais, récemment, j’ai reçu un coup de fil de Jean-Paul Rappeneau, que je ne connais pas, et je suis peut-être en concurrence avec Gabriel Yared, un ami, sur Cyrano de Bergerac.» Et Lester a dit : «Mais c’est un film en vers ? Bon alors abandonne, Jean-Claude, cela n’a jamais marché un film en vers !» (rires) Et là encore, je regrette que ce soit le dernier film de Richard Lester. Mais cela a été pour moi une aventure extraordinaire. C’est un film qui n’a pas eu vraiment de succès en France mais qui est encore diffusé dans le monde entier. C’était tout de même intéressant à tous points de vue. Et puis, ce sont des épopées extraordinaires, Les Trois Mousquetaires… Et les trois musiques sont assez différentes mais en même temps répondent au même esprit.
Lester a réalisé les trois films. Savez-vous pourquoi il a engagé trois personnalités si différentes pour la musique ?
C’était trois films à distance ! Cela s’est déroulé sur au moins quinze ans. Il voulait que les films soient différents là-dessus car on retrouve déjà le même metteur en scène et presque les mêmes acteurs. Il disait donc : «Je veux trois musiques différentes sinon ce sera toujours le même film, ce sera infernal.»
Et comment était-ce de travailler avec le London Symphony Orchestra ?
C’est toujours une aventure parce que c’est un bon orchestre, un orchestre auto-géré. Les musiciens décident eux-mêmes de leurs engagements, ils gèrent leur orchestre… Quand j’ai entendu le premier accord – vous savez, chaque orchestre, dans chaque pays, a un son… – alors vous faites : «3, 4…» et ça démarre. Et là, vous découvrez un son nouveau à chaque fois. Et celui-là, je ne le connaissais pas puisque je n’avais jamais travaillé avec eux, et j’ai découvert leur son, un son énorme et rond. Cela m’a impressionné. Mais quand j’enregistrais, je n’avais pas le temps d’y penser. Il fallait que j’aille écouter dans la cabine, que je revienne… et il fallait enregistrer beaucoup de musique en assez peu de temps.
Après les Mousquetaires, Cyrano de Bergerac…
On ne se connaissait pas, Jean-Paul Rappeneau et moi. D’abord, il m’avait dit : «J’ai un problème : est-ce qu’il faut écrire une musique du XVIIIème siècle, du XIXème siècle, du XXème siècle ? Cela se déroule au XVIIème siècle, c’est écrit au XIXème, on enregistre au XXème… Quel genre de musique allez-vous me faire ?» Je lui ai dit : «C’est un problème qu’il ne faut pas se poser. J’écris au XXème siècle, il va donc y avoir des ingrédients du XXème siècle. On n’aurait pas pu écrire cette musique-là au XVIIème, au XVIIIème ou au XIXème, mais dedans, je vais mettre des instruments qui rappelleront l’époque, je vais mettre un caractère romantique, bien sûr, je vais donc faire un mélange de toutes ces musiques. D’ailleurs, je vais me laisser aller à ce que je ressens avec les images… et vous verrez qu’il y aura des correspondances avec le siècle réel, avec les costumes, avec le siècle de l’écrivain et avec mon siècle.» Et je crois que c’est ce que j’ai réalisé. C’est un opéra. Lorsque Cyrano fait ses grandes déclarations, il fallait qu’on ait l’impression que c’est un chanteur. Et Gérard Depardieu a beaucoup aimé cette conception des choses.
Avec Rappeneau, on se voyait tous les dimanches, il n’y avait pas de maquette. Je lui avais joué le thème principal et je lui avais dit : «Ce sera à la trompette.» Le piano et la trompette, ce n’est pas tout à fait pareil ! Et je lui jouais tout de même un petit peu – autant qu’on puisse jouer les orchestrations au piano – ce que j’entendais pour certaines scènes du film. Avec Jean-Paul, c’était un travail de dentelle, comme il le disait lui-même, c’est-à-dire principalement : où mettre de la musique et combien de temps ? Et on passait des heures à se dire : «On l’arrête là… Non, on l’arrête un peu avant… Non, là, juste après… On débute là…» Enfin, bref ! Long, long travail. Mais il est lent, Jean-Paul, il est lent dans les scénarios, lent dans la musique, lent dans le mixage… Mais il fait de la dentelle, c’est-à-dire que c’est vraiment un petit chef-d’œuvre de mise en scène. Par contre, j’ai enregistré rapidement, selon mon habitude. Pour la mort de Cyrano, j’avais eu une idée que je lui avais pratiquement imposée : il voulait de la musique au moment où il meurt. Je lui ai dit non : il va mourir en silence et on va entendre le vent pendant dix secondes après le silence, et là je débute la musique, un petit peu avant le générique qui arrive aussi assez tard. Jean-Paul a accepté l’idée. C’est un des rares films que je suis allé revoir en salle et j’ai vu les gens qui ne pleuraient pas durant la mort de Cyrano, qui étaient pétrifiés. Et quand ils ont entendu les quatre premières mesures, j’ai vu des gens pleurer. Donc l’effet était réussi ! Notre métier, c’est de faire rire ou pleurer. Moi, c’est plutôt faire pleurer car c’est difficile de faire rire avec la musique. Mais c’est vrai que cela a été une vraie réussite et j’ai eu la chance que la partition fasse le tour du monde, et que cela continue avec le César mais aussi avec le diplôme dont je suis le plus fier : le British Award remis par la fille de la Reine Elisabeth, la Princesse Ann. Et Jean-Paul m’a encore récompensé en me faisant écrire la musique du Hussard sur le Toit, que j’aime beaucoup. Et pour le coup, il y avait moins de dialogues.
Pour Le Hussard sur le Toit, vous avez abordé le film de façon très différente, malgré le fait que ce soit aussi un film en costumes. Par certains côtés, cela fait même penser à un western. Est-ce que c’était délibéré ?
Oui. D’abord parce que Juliette Binoche et Olivier Martinez montent à cheval pendant la moitié du film, qu’il y a des poursuites et que c’est un road movie puisqu’ils passent leur temps à voyager. Donc, c’est un genre de western français du XIXème siècle. Et là, j’ai carrément fait une musique romantique d’un bout à l’autre en citant Brahms et d’autres compositeurs romantiques. Mais je crois que cela s’imposait parce que le film était vraiment comme cela. J’ai essayé de faire en sorte que la musique bouge et qu’elle aille en avant parce que le film est un peu lent. Donc, j’essaie de faire un peu le contraire, de faire aller vite.
Vous n’avez pas été choisi par Rappeneau pour la musique de Bon Voyage. Pourquoi ?
Jean-Paul m’a écrit une lettre en me disant : «Je ne peux pas à cause d’Isabelle Adjani qui m’impose Gabriel Yared…» Yared est un ami que je respecte, il n’y a pas de problème, et comme j’avais fait Cyrano de Bergerac et qu’il était aussi sur le coup… Jean-Paul a travaillé, et bien travaillé, avec Gabriel. Et puis le film n’a pas marché du tout. Parce que lorsqu’on dit que le Hussard a moins bien marché que Cyrano, oui, mais il a fait quand même deux millions d’entrées. Ce n’est pas rien ! Mais Bon Voyage, ce n’est pas le cas. Et je ne suis pas sûr que Jean-Paul ait trouvé que la collaboration avec Gabriel avait bien fonctionné non plus, mais j’ai beaucoup de respect et d’admiration pour Gabriel. Sa musique est belle. Mais est-ce qu’elle convient au film ? C’est un autre problème.
Une autre collaboration avec un grand metteur en scène, Henri Verneuil…
Henri Verneuil… Mayrig et 588 Rue Paradis. Des arméniens ! Henri Verneuil, c’est un chanteur. Je suis allé chez lui, à Neuilly, dans sa grande maison et il m’a chanté des airs arméniens. Et il m’a dit : «Il y a un instrument que j’adore, mais je n’en connais pas le nom…» Ce n’est pas très pratique. Et il m’a chanté un air, comme ça… et c’était le duduk, que j’ai découvert parce que j’ai fait une enquête auprès de l’ambassade. Il a fallu que je trouve des disques arméniens. Je me suis plongé dans cette musique et j’ai ressorti ce que vous entendez sur 588 Rue Paradis, qui a eu beaucoup de succès auprès des arméniens. Le disque s’est beaucoup vendu. J’ai un fils qui a dix ans, il a un ami arménien à l’école et son père a le disque. Donc, si on est arménien, on a ce disque-là. Alors, cela aussi c’est une aventure extraordinaire.
Comment avez-vous travaillé avec Henri Verneuil ?
Son truc, c’était d’avoir le thème principal du film enregistré lorsqu’il tournait, et de l’envoyer sans arrêt sur le plateau. Alors, il m’a dit : «Ecoutez, j’ai envie de travailler avec vous. Vous me faites le thème principal, vous me le faites entendre au piano… si je dis OK on y va, on l’orchestre, on se paye l’enregistrement, et je le diffuserai pendant le film» C’est ce que j’ai fait. Et avec le duduk en question, avec l’orchestre, je lui ai monté l’enregistrement. Il m’a envoyé un message sur mon répondeur me disant : «C’est un grand thème, c’est formidable, je suis ravi…» Et pendant tout le film, Claudia Cardinale et Omar Sharif ont été obligés d’entendre ce thème qu’ils connaissaient absolument par cœur avant que le film ne sorte. Voilà le truc d’Henri Verneuil. On a gardé des relations d’ailleurs, ensuite, mais il n’a jamais refait de film. Il est parti en Suisse puis il est mort.
Peut-être qu’il tenait cela d’Ennio Morricone, parce qu’il a beaucoup travaillé avec lui. C’est aussi ce que faisait Sergio Leone…
Oui. Il m’a dit qu’il était très ami avec Ennio Morricone, qu’il dînait régulièrement avec lui mais que là, il voulait autre chose que Morricone, qui a un style extrêmement précis, une identité très forte. Et Verneuil avait sans doute un peu peur que la musique n’épouse pas assez la tradition arménienne, ce qui est sans doute infondé parce que Morricone est fort capable de le faire, il a bien fait des westerns alors qu’il est italien…
Vous avez ensuite fait un dernier film en costumes, Beaumarchais…
J’étais ravi de travailler avec Edouard Molinaro. D’abord c’est un homme absolument charmant, absolument délicieux. Là aussi, il y a des musiques live. Il y a une grande chanson à la fin avec tous les acteurs. Donc je suis allé à l’opéra de Bordeaux les faire chanter. C’est un très bon souvenir parce qu’Edouard Molinaro m’a fait une confiance absolue, à 100%, et j’ai pu faire ce que je voulais, c’est-à-dire jouer avec la musique… Je me suis inspiré d’un thème de Rossini que j’ai mis complètement à l’envers, en respectant juste le phrasé rythmique et sans en prendre une seule note, avec quand même un style assez proche de Rossini pour cette époque créatrice et joyeuse. Je me suis mis vraiment dans l’époque parce que c’était un film sur l’Histoire ! Cyrano de Bergerac, c’est complètement inventé, tandis que là c’était vraiment le siècle de la Révolution Française, et il s’agissait de l’illustrer de cette manière. Je suis très triste qu’Edouard Molinaro n’ait pas refait de film de cinéma… Il a travaillé un peu pour la télévision. Je suis très triste qu’Henri Verneuil soit mort, je suis très triste que Jean-Paul Rappeneau n’arrive pas à monter son film (enfin pour l’instant), j’espère qu’il y arrivera… Très triste que Claude Berri soit décédé aussi. Enfin, c’est moche de vieillir, on perd des gens estimables, des amis et puis des occasions de faire encore des œuvres ensemble.
Rappeneau qui n’arrive pas à monter un film, c’est impensable !
C’est inadmissible. Mais il m’a dit précisément dimanche quand il m’a téléphoné : «Tu sais, je suis tombé sur un producteur qui n’avait ni les moyens intellectuels ni financiers – s’il m’entend, ce producteur, il sera content – de faire ce film.» Il a traîné pendant trois ou quatre ans. Déjà, il met cinq ans à écrire un scénario, ensuite il faut monter les choses et les films sont chers parce que, comme je vous l’ai dit, il fait de la dentelle…
Sa carrière couvre au moins quatre décennies et il n’a fait que huit films…
Oui ! Mais dans ses films, il n’y a pas beaucoup de déchets. Et même ceux qui n’ont pas marché comme Bon Voyage, leur mise en scène est formidable, absolument éblouissante. Mais il suffit d’avoir un échec pour que les producteurs deviennent un peu frileux et donnent moins d’argent.
Beaucoup de vos musiques ont été éditées en CD. Quel regard avez-vous là-dessus ?
Le CD est une récompense pour le compositeur parce qu’on peut le garder, on peut écouter les musiques seules, cela veut dire que la musique peut sortir aussi du film, ce qui devrait toujours être le cas.
Y a-t-il des titres inédits qui auraient mérité une sortie ?
Oui, il y a la musique de Danse avec Lui de Valérie Guignabodet. Je suis assez content de la musique et du film, qui a bien marché d’ailleurs. Il devrait exister un CD mais ils ont préféré le téléchargement. Ce n’est pas de même nature. Il n’y a pas un objet qui reste à la maison.
Et vous parliez de restitution sonore…
C’est un problème d’internet qui se résout au fur et à mesure. Il ne faut pas s’en plaindre parce que je me souviens quand même d’un temps où j’écoutais des musiques sur mini-cassette : ce n’était pas terrible non plus mais cela permettait au moins d’avoir un accès à la musique. Le premier accès à la musique sur internet est bien, c’est moins bon qu’un CD bien sûr et je conseille à tout le monde d’aller acheter le CD dans un deuxième temps.
En tant que vétéran de la musique de film, que pensez-vous de la musique de film actuelle ?
Ce que je pense de la musique actuelle ? Mais il faudrait que vous me donniez des exemples de compositeurs parce qu’il y en a beaucoup qui font un film ou deux films et qui disparaissent. Il y en a beaucoup dont je ne connais pas encore le nom, je suis désolé. Beaucoup – ils se reconnaîtront – qui ne savent pas écrire la musique et qui sont à la mode parce qu’ils sont pratiques. Soit parce qu’ils ont un studio d’enregistrement à la maison qui permet de montrer des maquettes, soit parce qu’ils conviennent aux metteurs en scène pour des raisons qui ne me regardent pas mais pour leur mauvais goût, sûrement. Et puis il y a ceux qui sont plus jeunes que moi comme Alexandre Desplat ou Bruno Coulais, qui sont mes amis, que je connais du temps où ils étaient très jeunes où ils venaient me demander un conseil, qui ont du talent. Ils ne sont pas là par hasard. Seulement, il n’y a en a pas beaucoup. J’aime bien Philippe Rombi, il écrit bien, très classique, mais vraiment bien.
Est-ce que c’est le cinéma français qui ne veut pas de musique ? Desplat travaille beaucoup à l’étranger, Coulais parfois aussi. Rombi reste en France mais ne travaille plus beaucoup…
Rombi n’aime pas les maquettes non plus, il joue le thème au piano… Généralement, la culture française est littéraire et les metteurs en scène se demandent ce que la musique vient faire dans un film. C’est un vrai problème. On voit beaucoup de films sans musique, mais à un moment ils disent : «Oh là là, il faut quand même un peu de musique» donc ils achètent un fond sonore qui permet de faire une ambiance. Mais quand c’est une musique originale, ils ont vraiment très peur parce que c’est un discours sur le discours. Le metteur en scène est un créateur, il crée un univers. Le compositeur va en créer un autre : c’est un deuxième univers, quoi qu’il arrive. Si j’étais réalisateur, je crois que je détesterais les compositeurs parce que ce sont des créateurs qui se greffent sur un autre créateur ; c’est un problème de fond que les français ont du mal à assimiler. Et puis ils ont du mal à comprendre que le cinéma et la musique ont toujours été ensemble. C’est comme l’opéra, ça a toujours été ensemble et ça ne se dissocie pas vraiment. Dans une fiction, on a besoin de ce supplément d’âme qu’est la musique. Autrement, on s’ennuie, tout simplement. Et c’est facile de s’ennuyer au cinéma. Maurice Jarre me racontait : «Tu sais, bien souvent avec les réalisateurs, on fait l’ambulance : la scène est mauvaise, tu mets un peu de musique là, et ça passera plus vite.» Ce n’est pas sérieux et on fait ça trop souvent dans le cinéma français. Et puis trop souvent également, il y a trop de dialogues et ils ont peur que la musique les couvre. Et puis il y a le mixeur ; les mixeurs français, sauf exception, préfèrent entendre les bruits de fond plutôt que la musique. Dans le cinéma américain, on l’entend vraiment. Dans le cinéma français, il faut tendre l’oreille. Même dans Cyrano de Bergerac, il faut le faire de temps en temps pour entendre la musique.
Autre problème de la musique de film actuelle, la musique temporaire : est-ce que vous y avez déjà été confronté ?
C’est une pratique anglo-saxonne : c’est exactement ce qui m’est arrivé sur Les Trois Mousquetaires. Richard m’avait mis toutes les musiques de Lalo Schifrin. Il n’avait pas mis celles de Legrand, je ne sais pas pourquoi. Il m’a dit : «Regarde ce qu’il a fait, je veux cet esprit-là mais avec ton écriture.» Alors dans ces cas-là, je regarde le film avec cette musique temporaire, une seule fois. Juste une fois. Et puis après je l’oublie et je me lance. Et de temps en temps, quand je n’ai pas d’idée sur une scène, je la revois, cela me donne une indication. C’est pratique parce que du coup, on écrit plus vite. Je vous ai dit que je n’avais eu que trois semaines pour le film de Richard Lester : si je n’avais pas eu ces musiques temporaires, je n’aurais pas pu avancer aussi vite, j’aurais cherché plus longtemps. Là, j’avais un cadre, je savais d’abord où mettre la musique et pendant combien de temps, parce que c’était eux qui choisissaient. Je ne suis pas contre, on peut en discuter après. Mais en France, on le fait très rarement parce qu’on préfère sans doute la discussion avec le réalisateur et je m’en porte bien, mais il faut savoir que la production anglo-saxonne est beaucoup plus professionnelle dans le bon et le mauvais sens. C’est-à-dire qu’il m’est arrivé de faire des films anglo-saxons sans voir le metteur en scène : cela se passe directement avec le producteur. J’ai fait Lady Chatterley sans voir Ken Russell car il était en Italie pour filmer un opéra. Il m’a appelé durant les séances pour me dire : «Alors il paraît que c’est très bien ce que vous faites.» J’enregistrais avec l’orchestre symphonique de Munich et je ne l’ai jamais vu ! Donc, heureusement que j’avais une musique temporaire, du Debussy, du Ravel, du Chopin…. Donc là encore, je savais où mettre la musique.
N’est-ce pas difficile de se débarrasser de l’influence de ce que vous entendez en voyant l’image ?
Ce n’est pas trop difficile à partir du moment où je n’écoute qu’une fois. Mais vous savez, la musique d’un film n’est jamais complètement celle du compositeur. Il faut quand même que ce soit un petit peu celle du réalisateur. Ce que je fais avec Jean-Paul Rappeneau, je ne pourrais pas le faire avec un autre. Cela n’a aucun rapport avec les musiques que j’ai faites avec Gérard Mordillat ou Edouard Molinaro. Parce que chacun de ces metteurs en scène et de ces films a une personnalité forte. Je me fonds dans la réalité du film tout en essayant d’apporter une personnalité qui est la mienne. De toute façon, tout musicien est nourri par tout ce qui s’est passé avant lui, je suis un produit de tout le passé, quoi qu’il arrive.
Est-ce que c’est ce qu’il s’est passé aussi sur Cyrano de Bergerac, à propos de l’influence de la musique de Batman ?
C’est une malheureuse aventure, c’est la faute de Jean-Paul. Son fils, Martin Rappeneau, lui avait fait écouter Batman en disant : «Il faut que tu fasses écouter à Jean-Claude : sur cette scène-là, il faut absolument cela.» Et Jean-Paul l’avait passée en boucle. J’avais déjà écrit toute la musique du film, mais il m’a dit : «Jean-Claude, il faudrait vraiment que tu fasses au plus près de ce genre-là.» Alors, j’ai imité le genre tout en citant soigneusement le thème de Cyrano, et sans doute ai-je un peu trop imité le découpage, mais pas le thème parce que le thème, c’est celui de Cyrano, on peut le reconnaître, je peux le prouver. Mais je m’en suis voulu après parce qu’on m’a accusé de ça. Jean-Paul a fait l’innocent et a dit : «Demandez à Jean Claude Petit !» (rires) Donc vous aviez raison avec la musique temporaire, cela peut-être un piège parfois. Mais ce n’était pas une musique dite temporaire parce que c’était le seul endroit où il en avait mis et Jean-Paul insistait là-dessus.
Surtout que cela ne transparaît nulle part ailleurs dans la partition…
D’ailleurs, un avocat américain m’a appelé mais je l’ai envoyé balader et il a eu peur parce que je lui ai dit : «Ecoutez, moi je peux prouver que c’est ma musique, entièrement.» Simplement, le découpage est le même que celui de Danny Elfman qui lui-même, dans un autre film, avait imité ce que j’avais fait sur Jean de Florette, un découpage que je gardais pour cet avocat. Donc il a téléphoné à un avocat français qui m’a invité à venir le voir pour en discuter. Et je lui ai fait écouter les deux morceaux : «Regardez, si vous me faites des ennuis, moi je vous fais des ennuis.» Parce qu’à l’époque, j’étais assez connu à Hollywood à cause de Jean de Florette qui avait eu un grand succès là-bas. Réellement, j’ai eu tort d’aller trop loin dans l’imitation ; ce n’est pas une musique d’Elfman mais c’est une musique «à la manière de». Oui, c’est parfaitement vrai.
Est-ce que aujourd’hui, à l’heure de l’informatique, vous composez encore avec le crayon et le papier ?
Oui, je peux vous le montrer. Alors, voilà, regardez bien, vous voyez, crayon et gomme, ils sont là et je suis en train d’écrire avec, toujours. Je n’ai pas d’ordinateur, d’ailleurs. Vous pouvez regarder, il n’y en a pas. Je ne sais pas faire de la musique avec. Par contre, il arrive que je m’en serve dans un studio où il y a un ordinateur, des synthétiseurs et du son numérique. Puisque c’est numérique, je peux inventer des sons ou des choses comme ça, mais je ne remplace pas les cordes ou les cuivres par l’ordinateur, je déteste cela. Même si j’ai fait un disque entièrement au synthé, moi tout seul. Je n’aime pas qu’on l’emploie à la place des musiciens mais j’aime bien qu’on l’emploie pour faire des choses qu’on ne pourrait pas faire avec les musiciens.
Vous composez toujours au piano ?
Je ne compose même pas au piano. Je vérifie de temps en temps quelque chose au piano mais je compose à la table avec ma gomme et mon crayon. Je compose dans ma tête. Vous savez – c’est ce qui fait la différence entre ceux qui écrivent et ceux qui ne savent pas écrire – ceux qui savent écrire entendent dans leur tête ce qu’ils écrivent. Je pourrais écrire dans l’avion ou n’importe où ; il arrive d’ailleurs que j’écrive en vacances, par exemple, sans piano. J’entends dans ma tête ce que j’écris. Alors certains me demandent : «Mais, il faut quand même que ce soit joué…» Non, à la limite, je n’ai même pas besoin que ce soit joué, je sais ce que c’est. Les musiciens peuvent apporter des choses qui me surprennent au niveau du son, de la manière de l’interpréter. Mais moi j’ai dans la tête une manière d’interpréter.
Vous orchestrez donc toutes vos musiques ?
J’ai travaillé un petit moment avec Maurice Coignard, un formidable orchestrateur qui faisait toutes les musiques de Georges Garvarentz et en faisait beaucoup pour Sarde aussi. Il a orchestré trois séquences du Retour des Mousquetaires, dont une séquence importante. Je les ai dirigées et j’ai eu honte parce que je ne les avais pas orchestrées. J’avais composé, j’avais donné tout ce qu’il fallait, mais c’est vraiment lui qui avait orchestré, merveilleusement bien d’ailleurs. C’est donc ma seule expérience avec Maurice Coignard qui était vraiment un type extraordinaire. Mais je me sens mal quand je fais cela, de revendiquer les choses alors que je ne les ai pas écrites entièrement. Parce que l’orchestration, c’est 70% de la musique, surtout en grand orchestre. Parce qu’un thème, il faut le mettre en scène, il faut être le réalisateur. Ennio Morricone dit que le principal pour un compositeur, c’est le développement et non la composition. La composition, c’est inventer une mélodie et une structure mais le développement, c’est l’orchestration.
Sur les productions américaines, les délais sont tels que les compositeurs sont obligés de passer par des orchestrateurs…
C’est effectivement souvent le cas des Américains qui ne respectent pas trop les conditions de travail mais qui payent très bien les compositeurs. Je ne l’ai pas dit mais si je ne suis pas allé aux Etats-Unis, c’est parce qu’il faut avoir son avocat, son monteur, son orchestrateur, son copiste : il y a toute une équipe autour et vous ne faites jamais tout seul une musique de film. C’est du travail industriel, vous n’avez pas le temps, il ne faut pas se planter, il faut être prêt à recommencer. Les gars ont une équipe autour d’eux, de superbes orchestrateurs et c’est pour cela que les musiques se ressemblent un peu trop aux Etats-Unis : au niveau de l’orchestration, elles sont toutes un peu dans le même esprit. Là-bas, vous pouvez avoir un film de deux heures avec une heure et demie de musique. C’est complètement affolant, vous ne pouvez pas tout faire tout seul. Donc ce travail industriel, je déteste cela.
Une question cruciale, presque une synthèse : quelle est votre définition de la musique de film ?
Pour moi, la musique est l’âme du film, c’est-à-dire ce qui est inexprimable avec des mots, inexprimable même avec des images mais qui peut être exprimé avec la musique. C’est avant tout l’émotion et cela génère justement ce que le spectateur ne regardera pas et n’entendra pas. Et puis, in fine, c’est le souvenir du film aussi bien sur : c’est-à-dire que les gens repartent avec la musique du film dans la tête, même si ce n’est pas forcément un thème, mais avec l’ambiance de la musique. Et puis encore une chose, sur laquelle j’insiste : la musique du générique est très importante parce que c’est le moment où le spectateur entre dans les premières images, il est dans une ambiance et le véritable décor du film, ce n’est pas celui de l’image, c’est le décor sonore. Et cela le met jusqu’à la fin du film dans un état d’esprit. Pour conclure, ce qui est important, c’est la musique finalement : les chansons, les comédies musicales, les opéras, le cinéma, le théâtre, ce sont des occasions de faire de la musique pour moi – des occasions que j’ai saisies en apprenant beaucoup grâce à tous les créateurs – mais le plus important pour moi reste la musique, c’est le centre de ma préoccupation. Souvent, on me demande si je suis cinéphile… Je vois des films bien sûr, mais je ne suis pas particulièrement cinéphile. Mais si je vois des images, j’entends… la musique qui peut les accompagner…
Quels sont vos projets à venir ?
Colomba de Prosper Mérimée, une commande de l’opéra de Marseille que je dirigerai, avec Béatrice Uria–Monzon, la célèbre mezzo soprano. J’espère faire mon Sans Famille en film-opéra sur France 2, mais ce n’est pas encore signé. Et tout cela m’occupe beaucoup en ce moment. J’ai des projets de films mais pas signés donc je suis prudent.
Le prochain Mordillat ?
Oui (rires). J’ai des amis fidèles qui font un film de temps en temps. En tous les cas, le maximum de films que je ferai, c’est un film par an dans les trois années à venir. Et encore, s’il vaut le coup. Voilà. Mais peut-être qu’autre chose se présentera et brusquement, j’aurais dit une bêtise. On ne sait jamais…
Entretien réalisé le 18 octobre 2010 par Olivier Desbrosses & Olivier Rouyer
Transcription : Eric Berger, Jean-Pierre Dubois, David Hocquet & Olivier Rouyer
Illustrations : DR
Remerciements à Stéphane Lerouge
