Pourriez-vous nous résumer votre parcours musical ?

Je suis née en Bretagne il y a trois décennies. J’ai toujours été attirée par la musique. Mes parents étaient mélomanes et je me souviens avoir passé des heures à fouiner parmi les disques vinyls de leur collection : musique classique, chanson française, jazz… Un peu de musique celtique aussi. J’ai appris à jouer un peu de guitare étant enfant, mais c’est à l’adolescence que j’ai eu le vrai coup de foudre pour la harpe celtique, sans me douter que cet instrument prendrait tant de place dans ma vie. Je ne voulais pas devenir musicienne, mais j’aimais composer et inventer des airs. J’ai appris la musique de manière très orale, une grande place étant laissée à l’improvisation, et j’étais très attirée par les musiques celtiques, médiévales ou méditerranéennes.

Je suis arrivée à Paris pour des études d’archéologie et d’histoire de l’art, et j’ai rencontré des musiciens dans les pubs et cafés bretons de la capitale. De fil en aiguille, je me suis produite dans les bars, dans de petites salles. Je jouais aussi dans la rue pour payer mon loyer d’étudiante… J’ai terminé mes études et la musique a pris alors toute la place dans ma vie. En 2003, j’ai pu enregistrer une première maquette et j’ai rencontré Simon Caby, musicien et arrangeur qui travaille avec moi depuis. Ensemble, nous avons produit mes trois premiers albums (distribués en France par Keltia Musique) et j’ai eu la chance de jouer avec mes musiciens un peu partout dans le monde : en Europe mais aussi en Australie, aux Etats-Unis, en Birmanie… L’aventure au Japon avec le studio Ghibli a quant à elle commencé il y a un an et demi.

Les Japonais sont curieux d’autres cultures. Par exemple, l’écriture de Joe Hisaishi est parfois très occidentale, voire française, puis c’est vous que Ghibli vient chercher…

Les Japonais sont très mélomanes et très cultivés musicalement, cela m’a impressionnée à chaque séjour que j’ai pu faire dans ce pays. J’admire le dynamisme de leur industrie musicale (même si je n’aime pas beaucoup ce mot) : elle est très créative dans tous les genres musicaux. Je suis une grande admiratrice de Joe Hisaishi, sa musique est en partie à l’origine de ma passion pour les films du studio Ghibli. Je crois que Toshio Suzuki, le producteur en chef du studio, avait envie de musique celtique pour ce film et c’est une succession de hasards et coïncidences qui m’ont amenée sur ce projet. Début 2009, alors que mon disque venait de sortir en France, j’ai souhaité en envoyer un exemplaire au studio Ghibli. C’était un geste de fan, naîf, pour les remercier pour leurs films, un cadeau… Je n’avais pas mis d’adresse sur mon envoi, juste un petit mot de remerciement pour ce studio qui m’a tant fait rêver et m’inspire au quotidien. Le hasard a voulu que mon disque arrive à destination, atterrisse sur le bureau de Toshio Suzuki et qu’il l’écoute, au moment même ou il cherchait désespérément ce que pouvait être la musique du futur film. À cette époque là, le studio était au début de la production de Karigurashi No Arrietty. Je crois que la harpe, ma voix, et les arrangements que Suzuki avait découvert sur mon album SongBook Vol. 2 l’ont séduit. Il a fait écouter l’album au réalisateur Hiromasa Yonebayashi et quelques jours plus tard, j’ai reçu un premier mail. C’était une première pour eux de travailler avec un musicien occidental, je pense que seul Suzuki a eu à l’époque la vision que cette collaboration pouvait fonctionner artistiquement mais aussi «humainement». Nous sommes très fiers d’avoir réussi ce challenge.

Quels sont vos films préférés du Studio Ghibli ?

Difficile de répondre à cette question… J’aime vraiment tous leurs films, même les films «pré-Ghibli» de Isao Takahata et Hayao Miyazaki. Je les ai tous vus plusieurs fois. J’ai une tendresse en particulier pour Tonari No Totoro (Mon Voisin Totoro) qui, étrangement, me ramène à des scènes et situations de ma propre enfance. J’aime également Omoide Poroporo (Souvenirs Goutte à Goutte), pour la douceur avec laquelle s’articule le récit, la relation à la nature et le lien du personnage principal avec son enfance. C’est un thème qui me touche beaucoup car j’essaye de ne rien oublier de l’enfant que j’étais.

Vous sentez-vous proche de la «fibre écologique» qui imprègne la filmographie du studio Ghibli ?

C’est un thème qui revient souvent dans l’œuvre de Takahata et Miyazaki et je m’en sens proche. Leur approche de l’écologie dans Heisei Tanuki Gassen Pompoko (Pompoko), Omoide Poroporo ou Mononoke Hime (Princesse Mononoké) par exemple, est intéressante car toujours reliée à l’humain : comment concilier le progrès technique, le «confort» de la civilisation, et les paysages, les croyances, la «magie» du monde ancien. Miyazaki n’oppose pas les deux de manière frontale, il y a toujours un balancement, une réflexion, ce n’est jamais caricatural. Ce balancement, je l’ai senti au Japon lors de mes séjours : tradition et modernité sont extrêmement mêlées dans les paysages et les habitudes ; les villes sont tentaculaires mais la nature est aussi très puissante sur l’archipel. C’est un pays très paradoxal de ce point de vue et je pense qu’ils ont aujourd’hui les armes pour mener une vraie réflexion sur l’écologie à échelle mondiale, sur l’empreinte de l’homme dans son milieu. Les films du studio Ghibli participent certainement à ces prises de conscience.

Comment était-ce de travailler avec ce studio ?

J’ai beaucoup travaillé avec le réalisateur, avec Suzuki qui est un vrai décideur et chef d’équipe, mais aussi avec beaucoup de gens du studio (équipe internationale, directeur musical…). Nous avons tout enregistré en France et nous allions régulièrement à Tokyo pour discuter de l’avancée du film, du choix des musiques à l’image… Il y a donc eu beaucoup d’allers retours entre Paris et Tokyo, mais toujours une grande fluidité dans les échanges. Ghibli nous a vraiment épaulés et associés à chaque étape de la production. Nous avons vu toute la création du film, depuis les premiers dessins en noir et blanc jusqu’au doublage et à la promotion du film durant l’été 2010 pendant 50 jours à travers le Japon. C’est évidemment un grand honneur et un beau cadeau d’avoir pu découvrir le studio Ghibli «de l’intérieur» et d’avoir côtoyé les gens passionnants qui le font vivre.

Quelle sensibilité vous rapproche du film et que vous a-t-on demandé en termes musicaux ?

Pour moi, Karigurashi No Arrietty est une histoire celtique : le thème des lutins qui vivent sous les maisons des hommes me rappelle les contes irlandais et bretons de mon enfance. Je pense que Mary Norton, l’écrivain britannique dont est inspiré le scénario de ce film, avait cela en tête dans les années 50, lorsqu’elle écrivit l’histoire des Borrowers. J’étais donc très familière avec le personnage d’Arrietty et j’ai la sensation qu’elle m’a accompagné pendant toute la création des musiques. J’ai essayé de rester moi-même dans le travail de composition. Ghibli avait aimé mon disque, il ne fallait rien changer à mes habitudes de travail pour ne pas les décevoir. J’ai donc travaillé avec Simon Caby et mes musiciens habituels, avec les mêmes instruments et ma sensibilité. Nous avons gardé des arrangements assez sobres, pas d’orchestre symphonique, mais un quatuor à cordes, des instruments traditionnels (flûtes, cornemuses, guitare folk, percussions irlandaises…). Ma voix et ma harpe sont le fil conducteur pour chaque thème. D’habitude, je raconte mes propres histoires dans mes chansons ; ici, Ghibli m’avait juste fourni les histoires et il suffisait de me laisser porter. Ghibli m’a laissée très libre artistiquement : presque chaque proposition que nous avons pu faire a été validée. Le réalisateur m’envoyait de courts poèmes d’une dizaine de lignes au maximum, dans lesquels il me décrivait en quelques mots les émotions qu’il fallait faire passer dans les musiques. Il n’a jamais imposé d’instrumentation ni donné de références musicales précises. Les poèmes donnait simplement des couleurs, des sensations, qui m’ont guidée pour composer. Il y a ainsi un thème pour le jardin, un autre pour la pluie, un autre pour le personnage de Spiller, pour Sho et Arrietty ou encore pour la maison de la famille d’Arrietty etc… Plus d’une vingtaine de thèmes ont ainsi été créés, sous forme de chansons avec couplets et refrains, et nous nous sommes dans un second temps inspirés de ce «cahier de tendances» pour créer le score et dériver plein de thèmes instrumentaux.

Il y a d’ailleurs une tradition éditoriale : l’édition de l’image album puis du soundtrack album…

Ghibli a l’habitude de travailler ainsi. La première «commande» se fait toujours sous forme de chansons. L’image album est sorti en avril 2010, la BO à proprement parler est sortie en même temps que le film dans les salles japonaises, le 17 juillet 2010. L’avantage de ce système est de pouvoir laisser d’abord libre cours à l’imagination et de développer des thèmes et mélodies chantées. C’est très créatif.

Dans le film, on parle des Chapardeurs comme d’une espèce menacée. Peut-on faire un parallèle avec les peuples celtes, très nomades, et leur culture proche de la nature ?

Je ne crois pas à l’idée d’un peuple celte autrement que par les traces archéologiques que ces populations ont laissé dans toute l’Europe entre la fin du second millénaire avant J-C et les premiers siècles de notre ère. Je me considère comme une citoyenne européenne, française et bretonne. J’aime infiniment ma région et la culture celtique me passionne, mais je ne suis pas celte. La nature est assez présente dans les sources archéologiques et textuelles retrouvées et étudiées sur la civilisation celte, mais je crois que c’est le cas de toutes les civilisations anciennes : les dieux, la médecine, la vie quotidienne des hommes, étaient beaucoup plus reliés à la nature et à l’écoute du monde naturel dans les civilisations antiques. Le monde moderne a certes malmené cette relation et a mis la nature beaucoup plus à distance. Nous avons sans doute perdu une foule de savoirs et déséquilibré la relation entre l’homme et son environnement, mais je ne suis pas pessimiste : avec intelligence, on peut sans doute inventer de nouvelles relations.

Le thème de l’écologie et de la survie est suggéré : Arrietty et sa famille sont menacés d’extinction, mais elle réussit malgré tout à nouer une relation forte avec un humain.

C’est pour moi le thème principal du film : vivre ensemble malgré les différences, apprendre à vivre avec les ennemis d’autrefois.

Le piano est souvent utilisé pour peindre des émotions. Est-ce le rôle de la harpe pour Arrietty ?

Je compose toujours sur la harpe, et elle est donc toujours très présente dans mon travail. Comme le piano, c’est un instrument qui permet un travail mélodique et harmonique. Pour moi, les émotions peuvent naître dès qu’une mélodie et son harmonie fonctionnent. L’arrangement vient ensuite habiller et affiner ces émotions, mais tout doit déjà être présent dans la première version à la harpe. Dans le film, la harpe est un véritable fil conducteur, je crois que c’est ce que Toshio Suzuki souhaitait. La harpe est une sorte de double d’Arrietty : fragile, cristalline mais aussi magique et courageuse.

Votre musique me semble très proche des personnages, notamment avec The Neglected Garden, la chanson qui ouvre le film, et Our House Below. Pouvez-vous nous expliquer votre démarche ?

J’ai été plongée dans l’univers du film pendant une année, j’ai vraiment vécu auprès de personnage du film avec Simon Caby. Les poèmes de Hiromasa Yonebayashi ont été précieux pour comprendre les émotions et sensations liées aux personnages et aux décors. The Neglected Garden devait être un thème nostalgique car il décrit les souvenirs d’enfance d’une vieille femme (la grand-mère de Sho) dans ce jardin qui est au fil des ans devenu sauvage, abandonné, mystérieux. Our House Below est quand à elle inspirée des thèmes de danses traditionnels irlandais : en effet, lorsque j’ai découvert les dessins de la maison d’Arrietty, j’ai tout de suite pensé à l’atmosphère cosy et chaleureuse des pubs irlandais. Je n’ai pas eu de réflexion intellectuelle au delà de mon interprétation des poèmes. J’ai laissé mon inspiration à l’œuvre ; pour moi, composer n’est pas intellectuel mais plutôt instinctif et expérimental.

La malice du personnage d’Arrietty est plus évidente encore dans la version instrumentale de Our House Below. Comment avez-vous interprété ce trait de caractère ?

Le son de la harpe y est pour beaucoup. Nous aimons beaucoup aussi les percussions légères, la guitare douze cordes, le clavecin, le tin whistle irlandais, ces instruments qui reviennent régulièrement dans les arrangements. Ils sont simples, acidulés, malicieux… Les rythmiques dansantes de certains thèmes viennent rajouter à ce climat enjoué.

The Doll House traduit l’émerveillement d’Arrietty devant ce foyer idéal.

Nous avons voulu exprimer la préciosité de la maison de poupées dans un thème baroque. La harpe, le clavecin et le violoncelle forment comme un petit ensemble baroque de salon. Le réalisateur voulait un thème précieux et luxueux pour cette maison de poupées.

Vient le superbe thème de Sho, d’abord avec Sho’s Lament dans lequel on entend le duo harpe/guitare. Vouliez-vous établir un dialogue entre ces deux instruments ?

Là encore, pas de réflexion intellectuelle ni de sur-interprétation : le thème de Sho devait être très mélancolique et nous avons utilisé la harpe et la guitare naturellement car ce sont deux de nos instruments mélodiques de prédilection pour composer et travailler. Le piano aurait pu lui aussi exprimer la mélancolie, mais il aurait peut être été trop puissant et majestueux.

Arrietty’s Song se démarque de l’ambiance de la scène de chaparde avec son père. Comment s’est dessiné le contraste entre cette scène (sans musique) et la première sortie d’Arrietty en solo ?

Le choix de la musique a été difficile pour la scène de la chaparde. Après réflexion, il a finalement été décidé de laisser cette scène nocturne sans musique mais avec une grande présence des effets sonores pour souligner le côté secret de l’aventure, et surtout le contraste entre le monde d’Arrietty et le monde gigantesque de la maison des humains. Quant à Arrietty’s Song, la version instrumentale qui est dans le film, lorsqu’elle décide de se lancer seule dans une exploration de la maison, elle est superbement mixée et calée à l’image par Koji Kazamatsu, le directeur musical, qui a su créer des contrastes vraiment amusants et intéressants entre les instruments. C’est ma scène préférée du film.

Spiller est un morceau très drôle ! Comment avez-vous abordé ce personnage attachant ?

Le réalisateur voulait que nous évoquions un petit garçon un peu sauvage, primitif, qui se débrouille seul et n’a pas tellement les usages du monde civilisé… J’ai composé son thème en m’inspirant de la rythmique d’une danse traditionnelle bretonne, ce sont des danses très reliées à la terre, avec des rythmes simples et répétitifs. Ensuite nous avons (presque) tout enregistré avec des instruments inventés et détournés : peigne, bouteilles, casseroles, bouts de bois, guimbardes improvisées… La harpe et les cordes donnent l’unité du morceau qui fut l’un des plus amusants à composer et enregistrer.

Wild Waltz, qui accompagne l’installation de la nouvelle cuisine par Sho, est assez facétieux…

Cette valse, au départ légère, devient lancinante puis violente et déchainée. Elle accompagne le tremblement de terre que subissent Arrietty et sa famille. La scène a malgré tout des aspects comiques grâce au personnage d’Homily, la mère d’Arrietty.

Vous pouvez vous vanter de faire verser une larme aux spectateurs dans la dernière scène !

À aucun moment nous n’avons voulu rajouter de la peur et de la dramaturgie à outrance avec la musique. Il y a beaucoup de scènes assez dures à accepter pour le public : le personnage de Haru, la gouvernante, est assez violent quand on y réfléchit ; de même, la maladie de Sho et la fin du film sont plutôt bouleversantes. Je pense que la musique n’avait pas besoin de rajouter du drame ni de la tension. Les émotions des personnages sont subtiles et évoluent finement au cours du film, et elles se transmettent sans doute mieux si elles ne sont pas caricaturées par la musique. J’aime les films de Ghibli pour cet aspect : la narration n’est jamais construite autour d’un happy end, au contraire de beaucoup de productions occidentales, si bien que nous sommes toujours surpris et entrainés dans de vraies histoires qui ressemblent à la vie et donc nous touchent forcément. Le bien et le mal ne sont pas mis en opposition, la mort n’est pas absente, les héros ne gagnent pas forcément et n’épousent pas forcément la belle héroïne.