Une grande année pour Marc Streitenfeld
Interviews • Publié le 24/03/2010 par

 


 

Natif de Munich, Marc Streitenfeld s’est installé à Los Angeles à l’âge de 19 ans. C’est en tant qu’assistant de Hans Zimmer, de 1995 à 1998, qu’il y a débuté sa carrière dans l’univers de la musique de film, avant de s’émanciper pour devenir monteur musique et superviseur musical sur de nombreux projets mis en musique par l’équipe de Media Ventures tels que Mission : Impossible II, The Pledge, ou encore The Last Samurai (Le Dernier Samurai).

 

C’est toujours au poste de monteur musique qu’il débute en 2000 avec Gladiator une collaboration avec Ridley Scott qui se poursuivra sur Hannibal, Black Hawk Down (La Chute du Faucon Noir), Matchstick Men (Les Associés) et Kingdom Of Heaven. Il est depuis passé à la composition, devenant le musicien attitré du réalisateur britannique pour ses derniers films : A Good Year (Une Grande Année), American Gangster et Body Of Lies (Mensonges d’Etat). En 2009, Streitenfeld a été élu « découverte de l’année » par le jury des World Soundtrack Awards décernés chaque année au cours du Film Festival de Gand, en Belgique. Il travaille actuellement sur le score de Robin Hood (Robin des Bois), sa quatrième partition pour Ridley Scott.

 

 

Quel est votre parcours musical?

J’ai grandi au contact de toutes sortes de musiques différentes. Enfant, je jouais de la guitare classique. Ce fut mon premier instrument, mon premier style musical. Avec mon père, nous écoutions beaucoup de musique populaire, beaucoup de rock. C’était ma passion lorsque j’étais adolescent, et mon intérêt pour la musique de film est venu bien plus tard.

 

Comment avez-vous commencé à travailler pour Media Ventures ?

J’ai travaillé pour Hans Zimmer, pas directement pour Media Ventures. C’était il y a quinze ans, et c’était une entreprise bien plus petite que celle vous pourriez imaginer maintenant. Lorsque j’ai commencé à y travailler, nous voyagions beaucoup, cherchant des scores à faire à l’étranger, à Londres, etc… Nous étions souvent en déplacement, c’était très intéressant et très instructif, un excellent apprentissage tout en s’amusant.

 

Vous avez débuté en tant qu’assistant de Hans Zimmer ?

Oui, j’ai travaillé pour Hans pendant trois ans et demi, et puis j’en ai eu assez de la musique de film. J’étais épuisé. J’avais besoin de faire une pause, et j’ai fui la musique de film à ce moment-là. Mais je m’en suis remis et j’ai ressenti l’envie d’y revenir.

 

 

Vous êtes souvent crédité en tant que conseiller technique. De quoi s’agit-il exactement ?

Je ne peux pas vous dire ce que c’est (rires). Je n’en ai pas la moindre idée. C’est un drôle de nom. J’ai fait tout un tas de choses différentes, occupé plusieurs fonctions, et c’est l’un des crédits que l’on peut obtenir en faisant cela. Je faisais tout un tas de jobs techniques pour Hans, j’étais en apprentissage. J’avais 19 ans lorsque j’ai commencé à travailler pour lui…

 

Votre travail implique beaucoup de technologie, d’ordinateurs…

Désormais, je ne m’en sers plus tant que ça. Cela dépend du projet. A l’époque, c’était tout nouveau pour moi parce que lorsque j’ai débuté, je n’avais aucune expérience des ordinateurs. Mais de nos jours, cela fait partie du travail, les ordinateurs sont énormément sollicités. Pour écrire, je préfère quand je peux utiliser des instruments pour faire naître les idées. Mais pour achever le processus, ça aide beaucoup de maitriser la technologie parce que ça influence les techniques d’enregistrement et le résultat final de la composition.

 

Comment se passait le travail en équipe avec Media Ventures ?

Le fait est que je n’ai jamais travaillé comme compositeur lorsque j’étais là-bas. Je n’ai jamais été impliqué dans le processus créatif. J’avais un rôle de soutien pour Hans. Donc je n’ai jamais considéré cela de ce point de vue, parce que je ne travaille pas ainsi, je ne collabore pas avec autant de personnes. Il n’y avait pas vraiment de collaboration dans ce qui s’y passait. C’était en réalité juste Hans, moi-même et un ingénieur, et c’est tout. C’était une bien plus petite équipe que ce que c’est devenu maintenant.

 

 

A quel point est-ce important de construire une relation avec un réalisateur ?

Nombreux sont les compositeurs qui ont une relation de longue date avec un réalisateur, mais aujourd’hui ce n’est pas si commun de travailler exclusivement avec un réalisateur. C’est très gratifiant, en particulier avec un réalisateur comme Ridley Scott, qui produit une telle diversité de films. Cela permet de garder le travail intéressant et stimulant. Vous développez aussi un échange, un dialogue, ce qui rend les choses plus faciles. La communication avec le réalisateur et le compositeur est extrêmement importante. Beaucoup de choses sont possibles, mais c’est vraiment lié à la communication avec le metteur en scène, lorsqu’il exprime sa vision du film, ce dont le film a besoin. C’est une part très importante du processus. Si vous partagez une sensibilité, un goût similaire, pas seulement musicalement, mais en termes de narration, si vous comprenez sa vision, pourquoi tel personnage se conduit comme il le fait, ça aide beaucoup. Si vous êtes à l’aise avec quelqu’un, si vous lui faites confiance, vous pouvez aller beaucoup plus loin, prendre davantage de risques.

 

 

 

Comment êtes-vous devenu compositeur principal pour Ridley Scott ?

En composant le score de A Good Year. C’est le premier projet que j’ai fait pour lui. J’ai été totalement pris par surprise parce que j’avais travaillé sur de nombreux films avec Ridley auparavant, aux postes de monteur musique et de superviseur musical, et un jour il m’a demandé : « As-tu déjà envisagé de composer ? ». Il m’a encouragé à tenter le coup pour son film suivant, A Good Year, et c’est ainsi que ça a commencé. J’en suis maintenant à mon quatrième film avec lui. Pour être honnête, c’était le tout premier score que j’aie jamais écrit. Je n’avais jamais rien composé avant, donc c’était un début insolite, de faire mon premier score directement pour Ridley Scott.

 

 

Comment avez-vous abordé la composition pour A Good Year ?

J’ai été impliqué très tôt dans le projet. J’ai lu le scénario à l’avance, ce qui m’a donné une impression générale de ce que le film allait être. Je me suis rendu sur le tournage, j’ai visionné les rushes, je suis allé en salle de montage. Puis j’ai discuté avec Ridley Scott. Je lui ai indiqué mes premières idées, et cela a pris forme tout doucement.

 

 

Vous avez enchaîné sur votre seconde collaboration avec Ridley Scott, American Gangster

J’ai tout d’abord lu le script, d’où j’ai tiré mes premières idées. Le tournage se déroulait à New York, notamment dans Harlem, Ridley Scott était sur les lieux du tournage, et nous avons parlé au téléphone un certain nombre de fois. De nouveau, je suis allé sur le tournage, y apportant des idées de base inspirées par le scénario. Mes premières idées thématiques, et le thème de Frank Lucas étaient déjà plus ou moins en ébullition dans ma tête. J’ai essayé de me limiter, d’une certaine façon, en matière de sons et de technologie. Le film se déroule entre 1969 et 1975, je n’avais donc besoin de rien qui soit étranger à cette période, je voulais utiliser des instruments et une technologie qui faisaient partie intégrante de l’époque. Mais je voulais également tenter une nouvelle approche, qui ne soit pas réduite aux années 70, parce que l’histoire qui est contée dépasse ce marquage temporel, et je voulais avoir une approche plus universelle du drame dans son entier.

 

Vous sentiez-vous plus confiant que pour votre premier score ?

Je ne suis pas d’un naturel très angoissé ! (rires) Chaque score présente ses propres défis. C’est juste un challenge différent à chaque fois. Le premier score, le second, le troisième, tous sont des défis. Si vous en faites cent, ce sera probablement toujours un challenge. Chaque film a des besoins spécifiques, mais je pense que je conserve la même confiance. Je ne suis habituellement pas trop inquiet, plutôt très enthousiaste.

 

 

 

Quelle quantité de musique avez-vous composé pour American Gangster ?

Beaucoup, en fait. Je pense que nous avons enregistré plus de 100 minutes. L’album s’est réduit à 40 minutes. J’aime les albums courts, en particulier pour ce type de musique, très énergique, et certaines choses ne convenaient pas ou n’étaient pas nécessaires pour l’album. Par conséquent, celui-ci est assez court. Mais il y a beaucoup de musique dans le film, beaucoup de d’ambiance de rue, de trafic, tout un jeu entre la musique et les effets sonores. Très souvent, elle est très effacée, elle a une fonction très discrète.

 

 

Collaborez-vous avec l’équipe des effets sonores pendant le mixage ?

Je m’assieds juste à côté du mixeur pour m’assurer qu’il ne boive pas de café ! (rires). Non, je ne considère pas cela comme un combat. Ce qui est bon pour le film doit se produire au mixage. Ce dont je m’assure, c’est que la musique ressorte comme c’était prévu. Quand vous composez sur un premier montage sur AVID, avec des effets sonores temporaires, vous disposez d’un fond sonore très différent du mixage final. Sur les bruits de circulation, par exemple, qui changent fréquemment, vous devez ajuster le mixage pour préserver votre intention de départ. Je pense que c’est l’objectif principal. Comment utiliser la musique, dramatiquement parlant, sur quelles séquences est-elle le plus efficace, c’est une autre histoire. C’est le moment où j’essaie de faire au mieux pour le film. Il n’est pas nécessaire de mettre de la musique sans arrêt. Mais il y a des passages où l’on essaie de protéger l’intention de départ.

 

 

 

Quelles étaient les instructions de Ridley Scott pour Body Of Lies ?

Je n’ai pas vraiment eu de demandes directes par rapport à ce qu’il envisageait. C’est plus un échange. Il me suggère des idées… Le lieu de l’action à lui seul, le Moyen-Orient, donne une direction qu’on ne peut ignorer. Quand le film se déroule là-bas, il faut en tenir compte. Et il y a différentes façons de le faire. On peut établir le lieu par de la source music locale. Mais l’histoire se déroule dans différents pays du Moyen-Orient, puis à Washington, et fait un va-et-vient. Donc le lieu où se déroule l’action constitue définitivement un facteur important.

 

 

C’est plus difficile d’incorporer la musique locale dans le score sans tomber dans les clichés. Il faut être respectueux des cultures. Je tente de créer une atmosphère, sans pour autant prétendre que c’est de la musique du Moyen-Orient. Certaines des instrumentations, des gammes que j’utilise suggèrent ça. Mais la musique ne prétend jamais être une authentique musique du Moyen-Orient. Je pense d’ailleurs que le principe s’épuiserait au bout d’un moment. C’est intéressant d’utiliser la source music, mais alors qu’on se déplace d’un pays à l’autre – le film de déroule dans 4 ou  5 pays différents du Moyen-Orient – si vous écoutez avec attention les musiques de ces pays, elles sont toutes différentes. Donc l’intention était plutôt d’avoir une ambiance de cette région au sein du score.

 

 

Composez-vous parfois pour le montage final du film ?

Le montage final ? Je n’en ai jamais vu un ! (rires). La collaboration débute vraiment pendant le montage. Ce genre de gros film ne s’assemble vraiment qu’au dernier moment, il y a beaucoup d’éléments impliqués, les effets spéciaux… Je préfère débuter sans image, juste noter des idées. Je n’ai pas forcément le film devant moi lorsque j’essaie de trouver des thèmes. Je suis parfois loin du studio. Après, je dois affronter le matériau, regarder et apprendre le film. J’essaie de le comprendre, de m’en imprégner. Vous pouvez connaitre un film sur plusieurs niveaux différents. Je pense que c’est plus important pour moi que d’écrire directement pour le film. Ce processus se produit plutôt vers la tout fin, lorsque vous fignolez tout à l’image, quand le montage est terminé et que vous plaquez vos compositions à l’image.

 

 

Travaillez-vous déjà sur Robin Hood ?

Je travaille sur le score en ce moment, mais j’ai déjà pas mal avancé parce qu’il y a certaines séquences musicales qui nécessitaient qu’on s’en occupe. Donc je suis dessus depuis quelques mois. Il y a plusieurs danses à l’écran, des séquences amusantes. Je suis allé sur le tournage à Londres et j’ai enregistré alors qu’ils tournaient les scènes. Après le tournage, j’ai commencé à me concentrer sur la thématique, et les premières idées se sont mises à bouillonner…

 

 

Est-ce que ce sera un score entièrement orchestral ?

Ce sera définitivement orchestral, mais je ne sais pas encore à quel point, je ne suis pas sûr. Je suis complètement conquis par le film, visuellement parlant : c’est sensationnel et très exaltant. C’est une chance pour un compositeur de bénéficier d’un visuel aussi fort duquel il faut s’inspirer. Ca fait une grande différence, et je suis très enthousiaste.

 

 

Composez-vous aussi de la musique pour vous-même ?

Oui et non. Je joue. Il faut toujours un peu de temps après que j’aie fini un film. Je reste éloigné des instruments pendant quelques semaines, je sors, je fais d’autres choses. Mais j’y reviens forcément. Si vous êtes musicien ou compositeur, il faut que ça sorte, d’une façon ou d’une autre.

 

 

 

Selon vous, qu’est-ce qui est le plus difficile à exprimer musicalement ?

Je n’y ai jamais songé. Je pense que ce qui est important, c’est de décrypter correctement une scène, de savoir ce que vous voulez dire. L’incertitude peut être problématique. Si vous avez un point de vue, si voulez dire quelque chose, et que vous savez quelle émotion vous visez, c’est bien. Si vous n’êtes pas sûr de ce que vous voulez dire, ce peut être délicat.

 

 

Quelle étape de votre travail préférez-vous ?

Il y a de nombreuses étapes que j’apprécie. Si vous produisez quelque chose qui fonctionne, c’est une super expérience. Pour moi, c’est toujours extraordinaire d’enregistrer avec un orchestre. Ca fait toute la différence : à la seconde où votre musique prend vie, c’est magnifique. Je n’utilise pas de samples dans ma musique. Il faut d’abord créer des démos, mais dès l’instant où il y a de vrais musiciens, je suis excité et heureux. C’est un grand moment. Je suis toujours stupéfait de ce qu’un musicien peut apporter à une composition. J’aime aussi l’étape du mixage, le moment où l’on termine quelque chose est vraiment agréable : « Ça y est ! ». Très souvent, on travaille dans une sorte de course contre la montre, mais j’aime beaucoup toutes ces étapes.

 

 

Que pensez-vous de la musique de film d’aujourd’hui, comparée celle d’il y à 20 ou 30 ans ?

C’est très différent. Sa fonction a un peu changé. Il y a maintenant tellement de genres de films différents, la télévision, le jeu vidéo… Je pense que le media a changé. Cela se reflète aussi dans la musique, et ce qui est nécessaire en termes de musique est maintenant différent. Très souvent, elle a désormais plutôt un rôle de soutient, alors qu’à une époque, elle avait une fonction plus importante. Cela dit, il y a encore actuellement des films où la musique est extrêmement importante, mais il y a aussi des cas où elle joue un rôle différent de celui qu’elle jouait auparavant.

 

 

Votre musique va être jouée en concert ce soir. Est-ce intimidant ?

Non, je suis très enthousiaste. Je pense que c’est un grand moment, d’avoir l’opportunité de jouer sa musique en live. C’est un honneur. C’est aussi un défi, parce que c’est un contexte très différent. Vous avez créé cette musique pour être enregistrée, vous vous êtes concentré sur le processus de travail : préparer les sessions d’enregistrement, choisir les solistes… Pour la préparation d’un concert, vous devez tout repenser, réorchestrer certaines choses. C’est tout à fait différent, vous devez penser la musique autrement.

 

 

 


Entretien réalisé le 16 octobre 2009 par Olivier Desbrosses.

Transcription: Nicholas Dubreuil.

Traduction : Olivier Desbrosses & Stéphanie Personne.

Photographies : © Olivier Desbrosses / DR.

Remerciements à Thomas Dierckens, Brigitta Portier et à toute l’équipe du Film Festival de Gand.

Olivier Desbrosses

Olivier Desbrosses

Rédacteur en chef
C’est grâce au Star Wars de John Williams qu’Olivier a découvert en 1977 la musique de film, une passion qui ne l’a jamais quitté depuis. Après avoir poursuivi des études de cinéma et réalisé quelques court-métrages, il a bifurqué vers le journalisme, d’abord dans l’univers du fanzinat puis dans celui des magazines professionnels (Mad Movies…). Membre de l’International Film Music Critics Association, il a fondé en 2008 le webzine UnderScores, au sein duquel il exerce depuis lors la fonction de rédacteur en chef, et a récemment contribué à l’ouvrage collectif John Williams : un alchimiste à Hollywood publié aux Editions l’Harmattan.
Olivier Desbrosses