Roger Feigelson : les coulisses d’Intrada
Interviews • Publié le 14/04/2009 par

 

 

Ces dernières années, l’activité d’Intrada Records s’est intensifiée au-delà de nos espoirs les plus fous. Des titres aussi exceptionnels que Alien, Baby ou Honey, I Shrunk The Kids (Chérie, j’ai rétréci les gosses) représentaient de véritables Graals pour les amateurs de musique de film. Ceux-ci, et bien d’autres, sont désormais accessibles à tous grâce aux efforts du label d’Oakland.

 

Roger Feigelson a un job en or chez Intrada. Ou tout du moins, c’est probablement ce que tous les amateurs de musique de film pensent lorsqu’on évoque le producteur et directeur marketing de l’un des plus importants éditeurs de musique de film au monde. Le meilleur moyen de s’en assurer était encore de lui demander, et c’est donc ce que nous avons fait ! Roger a gentiment accepté de répondre à de trop nombreuses questions avec humour, et nous offre un point de vue passionnant sur son métier et sur la musique de film dans son ensemble.

 

 

Vous êtes directeur marketing, coordinateur des sorties album et producteur pour Intrada Records. Comment tout cela a-t-il commencé ?

 

En fait, j’ai d’abord été client, en 1983, avant même qu’Intrada ne soit Intrada. La boutique s’appelait alors Ciné Monde et comprenait un rayon d’affiches de films et un autre de trente-trois tours de bandes originales de films. Deux ans plus tard, la partie affiches du magasin s’est implantée ailleurs, et Doug (Douglass Fake, NDLR) a ouvert Intrada, conjointement à l’édition de son premier album, Red Dawn (L’Aube Rouge). Je suis devenu un client régulier et un ami, et j’ai progressé dans le milieu, en commençant par traiter des questions élémentaires de marketing pour le label, qui évoluèrent ensuite vers le développement d’affaires : recherches et négociations pour le label. Je me suis surnommé le red tape guy (qui gère les questions administratives, NDLR) parce que Doug récolte la phase agréable en travaillant sur les albums eux-mêmes.

 

Pouvez-vous nous décrire précisément votre travail à Intrada ?

 

Il s’agit de rechercher des projets à faire, de prendre contact avec ceux qui détiennent les droits et d’établir des relations avec eux, de négocier les termes de la licence en vue d’accords et de trouver les éléments pour le master. Puis je laisse la place à Doug qui s’assoit et restaure les éléments, les assemble d’un point de vue artistique pour l’album tandis que Joe Sikoryak s’occupe du packaging. Je reviens alors dans la chaîne pour approuver le packaging, coordonner les annonces et initialiser les droits dérivés.

 

Pouvez-vous nous expliquer ce qu’est l’AFM ? Comment cela fonctionne-t-il quand vous voulez éditer un score, ancien ou récent ? Quels changements ont suivi l’accord historique signé par l’AFM ?

 

L’AFM, c’est l’American Federation of Musicians, le syndicat des musiciens. Pendant des années, ils ont demandé le paiement du coût total des frais de l’orchestre pour autoriser la sortie d’un album de musique de film. Bien sûr, le marché des bandes originales de films est un marché restreint, aussi les coûts ne se justifiaient pas eux-mêmes et les albums ne sortaient pas. En 1990, ils modifièrent la règle et le « nouveau tarif » diminua de 50% pour les musiques enregistrées à compter de cette date. Cela améliora un peu les choses, mais pas pour les scores antérieurs. Puis, au début des années 90, ils instaurèrent un tarif historique pour les scores d’un certain âge, à travers un système de rente par unité, ce qui a eu pour effet de rendre beaucoup plus abordables de nombreux projets jugés jusqu’alors trop coûteux. Enfin, en août 2005, un nouvel accord a supprimé les taxes à payer pour un score enregistré à partir de cette nouvelle date, du moment que les ventes n’excèdent pas quinze mille copies.

 

Pourquoi limiter les quantités des scores que vous éditez ? Comment savoir si mille, deux mille ou trois mille exemplaires représente un volume suffisant ?

 

Les sorties sont limitées parce que franchement le public pour ces musiques est très, très petit. L’AFM nous accorde le tarif historique seulement pour des sorties limitées à 3000 exemplaires maximum. Les quantités de moins de 3000 copies sont fondées sur nos suppositions de ce que sera la demande.

 

Quelles relations entretenez-vous avec les autres labels ?

 

Nous avons des relations cordiales avec tous ces gens. Nous ne communiquons pas tous les jours, mais nous sommes tous intéressés par l’idée de sortir ces musiques.

 

Quelles sont les meilleures ventes d’Intrada ? Et les moins bonnes ?

 

Tombstone est probablement notre plus gros succès. Silverado s’est aussi très bien vendu. Alien se vend bien également. Concernant les moins bonnes ventes, ce n’est pas la bonne question à se poser. Un titre qui se vend à peu d’unités mais qui n’a qu’un faible coût peut être plus rentable qu’un gros titre qui se vend bien mais qui a un coût très élevé. Il n’a a donc pas de mauvais titre vendeur tant qu’il y a du profit, puisqu’un mauvais vendeur en quantité peut être plus rentable !

 

Intrada vient juste d’annoncer la sortie de One Little Indian de Jerry  Goldsmith. Comment êtes-vous parvenu à l’éditer ?

 

La sortie de One Little Indian (Un Petit Indien) a été permise par le fait que nous avons été capables de relancer notre partenariat avec Disney, avec lesquels nous avions fait Night Crossing (La Nuit de l’Evasion), Honey, I Blew Up The Kid (Chérie, j’ai agrandi le bébé) et Homeward Bound (L’Incroyable Voyage). Sortir les deux titres de Goldsmith restants dans leur catalogue était une priorité: Baby et celui-là. One Little Indian est l’un des derniers scores majeurs de Goldsmith qui restait encore à éditer. Nous pouvons maintenant le biffer de la liste. Jerry Goldsmith reste mon compositeur favori. C’était vraiment un titan de la musique de film.

 

Vous venez d’annoncer également la sortie de Master Of The World couplé à Goliath And The Barbarians de Les Baxter. Vous avez découvert par hasard de nouveaux éléments en travaillant sur cette sortie. Comment cela est-il arrivé ? Est-ce quelque chose de fréquent ?

 

Chaque projet est différent. Mais sur les bandes étiquetées « Goliath And The Barbarians », qui étaient pleines de musique pop qui n’avaient rien à voir avec Goliath, nous avons trouvé tout à la fin vingt minutes des pistes stéréo d’origine de Master Of The World (Le Maitre du Monde). Allez savoir !

 

Que pouvons-nous attendre pour 2009 ?

 

Beaucoup de choses… Le mélange habituel de titres de la Signature et de la Special Collection de nos compositeurs préférés, et quelques autres encore de nouveaux compositeurs. Je pense que cela sera une collection aussi variée que celle de 2008… avec quelques graals de plus mixés dans le lot.

 

Sur quels critères vous appuyez-vous pour produire un titre ?

 

Je suis enthousiaste pour la musique que j’aime, donc j’essaie toujours de partir sur des projets que je souhaite personnellement écouter. Doug fonctionne de la même manière. Et nous cherchons ce que les gens souhaitent et ce qui pourrait bien se vendre pour justifier qu’on le fasse.

 

D’un point de vue global, comment réagissent les compositeurs quand vous décidez de produire un disque de l’une de leurs partitions ? Acceptent-ils souvent de collaborer ? Comment travaillez-vous avec eux ?

 

Il y en a de tous les styles. Certains compositeurs veulent être intimement liés au processus, ce qui est formidable, et on s’installe dans le studio avec eux. D’autres sont occupés, donc nous leur envoyons un master pour approbation et ils nous envoient leurs commentaires s’ils estiment que c’est nécessaire.

 

Avez-vous déjà édité des scores pour faire plaisir à leur compositeur, même si vous ne l’auriez pas fait sans cette requête ? A l’inverse, certains vous ont-ils demandé de ne pas éditer une musique ?

 

Oui, c’est arrivé dans les deux cas. Nous avons fait certaines choses en faveur de compositeurs ou de studios parce que nous aimons les soutenir. Et oui, John Williams a insisté pour qu’il n’y ait pas d’édition de Sugarland Express.

 

A partir du moment où vous décidez de produire un titre, quel est votre modus operandi pour les droits, la recherche de masters, la remasterisation, le packaging, le choix du rédacteur des liners notes ?

 

Nous recherchons habituellement si les droits sont disponibles et seulement ensuite les éléments. Ce sont les deux étapes principales. Si nous passons ces étapes, nous regardons si les éléments sont complets et en bon état. Une fois que tout cela est acquis, c’est assez facile. A moins qu’il ne faille sélectionner parmi trente bobines de musique pour faire un bon album. Mais ça, c’est le problème de Doug, pas le mien.

 

Dans le cas où vous n’éditez pas la totalité du score, comment s’opère la sélection ?

 

En règle générale, nous essayons d’inclure la totalité de la musique mais il arrive que l’on tronque des morceaux vraiment trop courts ou qui constituent du remplissage, tels qu’ils perturberaient le plaisir d’écoute.

 

Lorsque vous produisez un score complet, est-ce une bonne chose qu’une édition précédente existe déjà ?

 

C’est toujours agréable d’avoir la possibilité de revisiter et de faire des ajouts majeurs, que nous ayons produit ou non l’édition précédente. Ce n’est une mauvaise chose que dans le cas où nous loupons des ventes parce que certains se satisfont de l’édition précédente. Mais même dans ce cas, cette perte est comblée par de nouveaux acheteurs.

 

Quand vous produisez des albums de nouveaux scores, comme The Tale Of Despereaux ou le réenregistrement de Spellbound, quelle est votre implication ? Assistez-vous aux sessions d’enregistrement ?

 

Nous avons assisté à toutes les phases de développement de Spellbound (La Maison du Dr. Edwardes). Pour The Tale Of Despereaux (La Légende de Despereaux), nous n’avons pas assisté aux sessions, mais ce projet a été géré comme les autres projets de notre catalogue.

 

Avez-vous échoué dans vos tentatives de produire des projets qui vous tenaient à cœur ?

 

The Salamander (La Salamandre), Volunteers, House Of Usher (La Chute de la Maison Usher) sont juste quelques-uns des titres que je voulais vraiment sortir, mais les masters sont introuvables.

 

Quel rôle joue Internet dans votre travail ?

 

Internet facilite le fait de toucher un grand nombre de gens afin de les informer de nos sorties.

 

Est-ce que vous diriez que c’est plus facile de produire des scores aujourd’hui qu’il y a 15 ou 20 ans ?

 

Avec les changements liés à la nouvelle politique, c’est bien plus facile de nos jours. Et puis Internet est un outil déterminant pour la distribution de nos produits.

 

Quel est votre meilleur souvenir depuis le début de votre carrière ? En avez-vous de mauvais ?

 

J’ai tendance à garder en mémoire le premier album sur lequel j’ai été impliqué, en 1987, quand Doug et moi sommes allés à Los Angeles pour travailler sur Extreme Prejudice. Le label était alors tout jeune et tout était à faire. Ma pire expérience a généralement à voir avec les ayants droit qui ne sont simplement pas intéressés par exploiter de ce qui leur appartient. Obtenir les droits pour Slipstream d’Elmer Bernstein a tout simplement été impossible.

 

Quels sont vos propres graals en musique de films ?

 

Mes plus importants sont deux titres de James Horner : Something Wicked This Way Come (La Foire des Ténèbres) et The Journey of Natty Gann (Natty Gann).

 

C’est difficile d’évaluer le nombre d’amateurs de musique de film à travers le monde. Avez-vous une estimation de ce nombre ?

 

Il est probable que ça ne dépasse pas cinq mille personnes.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le staff d’Intrada, de gauche à droite : Jeff Johnson, Joe Sikoryak,

Douglass Fake, Roger Feigelson, Richard Hauserman & George Champagne

 

 

 


Entretien préparé par Olivier Soudé en collaboration avec Olivier Desbrosses.

Propos recueillis et traduits en avril 2009 par Olivier Soudé.

Remerciements à Roger Feigelson pour sa grande disponibilité et sa gentillesse.

Olivier Soude

Olivier Soude

Contributeur (2008-2018)
Jamais la conscience du rôle de la musique pour l’écran n’aurait jailli si tôt sans les repiquages (avec les bruits ambiants de la pièce !) de génériques de dessins animés et de génériques de fin de (télé)films dès le début des années 80. A force d’écouter en boucle, forcément, l’intérêt grandit. En 1984, quand sort Indiana Jones And The Temple Of Doom, c’est le choc musical! La K7 de la bande originale du film constitue la toute première pièce de sa collection. Ceci explique sans doute pourquoi pour lui, aujourd’hui encore, l’œuvre de John Williams reste inégalée. Au début des années 90, à la faculté d’Amiens, sa rencontre avec d’autres mordus de béos enracine définitivement sa passion et sa curiosité pour cet art particulier. En 1996, au Barbican Center de Londres, après un concert, il échange quelques mots avec John Williams. Peu de temps avant de débuter la carrière d’enseignant à laquelle il se destine, en 1998, il commence à participer au fanzine Dreams To Dreams. Il s’entretient alors avec certains des compositeurs anglo-saxons qui le fascinent. Sa rencontre à Lunéville en 1999 avec Michael Kamen restera le point culminant des années passées en tant que rédacteur de Dreams Magazine.
Olivier Soude