« Écrire de la musique pour renforcer la trame d’un film, pour la souligner ou encore pour la remuscler, c’est une chose. C’est tout à fait autre chose de composer une musique qui donne la grâce à un film. Et c’est ce que fait Elmer Bernstein ; et cela c’est, pour moi, le plus grand de ses dons. »

 

Martin Scorsese

Elmer Bernstein est un compositeur dont le nom restera associé à jamais au cinéma américain. Contrairement à bon nombre de ses confrères, il s’est trouvé un peu sur le tard et n’a vraiment commencé la musique qu’à la toute fin de son adolescence. Ce n’était pas un enfant prodige, contrairement à d’autres. Il s’est d’abord essayé au théâtre, à l’écriture et à la danse. Et c’est seulement dans les années soixante qu’il connait la consécration internationale et qu’il va composer quelques-uns des thèmes les plus mémorables du septième art. Son style est très composite, combinant astucieusement le folklore américain et la musique européenne (notamment Stravinski mais aussi Ravel et Bartók). Avec lui, les grands musiciens venus d’Europe de l’est (Max Steiner, Erich Korngold, Miklós Rózsa en tête), vont perdre peu à peu leur pouvoir, au profit d’une nouvelle génération baignée par le jazz. La carrière de Bernstein est très prolixe, et s’étend sur cinq décennies. Elle comprend près de 200 partitions pour le cinéma et 80 pour la télévision. Il convient cependant de faire le tri car un grand nombre de ses musiques offrent un intérêt relativement mineur. Pas aussi novateur qu’un Jerry Goldsmith ou un Lalo Schifrin, Bernstein est en revanche un excellent faiseur qui sait écrire dans une grande variété de styles. Il représente aussi un habile passeur musical entre la forme traditionnelle classique et la modernité des années soixante. Ses musiques sont d’ailleurs principalement reconnues pour leur intensité rythmique et leur force mélodique. En 1967, il obtient l’Oscar de la meilleure musique de film pour la comédie musicale jazz Millie (Thoroughly Modern Millie), qui reste paradoxalement l’une de ses partitions les plus impersonnelles.

 

 

Né à New York, d’une famille d’artistes juifs (mère danseuse et père chanteur amateur), Bernstein entame très jeune l’étude du piano et donne son premier concerto à l’âge de quinze ans. Se désignant à une carrière de concertiste, il intègre l’université de New York et étudie la composition avec deux fortes personnalités : Aaron Copland, auteur à la fois de musiques pour orchestre mais aussi de partitions pour le cinéma, et l’avant-gardiste Stefan Wolpe. Ce dernier lui fait découvrir la complexité rythmique à travers l’étude des musiques de Béla Bartók, comme les Suites de Danses (Táncszvit). Sa carrière de pianiste de concert, entamée en 1939, est ensuite interrompue par la Seconde Guerre mondiale. Il s’engage dans l’aviation et travaille comme arrangeur musical pour des émissions de propagandes pour la Radio des Forces Armées (Armed Forces Radio). C’est grâce à ces illustrations patriotiques et folkloriques qu’il est remarqué par la Columbia. Il compose alors la musique de Saturday’s Heroes (1951), un film assez oublié situé dans le milieu du football américain. Sans être audacieux, Bernstein fait déjà preuve d’une maîtrise évidente dans l’écriture orchestrale. Il se fait surtout une réputation avec le thriller noir Sudden Fear (Le Masque Arraché – 1952). La course poursuite finale du film, marquée par l’utilisation rythmique du piano, reste d’ailleurs un modèle du genre et rappelle l’audace et la fulgurance d’un George Antheil.

 

Les débuts prometteurs de Bernstein sont malheureusement freinés par la vague du MacCarthysme qui sévit à Hollywood. On l’accuse d’avoir écrit des articles sur la musique dans des journaux communistes, ce qui lui vaut une mise au ban de la profession. Pendant un temps, on se méfie donc de lui et les commandes se font rares. Il enchaîne alors les pires films de sa carrière : Cat-Women Of The Moon (1953), qui comprend même une faute d’orthographe de son nom au générique (Elmer Bernstien !), la pitrerie canine It’s A Dog’s Life (1955) et surtout l’inénarrable Robot Monster (1953), un épouvantable nanard tourné à la petite semaine (mais déjà en 3D !) dans lequel une créature grotesque venue de l’espace, affublée d’une peau de gorille et d’un casque de scaphandrier, terrorise une petite famille américaine. La musique de Bernstein est à peu près le seul élément à se tirer honorablement du désastre. Le compositeur fait même preuve d’une réelle inventivité grâce à l’utilisation originale d’une flûte électrique et de cuivres graves apportant une certaine tension aux « scènes d’épouvante. » Après plusieurs vaches maigres, il échoue comme pianiste de répétition pour les séquences de ballet de la version cinématographique d’Oklahoma! Les chorégraphies sont réalisées par Agnes De Mille, qui le présente à son oncle, Cecil B. De Mille, alors en tournage de sa vaste épopée biblique The Ten Commandments (Les Dix Commandements – 1956).

 

 

Le réalisateur cherche un compositeur capable de retranscrire de la musique aux sonorités anciennes pour les scènes de danses. Après le retrait de Victor Young, alors en phase terminale de sa maladie, Bernstein devient le compositeur principal du film. Tout comme Tiomkin sur Land Of The Pharaohs (La Terre des Pharaons), il est contraint d’inventer un genre, n’ayant aucune source à sa disposition sur la musique pré-antique égyptienne. Il fait alors venir de véritables instruments d’époque comme le sistre égyptien ou le chofar hébraïque (corne de bélier), qui est utilisé sur la séquence de l’exode. Si la musique n’atteint pas la science orchestrale des maîtres en la matière (Alex North, Franz Waxman, Miklós Rózsa), Bernstein réalise une partition musicale puissante et profonde, qui utilise le principe du leitmotiv wagnérien cher au réalisateur (un thème pour chaque personnage). On retient en particulier le motif pour cordes très lyrique associé à l’épouse royale Néfertari et celui plus solennel de Dieu. Ce thème fut d’ailleurs assez difficile à concevoir et demanda à Bernstein un mois tout entier.

 

Avec Cecil B. De Mille, le compositeur découvre aussi qu’une musique peut accentuer le rythme du film. Sur la séquence de l’exode où Moïse libère le peuple hébreu de l’esclavage pour le conduire hors d’Égypte, il écrit une pièce assez lente, en adéquation avec le mouvement de la foule. Mais De Mille insiste pour que le tempo soit plus énergique de manière à donner du mouvement à la scène. C’est une méthode que Bernstein va réemployer avec succès sur plusieurs films, comme The Magnificent Seven (Les Sept Mercenaires – 1960) ou la scène d’ouverture d’Airplane ! (Y a-t-il un Pilote dans l’Avion ? – 1980). Trois ans après, avec The Miracle (Quand la Terre Brûle – 1959), le compositeur retrouve l’opulence orchestrale de la grande tradition hollywoodienne du Golden Age, appuyé par un vaste chœur féminin aux intonations mystiques. On notera aussi le pathétisme prononcé des cordes, avec des passages mélancoliques qui annoncent le thème émouvant de John Williams pour Schindler’s List (La Liste de Schindler).

 

 

Pendant le tournage de The Ten Commandments, Bernstein compose The Man With The Golden Arm (L’Homme au Bras d’Or – 1955), une adaptation du roman de Nelson Algren avec Frank Sinatra en joueur de poker qui essaie de se sortir de la drogue en devenant batteur de jazz. Si le film d’Otto Preminger n’a pas vraiment fait date (l’auteur du livre le considère comme « hollywoodisé » jusqu’au ridicule), la partition de Bernstein marque un véritable tournant dans l’histoire de la musique de film. Le réalisateur lui donne l’occasion d’utiliser pour la première fois une formation de jazz au sein d’un orchestre plus large. Bernstein n’est d’ailleurs pas un novice et avait déjà eu une première expérience comme arrangeur dans l’orchestre du tromboniste de jazz Glenn Miller. Auparavant, le jazz avait déjà été utilisé par Alex North pour A Streetcar Named Desire (Un Tramway nommé Désir) ou Franz Waxman pour Rear Window (Fenêtre sur Cour), mais l’approche de Bernstein est résolument plus pop et plus immédiate. Elle annonce aussi la légèreté d’Henry Mancini, de Lalo Schifrin et de John Barry. Il faut aussi rappeler que la musique jazz de cette époque était en parfaite adéquation avec le contexte social, politique et culturel de l’après-guerre. Tout à coup, la culture américaine peut s’exprimer et les gens retrouvent ce qui avait disparu de leurs vies depuis des années. Le jazz, qui apparait à Harlem et à La Nouvelle Orléans, fait alors fureur et encourage les jeunes compositeurs à adopter des formes nouvelles de composition et d’instrumentation.

 

En mélangeant à l’orchestre des sonorités de big band typiquement new-yorkaises, Elmer Bernstein crée une véritable rupture avec la tradition musicale classique développée par Max Steiner et Alfred Newman. C’est aussi la première fois où la partition d’un film devient un hit dans toute l’industrie du disque. Auparavant, il y avait eu la chanson de High Noon (Le Train Sifflera Trois Fois) ou le thème de Gone With The Wind (Autant en Emporte le Vent). Mais cette fois, il s’agit d’une partition toute entière. Désormais, les symphonies traditionnelles inspirées du grand répertoire européen ne vont plus suffire et les réalisateurs vont intégrer du jazz, de la pop ou du rock un peu partout dans leurs films. On peut par exemple citer Robert Wise avec Johnny Mandel et Gerry Mulligan sur I Want To Live ! (Je Veux Vivre !) et John Lewis avec Odds Against Tomorrow (Le Coup de l’Escalier). Otto Preminger lui-même reprend brillamment la recette avec Duke Ellington sur Anatomy Of A Murder (Autopsie d’un Meurtre). Cette présence du jazz n’aurait pas la même intensité si Bernstein ne s’était entouré de jazzmen aguerris pour donner une indiscutable crédibilité à sa musique. Il fait ainsi diriger les séquences d’orchestre par le trompettiste, compositeur et arrangeur Shorty Rogers. Les scènes éprouvantes de crise de manque reposent même sur des improvisations du batteur Shelly Manne. Mais le plus marquant est sans doute l’inventivité du générique : un jazz rythmé et dissonant à la Stan Kenton, où des trompettes vociférantes et des ostinati énergiques de saxophones accompagnent un graphisme minimaliste mais percutant crée par Saul Bass.

 

 

À partir de The Man With The Golden Arm, Bernstein va se faire une spécialité dans les génériques de films. Ils lui permettent de créer une ambiance et d’immerger dès le début le spectateur dans l’esprit du projet. La télévision va s’emparer de la formule en systématisant les innovations de Bernstein, auteur lui-même de la partition de la série Johnny Staccato (1959-1960), calque à peine déguisé de The Man With The Golden Arm. Bernstein développe aussi son approche du jazz dès l’introduction de Sweet Smell Of Success (Le Grand Chantage – 1957) : un générique tous cuivres dehors qui rend l’atmosphère du monde du show business plus étouffante et malsaine que ne l’auraient fait les instruments à cordes d’un orchestre. Avec Anna Lucasta (1958), il compose la chanson-générique That’s Anna interprétée par Sammy Davis Jr, une sombre ballade mélodique qui accompagne l’errance nocturne de l’actrice Eartha Kitt. Il retrouve Saul Bass sur Walk On The Wild Side (La Rue Chaude – 1962), avec une nouvelle fois un générique d’une belle efficacité qui suit la déambulation d’un chat noir qui rosse un chat blanc illustré par un jazz-orchestral au swing imparable. Le jazz va désormais figurer dans un nombre impressionnants de films composés par Bernstein. Il va encore l’employer dans les années 90 sur le polar afro-américain A Rage In Harlem (La Reine des Pommes – 1991). Dans un registre plus léger on peut aussi mentionner le générique de The Silencers (1966 – Matt Helm, Agent Très Spécial) où de charmantes donzelles s’effeuillent sur un cool-jazz voluptueux, accompagné de la voix suave de Vikki Carr.

 

Elmer Bernstein reste aussi un héritier de la grande tradition classique hollywoodienne avec des partitions au romantisme prononcé comme The View From Pompey’s Head (Le Train du Dernier Retour – 1955) qui se réfère au lyrisme ample d’Alfred Newman. Plus intéressant reste son penchant manifeste pour les ouvertures cuivrées et dynamiques. Avec par exemple l’étonnant générique de Some Came Running (Comme un Torrent – 1958), il met en avant le contrepoint musical que lui avait enseigné Ceci B. De Mille, un thème pour piano et orchestre sombre et violent plaqué sur des images à priori banales de l’acteur Frank Sinatra sommeillant dans un bus. Une manière d’anticiper sur le climax du film et de préparer le spectateur à l’irruption soudaine de la violence. En effet, pendant près de deux heures, il ne se passe pas grand-chose en termes d’action. Pourtant, rien qu’à l’écoute du thème ponctué par des trombones massifs et orageux, le spectateur peut comprendre inconsciemment qu’un drame se prépare. Parmi les réussites les plus notables de Bernstein dans cette veine musicale, on peut aussi citer le générique de The Carpetbaggers (Les Ambitieux – 1964) et celui du film de guerre The Bridge At Remagen (Le Pont de Remagen). Au niveau du rythme, l’héritage de Stravinski, en particulier Le Sacre du Printemps, est clairement marqué sur de nombreuses partitions de Bernstein. On en a un bon aperçu avec l’ouverture martiale de Men In War (Côte 465 – 1957). Le renforcement du pupitre percussif allié à la dynamique des cuivres ou des cordes donne des résultats efficaces sur des partitions comme Kings Go Forth (Les Diables au Soleil – 1958), Kings Of The Sun (Les Rois du Soleil – 1963) et Zulu Dawn (L’Ultime Attaque – 1979).

 

 

En 1960, avec le western The Magnificent Seven (Les Sept Mercenaires) commence une nouvelle décennie pour le compositeur, qui s’inscrit dans la grande tradition musicale de l’americana. C’est une musique où on sent l’inspiration d’Aaron Copland, l’un des maîtres spirituels de Bernstein. On y retrouve l’idée de l’Amérique des grands espaces, le goût des figures orchestrales dynamiques et cuivrées, traversées de rythmes irréguliers (on pense par exemple au mouvement Hoe-Down dans le ballet Rodeo). Un style flamboyant, parfois à la limite de la caricature, mais qui convient à ce type de cinéma, proche de l’esprit de la bande dessinée. Par l’utilisation de la guitare et de percussions mexicaines, Bernstein a aussi gardé le côté délicat et ethnique de la partition de Fumio Hayasaka pour Les Sept Samouraïs, le film de Kurosawa qui inspira le film de John Sturges. Auparavant, il avait déjà eu l’occasion d’aborder le western avec The Tin Star (Du Sang dans le Désert – 1957) et Saddle The Wind (Libre Comme le Vent – 1958), un film qui comprend d’ailleurs une chanson générique interprétée par une voix féminine (Julie London), ce qui est assez inhabituel dans le genre.

 

Pendant une bonne dizaine d’années, Elmer Bernstein va composer à la chaîne de nombreuses partitions de westerns écrites sur le même modèle harmonique et rythmique que The Magnificent Seven. On peut par exemple citer les suites Return Of The Seven (Le Retour des Sept Mercenaires – 1966) et Guns Of The Magnificent Seven (Les Colts des Sept Mercenaires – 1969), The Scalphunters (Les Chasseurs de Scalps – 1968) et plusieurs westerns avec John Wayne comme The Comancheros (Les Comancheros – 1961), The Sons Of Katie Elder (Les Quatre Fils de Katie Elder – 1965), True Grit (Cent Dollars pour un Shérif – 1969). En 1971, Big Jake (1971) amorce une approche plus légère et jazzy tandis que Cahill U.S. Marshal (Les Cordes de la Potence – 1973) s’appuie sur une orchestration robuste et sophistiquée (un titre comme Killers a même recours à l’électronique). En 1974, Bernstein et The Duke sont une nouvelle fois à l’affiche du polar urbain McQ (Un Silencieux au Bout du Canon – 1974), une partition groovy à souhait qui annonce l’excellent The Taking Of Pelham One Two Three (Les Pirates du Métro) de David Shire. Le compositeur rempile une dernière fois avec le genre du western sur le farfelu et joyeusement inventif Wild Wild West (1999), qui va même jusqu’à intégrer une section pop au sein de l’orchestre.

 

 

Elmer Bernstein retrouve John Sturges sur The Great Escape (La Grande Évasion – 1963) et crée l’un de ses plus célèbres thèmes, une marche militaire légèrement parodique dans l’esprit de la Colonel Bogey March. À la fin du film, le thème ressurgit avec humour en accompagnant Steve McQueen, qui se retrouve une nouvelle fois enfermé au « frigo ». Un des leitmotivs les plus intéressants, même s’il est beaucoup moins connu, reste le thème nocturne de la prison, illustré par des cordes inquiétantes d’inspiration ravélienne : on retrouve par exemple une progression d’accords assez similaire sur le magnifique Nocturne de L’Enfant et les Sortilèges. Bernstein aura fréquemment recours à ce type d’ambiances dans plusieurs de ses musiques. Comme chez Copland, on retrouve aussi chez lui un attrait pour les petites formations, débarrassées des cuivres et des grandes masses symphoniques. Il s’agit en général de musiques écrites pour des films tournés dans un cadre rural, en opposition aux partitions urbaines, plus vigoureuses et dissonantes.

 

Dès les films documentaires de Charles et Ray Eames, Elmer Bernstein aborde un répertoire plus pastoral avec House: After Five Years Of Living (1954), une sorte de divertimento pour flûte, harpe, violoncelle et piano. Il récidive avec la Toccata For Toy Trains (1957), qui met en valeur la trompette, et compose l’intéressant God’s Little Acre (Le Petit Arpent du Bon Dieu – 1958), une sorte de tragi-comédie paysanne qui représente une bonne synthèse musicale du folklore américain (jazz, blues et gospel). Le sud profond des États-Unis est également abordé dans la romance Summer And Smoke (Été et Fumées – 1961). Très inspiré, Bernstein compose une partition chambriste raffinée au caractère âcre et mélancolique qui annonce le superbe To Kill A Mockingbird (Du Silence et des Ombres – 1962), l’un de ses chefs-d’œuvre. Ce film qui parle de tensions raciales traite aussi, comme souvent chez le réalisateur Robert Mulligan, du thème de l’enfance et du souvenir. L’idée était d’ailleurs de montrer les enfants dans un monde adulte et le monde adulte vu par les yeux des enfants. Bernstein a ainsi recours à des instruments au timbre délicat, associés à des sons enfantins comme le vibraphone, la flûte, la harpe, le glockenspiel et le célesta. Le générique, crée par le designer Stephen Frankfurt, est également très inhabituel et commence avec la voix d’une petite fille qui fredonne un air. Il y a surtout une espèce de profonde nostalgie portée par les cordes à travers le magnifique thème associé à la petite fille, Scout : une mélodie qui capture à la fois les jours insouciants de l’enfance et la beauté envoûtante de la vie dans une petite ville du Sud. En 1962, avec Birdman Of Alcatraz (Le Prisonnier d’Alcatraz – 1962), Bernstein s’empare une nouvelle fois d’un effectif orchestral réduit et utilise les notes aiguës d’une petite flûte pour personnaliser l’oiseau et tout ce qu’il apporte comme présence affective au prisonnier joué par Burt Lancaster.

 

 

En 1991, Bernstein retrouve une nouvelle fois Saul Bass sur le générique de Cape Fear (Les Nerfs à Vifs), un remake assez balourd (d’un film qui ne faisait pas non plus dans la finesse) réalisé par Martin Scorsese. Il réadapte le thème menaçant de Bernard Herrmann, en accentuant les parties de cuivres, et anticipe sur la violence imminente à venir : l’affrontement entre Robert de Niro et la famille de Nick Nolte. C’est Bernstein qui prend lui-même l’initiative de réemployer la partition originale du film de Jack Lee Thomson. Il reprend également des portions de Torn Curtain (Le Rideau déchiré), une musique rejetée d’Herrman, écrite à l’origine pour le film d’Alfred Hitchcock. Lors d’une interview, il raconte qu’Herrmann l’aurait tué et hurlé au scandale en découvrant le résultat. Il lui rend pourtant un formidable hommage en permettant à une nouvelle génération de spectateurs de découvrir sa musique. Elmer Bernstein connait très bien le style musical du plus colérique des compositeurs américains. En 1992, il a notamment dirigé la superbe Suite pour Saxophone et Orchestre de Taxi Driver, qui reste probablement la meilleure version jamais enregistrée à ce jour. Par ailleurs, on peut relever de fréquentes tournures musicales, typiquement herrmaniennes dans plusieurs partitions de Bernstein, comme le générique gothique de Summer And Smoke ou celui de Some Came Running. C’est aussi auprès de lui qu’il a appris à employer des instruments à basses tonalités comme la flûte alto, le basson et la clarinette contrebasse, qui peuvent se révéler d’une redoutable efficacité sur les scènes d’action et de suspense. Même s’il ne se révèle pas aussi torturé que son homologue américain, il surprend parfois dans le choix inhabituel des combinaisons sonores. L’utilisation d’une rythmique jazz sur l’angoissant See No Evil (Terreur Aveugle – 1971) ou encore le choix délibéré d’un langage doux et poétique (piano et ondes Martenot) avec le thriller psychologique The Good Son (Le Bon Fils – 1993).

 

Bernstein va collaborer une dernière fois avec Saul Bass sur The Age Of Innocence (Le Temps de l’Innocence – 1993). Son élégante musique accompagne l’éclosion de pétales de roses filmés au ralenti, symboles des passions amoureuses dans lesquelles va nous plonger le film. Inspiré par le modèle de Brahms et du romantisme européen, Bernstein s’inscrit pleinement dans le classicisme de la mise en scène de Martin Scorsese. Pourtant sa partition manque de tension dramatique, et on ne peut s’empêcher de penser que cette histoire d’amour contrariée méritait une approche plus vénéneuse et dissonante, un peu comme ce qu’avait fait l’allemand Hans Werner Henze sur Un Amour de Swann.

 

 

Peu versé dans la tragédie et le registre de la terreur, Bernstein fait pourtant une exception notable avec An American Werewolf In London (Le Loup-Garou de Londres – 1981) réalisé par John Landis. Sur l’impressionnante séquence de la métamorphose lycanthropique, il délivre une composition d’une redoutable efficacité où tous les pupitres de l’orchestre atteignent leur paroxysme. Trop expressive, la partition sera pourtant remplacée par la chanson Blue Moon de Sam Cooke, sans doute aussi pour accentuer la dimension burlesque du film. Deux ans plus tard, John Landis donne à Bernstein l’occasion d’accompagner une nouvelle métamorphose : celle de Michael Jackson en loup-garou dans le célèbre vidéo-clip Thriller. Maigre consolation, pour un plan qui ne dure que quelques secondes. Malgré cet accroc, Landis sera le cinéaste avec lequel Elmer Bernstein aura le plus travaillé, signant plusieurs comédies comme National Lampoon’s Animal House (American College – 1978), Trading Places (Un Fauteuil pour Deux – 1983), Spies Like Us (Drôles d’Espions – 1985), Three Amigos! (Les Trois Amigos – 1986) et Oscar (L’Embrouille est dans le Sac –1991). L’inventivité des films allant décroissant, Bernstein fourguera son propre fils, Peter Bernstein, à Landis, sur Susan’s Plan (Susan a un Plan – 1998). Il faut d’ailleurs mentionner que contrairement à beaucoup de grands compositeurs, Bernstein se révèle parfaitement à l’aise dans le répertoire comique. Ses partitions sont souvent traversées d’une légèreté et d’un esprit sarcastique. Sur Ghostbusters (S.O.S. Fantômes – 1984), on peut par exemple noter une ritournelle jazz malicieuse, pour piano et cuivres, écrite dans l’esprit de Kurt Weill. Un thème qui sera néanmoins totalement éclipsé par l’énorme succès de la chanson de Ray Parker Jr.

 

Dans la carrière foisonnante du compositeur, on retrouve une utilisation assez récurrente de l’électronique. Il l’utilise dès 1953 avec l’abominable Robot Monster et réalise une composition expérimentale sur la terrifiante séquence de la peste de The Ten Commandments, conçue à partir d’un alliage de thérémine et de synthétiseur Novachord. En 1953 toujours, il a recours au piano électrique sur The Caretakers (La Cage aux Femmes) et utilise le moog sur l’ambitieuse production Hawaï (1966). Le timbre irrationnel du synthétiseur devait notamment servir à accompagner la mort de la reine indigène Malama, mais cette approche sonore, sans doute jugée trop novatrice pour l’époque, ne sera pas retenue au montage final (l’édition Deluxe de Varèse Sarabande permet heureusement d’entendre cette utilisation fascinante du synthétiseur sur des titres comme Malama’s Death et Native Loses). En 1979, avec le huis clos de l’espace Saturn 3, Bernstein se retrouve confronté au même problème : s’il bénéficie d’une grande liberté artistique, une bonne partie de son travail ne se retrouve pas sur le film. Le mélange entre rythmes discos et parties orchestrales (genre assez casse-gueule il faut l’admettre) est en particulier peu apprécié par le réalisateur Stanley Donen. Plus proche aussi de l’univers expérimental de Jerry Goldsmith, Bernstein prend le contre-pied du style symphonique et populaire de Star Wars en composant un score aux ambiances électro-orchestrales d’une grande variété sonore : chœurs étranges, percussions métalliques, guitare électrique, xylophone, harmonica de verre et synthétiseur. Un des thèmes retiré du film sera par la suite associé à l’héroïne Taarna, sur le film d’animation pour adulte Heavy Metal (Métal Hurlant – 1981). Joué à l’onde Martenot par Jeanne Loriot, ce motif très lyrique accompagne la séquence charnelle où Taarna revêt sa combinaison de combat. Heavy Metal figure parmi les compositions les plus fascinantes de Bernstein, une symphonie épique d’une couleur musicale unique, gorgée de cuivres et traversée par des chœurs héroïques. Avec Saturn 3, elle peut d’ailleurs constituer un diptyque galactique qui révèle la face la plus imaginative du compositeur.

 

 

En 1983, avec le western de l’espace Spacehunter (Le Guerrier de l’Espace), Bernstein va essayer d’appliquer la même recette, mais pour un résultat cette fois plus conventionnel. Au cours des années 80, il va surtout découvrir les possibilités expressives des ondes Martenot, un instrument électronique d’origine française, qui a déjà conquis Maurice Jarre et l’anglais Richard Rodney Bennett. C’est d’ailleurs ce dernier qui lui présente l’instrument, lors d’un séminaire. Jusqu’à la fin des années 90, Bernstein va l’utiliser sur un nombre considérable de films. On peut tout spécialement retenir le drame religieux Marie Ward (1985) et The Black Cauldron (Taram et le Chaudron Magique – 1985). Produit par la firme Disney, ce film d’animation, plus sombre qu’a l’accoutumée, permet également à Bernstein de développer d’obscures pages orchestrales assez développées, notamment pour les scènes associées au seigneur des ténèbres. Aux ondes, c’est Cynthia Millar, également compositrice de musique de film (dont l’obscur Digging To China) qui va devenir son interprète attitrée. Avec elle, il va collaborer sur d‘autres productions comme Five Days One Summer (Cinq jours, ce Printemps-là – 1982), Ghostbusters, Legal Eagles (L’Affaire Chelsea Deardon – 1986), The Good Mother (Le Prix de la Passion – 1988) ou encore le film de science-fiction fatigué Slipstream (1989).

 

Au cours des années 90, à partir de l‘émouvant My Left Foot (1989), Bernstein va délaisser les comédies et développer une approche musicale plus sensible et délicate, sans pour autant renier les sonorités électroniques. Sur la farce noire The Grifters (Les Arnaqueurs – 1990) ou le polar loufoque Mad Dog And Glory – 1993), on retrouve par exemple des ambiances synthétiques combinées à des rythmes de jazz. Sur la partition rejetée de The Scarlet Letter (Les Amants du Nouveau Monde – 1995), Bernstein applique une palette sonore d’une belle richesse portée par la cornemuse irlandaise, l’onde Martenot et un chœur masculin élégiaque. Il semble que l’actrice Demi Moore ait exercé des pressions pour avoir une partition plus thématique, dans la lignée d’Out Of Africa, ce qui explique l’éviction de Bernstein au profit de John Barry. Après avoir vu le film (assez médiocre au demeurant), il remercia d’ailleurs l’actrice de ne pas figurer au générique. Vers la fin de sa carrière, Bernstein était assez amer sur sa profession, regrettant la frilosité des producteurs et le manque d’innovation de la nouvelle génération de compositeurs. Ses dernières partitions de films comme Hoodlum (Les Seigneurs de Harlem – 1997), The Deep End Of The Ocean (Aussi Profond que l’Océan – 1999) et Far From Heaven (Loin du Paradis – 2002) témoignent d’un goût pour les mélodies feutrées au caractère mélancolique. Une manière élégante de tourner la page, loin du tumulte et de l’écriture à gros traits des grosses machines synthético-orchestrales qui font désormais office de modèle.