Franz Waxman (1906-1967)

50 Maîtres de la Musique de Film

Portraits • Publié le 03/07/2020 par

UnderScores se propose de dessiner dans cette série les portraits de 50 maîtres de la musique de film, de la glorieuse génération des compositeurs hollywoodiens du passé à ceux d’une époque plus récente, sans négliger les grandes figures de la nouvelle vague européenne. Bien sûr, c’est aussi l’occasion d’aborder des personnalités plus atypiques, loin du feu des projecteurs, mais qui se révèlent tout aussi indispensables.

« Franz Waxman a été l’une de mes plus grandes influences. Il a toujours été tourné vers l’avenir. Si vous écoutez son œuvre, il fut l’un des compositeurs européens les plus aventureux. Même Miklós Rózsa, un grand compositeur, n’était pas aussi aventureux, rythmiquement et harmoniquement, que ne l’était Waxman. Il avait une formidable énergie rythmique, et vous pouvez le ressentir à travers sa musique. Mais cela venait beaucoup de sa personnalité. C’est quelqu’un qui n’a pas arrêté d’apprendre toute sa vie. »

 

Elmer Bernstein

Né à Königshütte en Allemagne (aujourd’hui en Pologne), Franz Waxman fut l’une des personnalités les plus en vue du monde artistique de Californie. Son style musical fait preuve d’un sens de la couleur et des masses orchestrales, d’un goût prononcé pour les contrepoints et les lignes conflictuelles qui le rapprochent parfois de compositeurs anglais tels que William Walton, Ralph Vaughan Williams ou du russe Dmitri Chostakovitch. À l’inverse de la plupart des autres compositeurs de Hollywood, il n’est pas issu d’une famille de musiciens. Son père, qui travaillait dans une aciérie, tenait absolument à ce que son fils entre dans une banque. Tout en poursuivant ses études, le jeune Franz dû investir son salaire dans de coûteuses leçons de piano, d’harmonie et de composition. Dans le Berlin des années trente, il se fait pianiste dans les boites de nuit et se produit souvent avec un jazz-band célèbre, le Weintraub Syncopaters.

 

Franz Waxman chez lui en 1949

 

Il fait alors la rencontre du compositeur de musique de film Frederick Hollander, qui est rapidement séduit par son professionnalisme précoce. Il l’impose en 1930 comme orchestrateur sur Der Blaue Engel (L’Ange Bleu) de Josef Von Sternberg, le film qui révéla Marlène Dietrich. En 1933, il obtient un assez beau succès populaire avec la composition de deux chansons pour le film Gruß Und Kuß (Tout mon Cœur Véronika) de Carl Boese. Mais très vite, avec la montée de l’antisémitisme liée à la crise financière, l’Allemagne devient trop dangereuse pour lui. Il opte donc pour la France, où s’est déjà réfugié Erich Pommer, le producteur de L’Ange Bleu. Ce dernier le fait travailler sur Liliom (1934) réalisé par Fritz Lang. Un film pour lequel sa musique intervient sur les seules scènes se déroulant au Ciel. On y décèle intonations modernes et travail sur les couleurs de l’orchestre, amplifiées par le recours aux Ondes Martenot. La même année, il travaille sur Mauvaise Graine, un film français de Billy Wilder tellement fauché qu’il est contraint d’y tenir un rôle de figurant. Tourné dans l’esthétique du muet avec peu de dialogues, le film lui permet cependant de composer une partition importante, d’une grande variété musicale. Lorsqu’Erich Pommer décide de partir à Hollywood, Waxman est du voyage.

 

Son premier film important est The Bride Of Frankenstein (La Fiancée de Frankenstein), composé en 1935 pour Universal. Le réalisateur James Whale lui demande de composer une musique « mystérieuse, d’une obsédante étrangeté. » Pour donner vie aux bruits terrifiants de l’équipement scientifique du laboratoire du docteur Frankenstein, Waxman a prévu tout un appareillage rythmique alliant cymbales jouées à l’archet, jets de vapeur et diverses sonorités mécaniques. Comme dans l’opéra wagnérien, on trouve un thème leitmotiv pour caractériser chaque personnage. Il y a le motif du monstre qui semble reproduire son grognement, l’air très enlevé et saccadé du Dr. Praetorius et surtout celui de la fiancée, une mélodie très emphatique, jouée principalement aux cordes et à la harpe. Une approche lyrique qui rappelle celle de Gottfried Huppertz pour dépeindre la femme-androïde de Metropolis. Ce thème superbe prend toute sa dimension horrifique dans la grotesque parade nuptiale de la scène finale, renforcé par une orchestration expressive à base de cuivres et de cloches. Cette musique va définitivement populariser le compositeur qui entame dès lors une carrière américaine aussi brillante que prolifique.

 

Franz Waxman en studio en 1954

 

De 1936 à 1943, il travaille pour la MGM et attire l’attention de la critique avec le perturbant Dr. Jekyll & Mr. Hyde (1941) de Victor Fleming. Les qualités de la partition se révèlent dans la suite musicale arrangée des années plus tard par Christopher Palmer. On y trouve l’élégance de l’écriture, une dramatisation subtile et des nuances inattendues pour un film de genre. Fasciné par l’histoire fantastique du livre de Stevenson, Waxman travaillera pendant plusieurs années sur la conception d’un opéra, mais le projet ne se concrétisera jamais. En 1940, il écrit la partition musicale de Rebecca (1940) d’Alfred Hitchcock. Adapté de la nouvelle de Daphné du Maurier, ce grand mélodrame psychologique est le premier des quatre films qu’il met en musique pour le maître anglais. L’orchestration luxuriante contribue à l’atmosphère gothique du film, avec un superbe thème générique néo-romantique pour cordes et orchestre. Pour suggérer la présence surnaturelle de Rebecca, la première gouvernante, qui semble encore hanter le château, il va utiliser le Novachord, un synthétiseur analogique aux sonorités proche de l’orgue Hammond. Bien avant l’utilisation du thérémine par Rózsa dans Spellbound, Waxman va ainsi être l’un des premiers compositeurs hollywoodiens à avoir recours à des effets électroniques sur un film.

 

Chez Waxman, le travail de composition est d’ailleurs régulièrement basé sur des effets d’orchestrations et des couleurs musicales. Dans le film à suspense Sorry, Wrong Number (Raccrochez, c’est une Erreur – 1948), d’Anatole Litvak, on peut par exemple entendre des effets de cors répétés, imitant la sonnerie d’une ligne téléphonique en dérangement. Dans certaines scènes de tensions de Suspicion (Soupçons – 1941), d’Alfred Hitchcock, on note également l’utilisation originale d’un violon électrique, instrument régulièrement utilisé chez Waxman, combiné parfois aux instruments acoustiques de l’orchestre, pour accentuer les effets dramatiques. On peut en trouver une bonne utilisation sur Mr. Skeffington (Femme Aimée est toujours Jolie – 1944) de Vincent Sherman, lorsque Bette Davies se regarde dans le miroir, et découvre avec horreur son visage vieilli par la maladie. Dans l’espoir de travailler sur des films plus dramatiques, Waxman quitte la MGM en 1943 pour la Warner Bros., une compagnie soucieuse de son image de marque musicale et qui abrite des compositeurs aussi prestigieux que Max Steiner et Erich Wolfgang Korngold.

 

Franz Waxman en 1962

 

Dans les années 40, il compose la musique de plusieurs films de guerres exotiques comme Destination Tokyo (1943), Pride Of The Marines (L’Orgueil des Marines – 1945) et Task Force (Horizons en Flammes – 1949). Mais c’est surtout Objective Burma! (Aventures en Birmanie – 1945) de Raoul Walsh qui restera dans les mémoires, pour sa marche militaire épique et son utilisation subtile des couleurs musicales orientales. C’est aussi avec ce film que Waxman adopte un style de composition « fugué » qui deviendra sa marque de fabrique, et qu’on retrouvera notamment dans The Spirit Of Saint Louis (L’Odyssée de Charles Lindbergh – 1957) et The Lost Command (Les Centurions – 1966). Vers la fin de sa carrière, Franz Waxman va développer ses recherches sur la musique asiatique de manière plus prononcée avec des partitions comme Sayonara (1957) et My Geisha (Ma Geisha – 1962), qui combinent instrumentation japonaise et occidentale. Parmi ses autres compositions intéressantes des années 40, on peut noter Le Procès Paradine (The Paradine Case) d’Alfred Hitchcock, qui comprend des parties importantes de piano dans l’esprit du romantisme fiévreux de Sergueï Rachmaninov et Richard Addinsell. Devant le succès de la partition, Waxman réintègre les thèmes principaux du film dans sa splendide Rhapsodie pour Piano et Orchestre. Avec Spellbound et Duel In The Sun (Duel au Soleil), elle fut aussi l’une des premières musiques de film à être éditée sur disque.

 

Pour se donner encore plus de liberté, Waxman décide dès 1948 de rester un musicien free-lance, travaillant au gré des sollicitations pour tel ou tel studio. Il en profite pour ralentir son rythme de production et mener des activités annexes, comme la direction d’orchestre et la création du Festival International de Musique de Los Angeles : un évènement annuel tourné vers la modernité qu’il dirigea durant vingt ans. En 1950, sa partition trouble et inquiétante pour Sunset Boulevard, de Billy Wilder, attire l’attention. On y trouve notamment un arrangement du célèbre tango La Cumparsita de Matos Rodriguez, ainsi qu’une référence à la Danse des Sept Voiles du Salomé de Richard Strauss. Un morceau de danse symphonique qui reflète le désir de l’ancienne star du muet Norma Desmond (Gloria Swanson) de revenir à l’écran sous le nom de la séduisante princesse biblique. À la fin du film, on la voit sombrer peu à peu dans la folie. Cernée par les policiers et la caméra des journalistes, elle descend l’escalier de sa sombre demeure, croyant accomplir enfin son grand retour au cinéma. Waxman accompagne sa démence, transformant le tango initial en une sorte de parodie grotesque pour cuivres et orchestre qui clôt le film sur une note implacable.

 

Gene Kelly, Franz Waxman et son Oscar pour Sunset Boulevard en 1951

 

L’année suivante, sa composition pour saxophone alto et orchestre pour A Place In The Sun (Une Place au Soleil – 1951) bouleverse les habitudes sonores hollywoodiennes, au même titre que A Streetcar Named Desire (Un Tramway Nommé Désir) d’Alex North, sorti quelques semaines après. Sur quelques scènes du film, le réalisateur George Stevens a même fait appel à Victor Young et Daniele Amfitheatrof pour assouplir les dissonances de la partition de Waxman. La superbe suite que Charles Gerhardt a enregistrée en 1974 avec le National Philharmonic Orchestra permet de restituer toute la force et l’ampleur sonore de la partition. Un détail intéressant : lorsque George Eastman (Montgomery Clift), se retrouve poursuivi par la police, on notera un thème fugué énergique pour cordes, qui comporte de curieuses similitudes avec le second mouvement de la Onzième Symphonie de Dmitri Chostakovitch, composé sept ans après. Sur un montage vidéo visible sur YouTube, l’internaute Jason Enos fait judicieusement remarquer que les deux compositeurs ont sans doute été tous deux influencés par la fugue de l’Acte I du Porgy And Bess de Gerswhin. Il y a en effet des parallèles évidents. Waxman reprendra également ce thème sur une scène de Rear Window (Fenêtre sur Cour – 1954) d’Alfred Hitchcock.

 

Avec ce film prodigieux, qui constitue sans doute, l’un des plus voyeuristes du grand cinéaste anglais, Waxman a écrit toute une partition pour orchestre qui ne sera pratiquement pas utilisée. Hitchcock ne l’a pas rejetée sous prétexte qu’elle était mauvaise, pensant simplement qu’il valait mieux que la musique provienne de chaque appartement : là, quelqu’un chante ; ici, on joue du piano ; ailleurs, on entend un disque… Ainsi, après un prélude étonnant, qui intègre des rythmes modernes de jazz dans le style dynamique des ballets de Leonard Bernstein, Waxman a dû être contraint d’écrire de la musique d’ambiance, que l’on entend par la fenêtre de l’appartement de Jeff (James Stewart). Un fait rarissime dans le cinéma hollywoodien de cette époque qui n’hésitait pas à nimber les films d’une musique symphonique exagérément présente. Avec The Birds (Les Oiseaux), le cinéaste ira ensuite encore plus loin dans l’expérimentation en supprimant toute musique, y compris celle du générique. Deux ans plus tard, Waxman aura à nouveau l’occasion d’aborder le jazz, de manière beaucoup plus développée, dans le thriller urbain du réalisateur Don Siegel Crime In The Streets (Face au Crime – 1956). Un beau retour aux sources pour le compositeur, qui commença sa carrière en jouant du jazz-charleston dans le Berlin des années 30.

 

Igor Stravinsky et Franz Waxman en 1960

 

En 1954, avec le péplum Demetrius And The Gladiators (Les Gladiateurs) de Delmer Daves, qui fait suite à The Robe, Waxman reprend certaines mélodies du film original, signées Alfred Newman, et délivre une partition massive pour chœurs et orchestre dans la pure tradition du genre. Plus intéressante demeure sa composition pour Le Calice d’Argent (Silver Chalice – 1954) de Victor Saville : une partition raffinée pour un péplum biblique très stylisé et assez déroutant. Paul Newman, l’acteur principal, le considère comme l’un des pires films des années 50 et s’offrira même une page dans le journal Variety, pour demander au public de ne pas le visionner lors de sa diffusion TV. Sur le plan musical, le film n’est cependant pas inintéressant et comporte des climats antico-impressionnistes envoûtants ainsi qu’un instrumentarium d’une grande richesse thématique : Novachord, viole d’amour, clavecin, saxophone et cloches. Le thème le plus mémorable n’est cependant pas de Waxman mais plutôt une reprise (habilement insérée) du Dresden Amen de Johann Gottlieb Naumann, déjà popularisée par Félix Mendelssohn (Symphonie Réformation) et Richard Wagner (Parsifal). En 1960, toujours avec la même inspiration, Waxman réitère les climats sonores mystérieux dans le péplum biblique The Story Of Ruth (L’Histoire de Ruth), d’Henry Koster : une partition pour voix et orchestre d’une grande richesse instrumentale qui comprend des parties importantes de violoncelles exécutées par le célèbre Gregor Piatigorsky. Le violoncelliste russe fut d’ailleurs si impressionné par la musique qu’il demanda à Waxman d’écrire une suite pour violoncelle tirée de la musique du film, mais accaparé par le travail, le compositeur ne trouva jamais le temps de le faire.

 

Comme son collègue Miklós Rózsa, Waxman a souvent effectué d’importantes recherches musicales avant d’écrire une partition. Pour Prince Valiant (Prince Vaillant – 1954), il crée par exemple une riche tapisserie orchestrale qui incorpore des aspects de la musique folklorique anglaise et des madrigaux anciens, combinés à l’écriture post-romantique de Wagner et Korngold. Pour The Nun’s Story (Au Risque de se Perdre1959), il visite l’Institut Pontifical de musique sacrée de Rome pour faire des recherches sur les chants grégoriens et les formes liturgiques. Les conventions musicales hollywoodiennes n’empêchent pas non plus Waxman d’aborder le registre contemporain, même s’il reste relativement discret. Lorsqu’Audrey Hepburn est violemment attaquée par une dangereuse schizophrène dans un asile d’aliénés, on notera par exemple une utilisation de la forme dodécaphonique, par l’utilisation nerveuse des pizzicatos de violons. En 1962, pour le film Taras Bulba (1962) de Jack Lee Thompson, Waxman a également étudié la musique traditionnelle ukrainienne. Pendant que le film était tourné en Argentine, il s’est ainsi directement rendu en Union Soviétique pour dégoter quelques thèmes authentiques dans un magasin de musique à Kiev. Cette musique folklorique a animé le remarquable The Ride To Dubno qui se place dans la lignée du fougueux Land Rush de Cimarron (1960) et de la Danse du Sabre de Khatchaturian : un thème conquérant soutenu par un rythme énergique à l’orchestration gargantuesque qui accompagne la chevauchée des légions cosaques menés par Taras Bulba (Yul Brynner).

 

En plus de ses musiques de films, Franz Waxman a également travaillé sur plusieurs séries et documentaires pour la télévision américaine. Pour le concert, on lui doit quelques pièces dérivées de ses musiques de film, comme l’Elegy pour harpe et orchestre à cordes, extraite de Old Acquaintance (L’Impossible Amour – 1943) et l’Ouverture pour Trompette et Orchestre, tirée de The Horn Blows At Midnight (1945). Et surtout, il y a sa célèbre Carmen Fantasy pour violon et orchestre, d’après Georges Bizet, composée à l’origine pour Humoresque (1946). Waxman a également conçu de nombreuses suites musicales tirées de ses films les plus célèbres comme A Place In The Sun, Rebecca, The Paradine Case et Sunset Boulevard. Parmi ses autres œuvres importantes, on compte aussi Goyana, inspiré par les tableaux du peintre Goya, une Sinfonietta pour Cordes et Timbales, l’Oratorio Joshua et le cycle de chansons pour chœur mixte et orchestre The Song Of Terezin.

 

 

À écouter : Rebecca et Sunset Boulevard (Varèse Sarabande) et Taras Bulba (Tadlow Music).

Julien Mazaudier

Rédacteur
Né en 1976 à Montpellier, le petit Julien baigne d’abord dans la douce euphorie du vidéo-clip et de la pop-musique des années 80. Deux projections au cinéma lui font prendre conscience des possibilités expressives de la musique de film : la partition entièrement électronique de Witness signée Maurice Jarre et celle plus symphonique d’un film soviétique assez obscur, Le Jardin d’Enfants, composé par Gleb Mai. Plus tard la découverte des compositeurs répétitifs comme Michael Nyman et Philip Glass l’amène à considérer la musique de film comme un art majeur du XXème siècle, une formidable synthèse de toutes les disciplines musicales, allant du baroque au jazz et de la variété au registre contemporain le plus expérimental.

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