Traditionnellement, les mois de janvier et de février sont également ceux des paillettes et des tapis rouges. Le milieu cinématographique vit ainsi au rythme des nominations et récompenses un peu partout dans le monde, des palmarès qui permettent de tirer d’ultimes bilans de l’année qui s’est achevée, avec en point de mire la grande cérémonie des Oscars qui se tiendra le 26 février prochain.

Le petit monde de la musique pour l’image n’échappe pas à la règle. Pour la huitième fois consécutive, l’International Film Music Critics Association (IFMCA), constituée de journalistes et critiques spécialisés, vient elle aussi de rendre publique sa liste de partitions et de compositeurs nominés pour l’année 2011.  Parmi ceux-ci, John Williams s’impose comme prévu en récoltant pas moins de sept nominations.

Côté français, outre la présence du très prolifique Alexandre Desplat dans les catégories meilleur compositeur et meilleure partition pour un film fantastique avec Harry Potter And The Deahtly Hallows - Part 2 (Harry Potter et les Reliques de la Mort - partie 2), c’est bien entendu et surtout Ludovic Bource qui, grâce à son unique mais très remarquée composition pour The Artist, engrange trois belles nominations dont celles, à la fois, de meilleur compositeur et de meilleure révélation de l’année. Cette dernière est bien sûr liée à cette toute jeune reconnaissance internationale dont il bénéficie désormais puisque Ludovic Bource n’est plus, depuis 2006 et le premier revival d’OSS 117, un inconnu pour le public français.

Verdict pour les quinze categories retenues le 23 février prochain.

LES NOMINATIONS 2011

MEILLEURE PARTITION DE L’ANNÉE

• The Adventures Of Tintin : The Secret Of The Unicorn | John Williams
• The Artist | Ludovic Bource
• The Greatest Miracle | Mark McKenzie
• Hugo | Howard Shore
• War Horse | John Williams

MEILLEUR COMPOSITEUR DE L’ANNÉE

• Ludovic Bource
• Alexandre Desplat
• Michael Giacchino
• Alberto Iglesias
• John Williams

RÉVÉLATION DE L’ANNÉE

• Ludovic Bource
• Brian Byrne
• The Chemical Brothers
• Michael Richard Plowman
• Lucas Vidal

MEILLEURE PARTITION (DRAME)

• The Artist | Ludovic Bource
• Jane Eyre | Dario Marianelli
• Soul Surfer | Marco Beltrami
• W.E. | Abel Korzeniowski
• War Horse | John Williams

MEILLEURE PARTITION (COMÉDIE)

• Paul | David Arnold
• The Rum Diary | Christopher Young
• Torrente 4 : Lethal Crisis | Roque Baños
• A Very Harold & Kumar 3D Christmas | William Ross
• Your Highness | Steve Jablonsky

MEILLEURE PARTITION (ACTION / AVENTURES / THRILLER)

• Captain America : First Avenger | Alan Silvestri
• Drive | Cliff Martinez
• Mission Impossible : Ghost Protocol | Michael Giacchino
• Real Steel | Danny Elfman
• Rise Of The Planet Of The Apes | Patrick Doyle

MEILLEURE PARTITION (FANTASY / SCIENCE-FICTION / HORREUR)

• Don’t Be Afraid Of The Dark | Marco Beltrami & Buck Sanders
• Harry Potter And The Deahtly Hallows - Part 2 | Alexandre Desplat
• Hugo | Howard Shore
• Priest | Christopher Young
• Super 8 | Michael Giacchino

MEILLEURE PARTITION (ANIMATION)

• The Adventures Of Tintin : The Secret Of The Unicorn | John Williams
• The Greatest Miracle | Mark McKenzie
• Kung Fu Panda 2 | John Powell & Hans Zimmer
• Puss In Boots | Henry Jackman
• Rango | Hans Zimmer

MEILLEURE PARTITION (DOCUMENTAIRE)

• Frozen Planet | George Fenton
• Hold At All Costs : The Story Of The Battle Of Outpost Harry | Larry Groupé
• Jig | Patrick Doyle
• Russland, Im Reich der Tiger, Bären und Vulkane | Kolja Erdmann
• The Wind Gods | Pinar Toprak

MEILLEURE PARTITION (TÉLÉVISION)

• Doctor Who | Murray Gold
• Downton Abbey | John Lunn
• Ermessenda | Arnau Bataller
• Game Of Thrones | Ramin Djawadi
• Sherlock | David Arnold & Michael Price

MEILLEURE PARTITION (JEU VIDÉO)

• Call Of Duty : Modern Warfare 3 | Brian Tyler
• The Elder Scrolls V : Skyrim | Jeremy Soule
• L.A. Noire | Andrew Hale & Simon Hale
• Ni no Kuni : Shiroki Seihai no Joô | Joe Hisaishi
• Socom 4 : U.S. Navy Seals | Bear McCreary

MEILLEURE SÉQUENCE MUSICALE DE L’ANNÉE

• The Adventures Of Tintin : The Secret Of The Unicorn - The Adventure Continues | John Williams
• The Artist - George Valentin | Ludovic Bource
• Captain America : First Avenger - Captain America March | Alan Silvestri
• Real Steel - Final Round | Danny Elfman
• War Horse - The Homecoming | John Williams

MEILLEURE RÉÉDITION OU INÉDIT DE L’ANNÉE

• The Black Hole | John Barry (Disney/Intrada)
• The Danny Elfman & Tim Burton 25th Anniversary Music Box | Danny Elfman (Warner Bros Records)
• Days Of Heaven | Ennio Morriconne (Film Score Monthly)
• Gremlins | Jerry Goldsmith (Film Score Monthly)
• Masada | Jerry Goldsmith & Morton Stevens (Intrada)

MEILLEUR RÉENREGISTREMENT DE L’ANNÉE

• The Battle Of Neretva / The Naked And The Dead | Bernard Herrmann (Tribute Film Classics)
• Conan The Destroyer | Basil Poledouris (Prometheus)
• The Fall Of The Roman Empire | Dimitri Tiomkin (Tadlow Music)
• The Lord Of The Rings Symphony | Howard Shore (HOWE Records)
• Taras Bulba | Franz Waxman (Tadlow Music)

MEILLEUR ÉDITEUR DE L’ANNÉE

• Film Score Monthly
• Intrada
• La-La Land
• MovieScore Media
• Varèse Sarabande

Pour en savoir plus : International Film Music Critics Association

Parce que la musique de film est avant tout conçue pour vivre avec l’image, voici tous les films que vous allez pouvoir découvrir dans les salles obscures cette semaine, une attention particulière étant ici accordée aux partitions qui les accompagnent et à leur éventuelle disponibilité en disque.

I AM LEGEND (2007)

JE SUIS UNE LÉGENDE

Compositeur : James Newton Howard

Durée : 44:35 | 14 pistes

Éditeur : Varèse Sarabande

5 out of 5 stars

Très occupé en 2007, James Newton Howard avait signé pas moins de six scores, la plupart s’avérant agréables mais peu marquants, du joli The Water Horse : Legend Of The Deep (Le Dragon des Mers) au médiocre et très surestimé Michael Clayton. Malgré un Blood Diamond plutôt ambitieux, il n’avait pas livré de partition vraiment intéressante depuis Lady In The Water (La Jeune Fille de l’Eau) l’année précédente. Le voir travailler sur I Am Legend (Je suis une Légende), l’une des adaptations de SF les plus attendues de ces dernières années, était donc une bonne nouvelle. Hélas, le film est un ratage complet mais, conformément à un paradoxe bien connu des béophiles, sa musique fait partie des travaux de JNH qui dépassent largement l’agréable pour se rapprocher de l’excellence ! Pourtant, les fans du compositeur ont bien failli ne jamais pouvoir en chanter les louanges puisque le score de I Am Legend ne devait initialement pas être édité ! Après avoir protesté durant quelques semaines, ils ont heureusement obtenu gain de cause grâce à Robert Townson, patron du label Varèse Sarabande, qui a décidé d’exhumer l’une des meilleures partitions de 2007 et certainement la meilleure de Howard depuis King Kong.

Pourquoi parler de l’album avant même d’avoir parlé de la musique dans le film ? Tout simplement parce que celui-ci n’en contient quasiment pas, et c’est sans doute là le choix le plus audacieux qu’a pu effectuer le metteur en scène Francis Lawrence. Alors que tout blockbuster digne de ce nom serait plein à craquer de musique pompière, terrifiante et/ou déchirante, I Am Legend prend le parti du silence et du recueillement, ce qui est tout à son honneur, et choisit de créer une atmosphère d’autant plus étrange et déstabilisante qu’elle ne fait appel qu’aux sons entendus par le personnage central du film. Réduite à quelques interventions très brèves et peu mémorables (hormis la scène contemplative où le héros prononce son message quotidien face à un pont détruit, belle complainte pour piano et cordes), la musique brille par son absence. Il se peut fort, cependant, que le compositeur ait écrit plus d’une heure de musique étant donné que l’album en contient trois quarts d’heure, et il se peut également que l’éviction pure et simple de la musique dans le film ait fait reculer les producteurs au moment de lancer l’édition du score.

Les passionnés seront donc amenés à profiter de la musique exclusivement en dehors des images, goûtant le travail de JNH, au pire comme un score rejeté, au mieux comme une œuvre de concert, ce qui est relativement insolite pour un compositeur désormais habitué à occuper le devant de la scène cinématographique. L’album débute par le thème associé au personnage de Robert Neville, une mélodie au piano qui compte parmi les plus inspirées du compositeur et qui renvoie immédiatement à ses travaux pour les films de M. Night Shyamalan. Ce thème, souvent introduit par une trompette mélancolique et solennelle, imprègne habilement la partition tout entière sur un mode tantôt intimiste tantôt beaucoup plus emphatique. Après cela, la musique décolle pour atteindre des sphères célestes et maintient l’auditeur dans un état permanent de douleur et d’enchantement qui le laisse totalement subjugué. Lors des attaques des monstres sanguinaires, le compositeur se déchaîne en débridant les percussions tribales, les cuivres dissonants et les effets synthétiques en tout genre, exercice un peu m’as-tu-vu mais efficace qui avait déjà fait ses preuves dans Dinosaur (Dinosaure) et surtout dans Dreamcatcher. Des morceaux comme Darkseeker Dogs et The Jagged Edge s’avèrent donc d’une efficacité redoutable malgré leur manque d’originalité (mais peut-on encore faire original dans ce domaine ?). Cependant, le meilleur arrive avec les longues pistes élégiaques qui émaillent l’album à intervalles réguliers et qui lui confèrent une puissance stupéfiante, dépassant de loin l’impact des images pour constituer une œuvre autonome dont la force d’évocation se suffit à elle-même.

L’Apocalypse selon St Francis Lawrence - maudit soit-il - inspire à Howard une partition quasi-religieuse à la noblesse et au lyrisme exacerbés, vaste synthèse de références classiques (Bach et ses Passions, Wagner et Der Ring der Nibelungen), filmiques (Howard Shore et The Lord Of The Rings [Le Seigneur des Anneaux], John Debney et The Passion Of The Christ [La Passion du Christ]) et personnelles (on pense aux liturgies finales de Flatliners [L'Expérience Interdite], d’Intersection et de King Kong mais aussi aux morceaux les plus mystiques d’Unbreakable [Incassable]). Tout cela s’inscrit évidemment dans le sens d’une lecture christique de l’œuvre d’origine, un peu outrancière dans le film mais très probante dans la musique. Outre la reprise du thème principal par tout l’orchestre, avec des mouvements de cordes d’une beauté à se pâmer, on est séduit par des volutes de clochettes et de flûtes enchanteresses ainsi que par de grandioses envolées chorales constituant un réel aboutissement dans la carrière du musicien, dont la crédibilité en tant qu’auteur classique et symphonique s’affirme à nouveau et plus fort que jamais. La souffrance hyperbolique du héros lors de son adieu à sa famille (Evacuation), à son chien (Sam’s Gone) et enfin à l’humanité tout entière (I’m Sorry) donne lieu à des compositions d’une gravité et d’une élégance rares, tellement sincères et chargées en émotions qu’elles en arrachent des larmes. Alors qu’on pouvait déplorer dans les précédents scores de Howard l’absence de chœurs, ces derniers sont ici omniprésents et aussi bien utilisés que dans Snow Falling On Cedars (La Neige tombait sur les Cèdres), rappelant également l’excellent Devil’s Advocate (L’Associé du Diable), trop souvent oublié : on se croirait presque, après Franz Liszt, dans une adaptation symphonique de La Divine Comédie de Dante…

Alternant avec souplesse et à propos les tutti orchestraux et les mises en avant d’instruments solistes (le piano, le violoncelle, la trompette, le cor anglais, la voix du soprano), le score ne se présente pas non plus comme une permanente débauche de sentiments destinée à épuiser le spectateur. Howard prouve qu’il sait encore donner dans la sobriété comme il l’a montré tout au long de sa carrière : le mystérieux et magique Deer Hunting, proche de Signs (Signes), le tendre et radieux Can They Do That, le dépouillé et mystique I’m Listening, tous vont droit au cœur et atteignent leur but en finesse, sans fracas aucun. Avec cette nouvelle composition, l’auteur nous a donc rassurés quant à son talent et à sa richesse d’inspiration, après plusieurs travaux passablement décevants. Une fois dépassé le double paradoxe de cette musique - inspirée du même livre mais aussi réussie que le film est raté, aussi dense et bouleversante sur l’album qu’invisible et inaudible à l’écran -, on se plonge avec délice dans ses poignantes déplorations, on goûte avec ivresse ses élans passionnés et dramatiques, on tremble devant sa violence et son intensité, on demeure terrassé par sa grâce presque divine. I Am Legend mérite sans conteste de rejoindre les plus beaux chefs-d’œuvre de James Newton Howard.

TRACKLISTING

FICHE TECHNIQUE

Direction d’orchestre : Pete Anthony & Chris Bacon

Orchestrations : Pete Anthony, Jeff Atmajian, Brad Dechter & Jon Kull

Prise de son : Eddie Delena, Joel Iwataki, Alan Meyerson & Alan Michalak

Montage musique : Jim Weidman

C’est dans sa ville natale, vingt ans après sa mort, que sera rendu un grand hommage à Georges Delerue au travers d’un concert exceptionnel les 2 et 3 mars 2012. En effet, l’Orchestre National de Lille et le soliste Hrachya Avanesyan interpréteront, sous la direction de Dirk Brossé, des œuvres du compositeur dont le Mouvement concertant pour orchestre, les Variations libres pour un libre penseur musical ainsi que des suites tirées de ses plus grandes collaborations cinématographiques (Diên Biên Phu, Philippe de Broca, François Truffaut…).

Mais le caractère exceptionnel du concert réside dans la présentation d’œuvres écrites par quatre des plus grands compositeurs français actuels : des créations de Bruno Coulais, Frédéric Talgorn, Gabriel Yared et Alexandre Desplat, dédiées spécialement à Delerue.

Le Colisée - Théâtre de Roubaix, 31 rue de l’Epeule 59100 ROUBAIX

Pour en savoir plus : Le Colisée

THE SPIRIT (2008)

THE SPIRIT

Compositeur : David Newman

Durée : 47:06 | 18 pistes

Éditeur : Silva Screen

4 out of 5 stars

Sous-Sin City, sous-300, The Spirit de Frank Miller est un navet épouvantable. La seule bonne idée du «metteur en scène» est d’avoir fait appel, contre toute attente, au compositeur David Newman, encore tellement méconnu et si souvent sous-employé. Passé la première surprise, les amateurs se sont réjouis puisqu’ils ont immédiatement pensé à The Phantom (Le Fantôme du Bengale), formidable partition d’aventure composée pour un film de super-héros lui aussi adapté d’un comic-book, ou encore au très enthousiasmant Galaxy Quest. La précédente incursion de Newman hors de la comédie, Serenity, avait quelque peu déçu ses fans par son manque de morceaux épiques et son utilisation insuffisante du thème principal, mais il faut dire aussi que l’album ne reflétait pas parfaitement ce qu’on entendait dans le film. Concernant The Spirit, c’est l’inverse : il est indispensable d’écouter l’album en dehors des images pour apprécier à sa juste valeur la richesse du travail effectué, que le long-métrage de Frank Miller écrase sous les effets sonores et relègue malheureusement au second plan. Les auditeurs curieux et courageux en seront largement récompensés, Newman étant une nouvelle fois parvenu à transcender la médiocrité du film qu’il accompagne par ses mélodies et ses orchestrations inspirées.

Un premier constat s’impose, et non des moindres : le compositeur a vraiment fait des efforts pour se renouveler et pour frapper là où l’on ne l’attendait pas, ce qui confère à sa partition un intérêt supplémentaire. Alors que la routine et la répétition sont les deux écueils qui guettent tous les grands noms d’Hollywood - Newman compris - The Spirit ressemble peu à ce que le musicien a pu produire par le passé. On attendait des envolées épiques et des morceaux de bravoure symphoniques ? Il y en a très peu ici. On attendait le style lyrique et généreux typique du compositeur de Operation Dumbo Drop et d’Anastasia ? Ce n’est pas non plus à cela que l’on aura droit. La métropole américaine façon années 30, l’enquête policière, l’ambiance nocturne et les femmes fatales appellent un traitement musical souterrain en demi-teintes évoquant les accents jazzy des thrillers des années 70. On pense donc à plusieurs reprises aux travaux de Jerry Goldsmith - longtemps uni à David Newman par une amitié et une admiration réciproques -, ou encore à ceux de Michael Small et de David Shire, pour un résultat sonnant indéniablement «film noir». On pense d’ailleurs aussi à la musique de Sin City, référence inévitable vu que Frank Miller en est également l’auteur.

L’usage fréquent de l’harmonica, hommage évident à l’Ennio Morricone des westerns mais aussi de The Untouchables (Les Incorruptibles), du saxophone et de la contrebasse crée une atmosphère à la fois mystérieuse, sombre et sexy parfaitement adaptée à l’univers de The Spirit. Ici et là interviennent des cordes serpentines ainsi qu’une clarinette ironique, ingrédients qui contribuent à l’aspect insolite mais également à la pertinence de l’ensemble. On arpente alors au son d’une musique ténébreuse et ondoyante les bas-fonds de la cité corrompue, sans jamais savoir si les harmonies ambiguës des violons vont déboucher sur une trompette criarde ou sur un bref mais intense moment de lyrisme (Lorelei “You Are Mine” / Spirit Wants). Au cœur de cette fascinante exploration, les apparitions de la Lorelei sont marquées par des nappes synthétiques et des vocalises féminines envoûtantes pleines de menace, tandis que les autres présences féminines permettent tantôt le recueillement et la mélancolie (Spirit Reflects), tantôt l’exotisme et la fantaisie (Plaster Of Paris Dance). Quant au personnage d’Octopus, méchant cabotin entouré de sbires grotesques, il occasionne des morceaux grinçants et déhanchés fondés sur les percussions et sur de brutales attaques de cuivres ; on flirte ici et là avec le mickeymousing mais sans jamais tomber dans ses travers.

Film de super-héros oblige, Newman adresse bon nombre de clins d’œil aux partitions de Danny Elfman (et sans doute aussi de Shirley Walker…). Ainsi le générique débute-t-il comme celui de Spider-Man au son de boucles de cordes hypnotiques, pour s’achever sur des fanfares de cuivres triomphales comme celui de Batman, tandis que plusieurs séquences font penser au score de Dick Tracy, film dont l’esthétique a fortement influencé The Spirit. Mais que les auditeurs inquiets se rassurent, on reconnaît à tout moment le style du compositeur, très affirmé depuis de nombreuses années. Le Main Title, avec ses emballements de percussions et de cuivres altiers, tout comme les excellents passages d’action associés aux exploits du héros fanfaron (Spirit Finds Sand / Falling / Hung Up, Shootout), portent à 100% la marque de l’auteur de Serenity. L’humour n’est pas absent lors de titres tels “I Am Soreley Disappointed”, qui fait usage de sonorités synthétiques étranges, d’une guitare électrique parodique mais aussi d’instruments cristallins semblant sortis d’une comédie de Noël ! Newman s’offre même le luxe d’un long morceau rêveur et poétique, Egg On My Face, correspondant au flash-back durant lequel le héros se remémore son amour de jeunesse : piano, glockenspiel, cordes frissonnantes et mélodie élégiaque puis envolées merveilleuses basculant dans les ténèbres… Tout l’art de David Newman est présent ici, et le plus raffiné, dans la droite lignée du superbe The Affair Of The Necklace (L’Affaire du Collier). Originale et captivante, ayant tous les avantages de l’exercice de style sans ses inconvénients, The Spirit est donc une très belle réussite de la part du compositeur, qui mérite largement d’être (re)découverte.

TRACKLISTING

FICHE TECHNIQUE

Orchestrations : Gregory Jamrok

Prise de son : Marty Frasu

Montage musique : Jeff Carson

Pour vous aider à organiser vos achats, que vous soyez amateur en quête d’inspiration ou collectionneur acharné, voici toutes les sorties des mois à venir, qu’il s’agisse d’éditions en CD, en téléchargement ou en CD-R.

Parce que la musique de film est avant tout conçue pour vivre avec l’image, voici tous les films que vous allez pouvoir découvrir dans les salles obscures cette semaine, une attention particulière étant ici accordée aux partitions qui les accompagnent et à leur éventuelle disponibilité en disque.

Après une année intense chez Ubisoft pour les conceptions sonores de Rayman Origins et Les Aventures de Tintin : Le Secret de la Licorne, Christophe Héral collabore à un projet musical hors du commun avec Thierry Petit. Globe-trotter et contrebassiste à l’Orchestre National de Montpellier Languedoc Roussillon, ce dernier prend souvent son instrument pour aller à la rencontre d’autres cultures et jumeler des écoles de pays lointains en vue de l’écriture de chansons par les enfants. Utilisant son voilier comme moyen de transport et tous les réseaux modernes disponibles comme moyen de communication, c’est à présent un tout nouveau voyage qu’il entame : un périple sur le pourtour de la Méditerranée à la rencontre d’écoles, d’orchestres et de compositeurs français, tunisiens, espagnols, grecs, libanais et égyptiens autour d’une création musicale multiculturelle chantée dont l’architecture sera composée par Héral.

Point d’orgue de ce voyage qui célèbre la musique dans le partage, trois concerts seront donnés en 2013 dans lesquels tous les acteurs de l’aventure se retrouveront sur la scène de l’Opéra Berlioz de Montpellier.

Pour en savoir plus : La Contrebasse Voyageuse

Ci-dessous, Thierry Petit sur son voilier en compagnie du compositeur qui lui fait découvrir son thème pour Tunis.

IN TIME (2011)

TIME OUT

Compositeur : Craig Armstrong

Durée : 44:56 | 25 pistes

Éditeur : Lakeshore Records

4 out of 5 stars

N’ayant réalisé que quatre films en treize années, Andrew Niccol s’est offert les services d’un  compositeur différent pour chacun d’entre eux. Tant mieux pour Craig Armstrong, car il faut bien avouer qu’après un petit passage à vide dans le domaine qui nous intéresse, cela fait du bien de voir l’Ecossais revenir avec ce nouveau film du réalisateur de Gattaca, S1m0ne et Lord Of War.

Niccol laissant une place relativement importante à la musique dans ses films (on se souvient encore de Mychael Nyman dans l’éternel Gattaca), Armstrong a puisé dans ce qu’il sait faire de mieux, c’est à dire l’électro-orchestral avec une pointe de romantisme et, en prime, une touche ethnique ; un cocktail plutôt original pour illustrer un film d’anticipation. La première et agréable surprise vient du fait que le thème principal est un love theme, marquant déjà une certaine gravité bien que succinctement exposé au début du disque. Dans le même temps, l’instrumentation et le ton général donnent un certain cachet à la musique d’Armstrong, cultivant une étrangeté qu’il n’est pas facile de cerner : sorte de contre-pied aux canons actuels, ce n’est pas les palpitations, certes efficaces, de l’action qui frappent l’oreille mais plutôt cette manière de créer, sans débordement, une atmosphère intemporelle, ni moderne ni rétro… Entre les instruments orientaux, les synthétiseurs et, plus ponctuellement, une voix féminine, l’œuvre laisse apparaître en filigrane une fatalité romantique. Et si le piano peut parfois rendre la chose très concrète, le désenchantement ne verse jamais dans la tragédie, chose assez étonnante quand on pense au lyrisme naturel du compositeur.

Le temps file puis s’arrête : guidée par un thème habité et fuyant une réalité dans laquelle le temps compte plus que tout, cette musique «déphasée» s’attache à des enjeux autrement plus humains et se montre concernée, véritablement narrative et en fin de compte un peu… hors du temps.

Parce que la musique de film est avant tout conçue pour vivre avec l’image, voici tous les films que vous allez pouvoir découvrir dans les salles obscures cette semaine, une attention particulière étant ici accordée aux partitions qui les accompagnent et à leur éventuelle disponibilité en disque.

IMMORTALS (2011)

LES IMMORTELS

Compositeur : Trevor Morris

Durée : 51:17 | 22 pistes

Éditeur : Relativity Music Group

1.5 out of 5 stars

Assez mystérieusement, la filmographie de Tarsem Singh ne compte jamais deux fois le même compositeur, et ce malgré la signature visuelle très forte du réalisateur. Il est loin le temps où l’esthétisme, certes outrancier, de The Cell prenait tout son sens grâce à la musique sans compromis d’Howard Shore ! Aujourd’hui, c’est Trevor Morris qui est amené à fréquenter ces Immortels arborant leur torse et leur pubis épilés de frais.

Les producteurs de 300 ayant pris soin de ne pas répéter la «boulette Tyler Bates», le compositeur des Tudors fait donc oublier le fameux plagiat et livre un score qui ne ressemble à aucun autre. Mission réussie car pour le coup, la musique d’Immortals ne ressemble… à rien. Ou plutôt si : elle s’apparenterait à la musique d’un gros jeu vidéo déjà passé de mode. Si les intentions sont quelque peu perceptibles de temps en temps, il faut dire que l’ensemble se révèle très impersonnel, un comble pour un film à l’iconographie pourtant bien marquée. Les bastons mythologiques entre ces protagonistes courtement vêtus d’or n’inspirent à Morris qu’une uniformité de cuivres et de chœurs scandés jusqu’à bout de souffle, de cordes pseudo tragiques faisant du remplissage et de percussions enfonçant le clou sans la moindre finesse. Après quelques morceaux évoquant péniblement la dramaturgie du mythe par des accents apocalyptiques lorgnant vers Goldenthal, l’on comprend très vite que c’est la recherche de l’efficacité qui a primé lors de la conception de la partition, coupant l’herbe sous le pied à toute ambition créatrice. Les morceaux s’enchaînent et se ressemblent : pauvres thématiquement et balisés par des orchestrations plates et inélégantes, ils martèlent de manières peu ou prou identiques et ne suscitent qu’un intérêt tout relatif.

Ce n’est pas le scénario anémique qui a inspiré le compositeur mais les faits d’armes d’une gente à la virilité somme toute ambivalente, à la limite du ridicule et pourtant affichée par les décibels poussifs. Trevor Morris s’étant bien gardé de raconter quoi que ce soit, rien ne viendra nuancer l’écoute cette musique ostentatoire mais ennuyeuse, sans relief ni passion. Immortals n’aura donc à travers elle que l’écho d’une mythologie musculeuse et galvaudée.

Parce que la musique de film est avant tout conçue pour vivre avec l’image, voici tous les films que vous allez pouvoir découvrir dans les salles obscures cette semaine, une attention particulière étant ici accordée aux partitions qui les accompagnent et à leur éventuelle disponibilité en disque.

«Dramaturgie de la musique de film dans le cinéma contemporain» est un cycle de conférences mensuelles animées par Vivien Villani (compositeur, professeur aux 3IS et auteur du Guide pratique de la musique de film) accueillies par le cinéma L’Entrepôt. Ces interventions ont pour objet l’analyse de la dramaturgie musicale filmique à travers différents films récents issus en particulier des cinématographies américaine, anglaise et italienne. Après chaque projection, la conférence a pour but d’expliquer les différents mécanismes d’interaction entre musique et images afin de faire prendre conscience de leur subtilité, ceux-ci agissant souvent de façon subconsciente. Ces aspects (thèmes, synchronismes, variations, interactions dynamiques et plastiques…) sont abordés de façon approfondie tout en restant accessibles à un public n’ayant pas étudié la musique. Certaines séances offrent également l’occasion d’élargir le débat à d’autres films du réalisateur ou à d’autres partitions du compositeur.

Après une première session consacré à The Ghost Writer de Roman Polanski, la seconde séance aura lieu le 18 janvier 2012 à 20h et s’articulera autour de la partition de Franco Piersanti pour Habemus Papam de Nanni Moretti.

Cinéma L’Entrepôt
7 rue Francis de Pressensé
75014 PARIS

(Métro Pernety)

Pour en savoir plus : L’Entrepôt

En partenariat avec la Sacem, l’Union des Compositeurs de Musique de Film organise une série de rencontres dont la prochaine aura lieu le mardi 17 janvier 2012. Ce débat animé par Benoit Basirico aura pour invités six organisateurs de festivals qui mettent la musique de film au centre de leurs préoccupations : Mariène Cailliérez (organisatrice de festivals), Jacques Dubrulle (Festival de Gand), David Doncel (Festival d’Ubeda), Laurence Guyot (Festival de Soisy sous Montmorency), Philippe Etienne (Festival Gindou Cinéma) et Gaëlle Milbeau-Rodeville (Festival d’Aubagne) viendront répondre aux questions que l’on se pose sur la place de la musique de film dans les festivals, la reconnaissance des compositeurs et le rôle des festivals dans la création musicale et les rencontres interprofessionnelles.

La manifestation est ouverte au public et commencera à 17h00 à la Cité Internationale des Arts, 18 rue de l’Hôtel de Ville - 75004 PARIS (Métro Pont Marie).

Pour en savoir plus : l’UCMF

LAT SAU SAN TAAN (HARD BOILED) (1992)

A TOUTE ÉPREUVE

Compositeur : Michael Gibbs

Durée : 63:11 | 17 pistes

Éditeur : Mute Records

3.5 out of 5 stars

S’il existe une pièce pourtant majeure de l’échiquier cinématographique mondial que les amateurs de musique de film, même les plus friands de curiosités, tiennent pour denrée négligeable, c’est sans conteste Hong Kong. Pareille sentence, d’un goût de cendres pour une poignée de compositeurs aux efforts méritoires et parfois brillants (James Wong, Joseph Koo, Chan Kwong-wing), pourrait laisser le sentiment d’une injustice terrible. Mais à dire vrai, on ne voit guère quelles circonstances atténuantes accorder à une industrie dont les horizons, depuis la fin des sixties, se partagent presque exclusivement entre d’ignobles pâtés électroniques et la récupération tous azimuts des succès musicaux d’outre-Atlantique. Le temps passant, les spectateurs locaux ne s’étonnèrent plus de voir les épéistes vindicatifs du wu xia pian défaire des vagues d’ennemis sur les mélodies ciselées des 007 de John Barry, et ne haussèrent pas même un sourcil interloqué en découvrant que les gesticulations des piètres clones de Bruce Lee étaient flanquées du thème groovy de Shaft. John Woo, qui préparait à la fin des années 80 le mythique The Killer, en fut ainsi réduit à essuyer douloureusement les plâtres : lui qui rêvait d’enrober son polar désenchanté de langoureuses mélodies jazzy dut s’accommoder, bon gré mal gré, des chansons foncièrement chinoises de son actrice principale Sally Yeh et du pillage quasi-intégral de la musique de James Horner pour Red Heat. Mais quelques années plus tard, Hard-Boiled (A Toute Epreuve), le film-testament de sa carrière hong-kongaise, allait être l’occasion pour le cinéaste de prendre une douce revanche.

Plus encore qu’un baroud d’honneur qu’il souhaitait titanesque en terre natale, ce dernier essai avant son départ pour Hollywood était l’occasion pour lui de prouver qu’il pouvait parfaitement adopter une certaine sensibilité occidentale que la cinéphilie vorace de ses jeunes années lui avait de toute façon rendue très tôt familière. D’où les multiples accointances du résultat avec les blockbusters tonitruants usinés par l’Oncle Sam, entre une débauche pyrotechnique rarement vue à Hong Kong et des ficelles narratives que Woo, parfois, prend un facétieux plaisir à détourner. Mais cet exercice d’émulation artistique, avait-il décidé, ne pouvait décemment se passer d’un minimum de sophistication musicale. Rechignant à puiser une fois encore de larges portions d’une œuvre déjà existante (même si l’on reconnaîtra sans peine, lors du célèbre plan-séquence dans les couloirs de l’hôpital, les étouffantes percussions tribales de Predator 2), tout aussi incapable de se résoudre aux ignominies Bontempi bâclées par ses compatriotes, le réalisateur finit par s’adjoindre les services de Michael Gibbs, un musicien polymorphe qui, loin des plateaux de cinéma auxquels il ne s’est que sporadiquement intéressé, a toujours préféré traîner ses guêtres parmi les jazz-bands. Il suffit pourtant que le frénétique Hard-Boiled Overture dévide ses notes liminaires pour comprendre que c’est justement cette singularité qui a valu à Gibbs d’être propulsé en première ligne. D’emblée, synthétiseurs et saxophone se posent comme les soubassements en l’absence desquels la partition se volatiliserait en poussière. Ils s’effleurent et se caressent avec une nonchalance affectée, comme un reflet de la mélancolie qui irrigue secrètement le film, pour mieux, l’instant d’après, s’entrechoquer avec une furieuse hargne rythmique, à l’unisson des incroyables orgies de destruction orchestrées par un John Woo au zénith de sa virtuosité formelle.

Hard-Boiled, à cet égard, a maintes fois été présenté comme une version sur-vitaminée de Lethal Weapon (L’Arme Fatale) via des raccourcis critiques certes un peu faciles, mais pas dénués de fondement. Un constat qui s’explique sans mal, grâce au tandem de flics antagonistes et gouailleurs que forment les charismatiques Chow Yun-fat et Tony Leung Chiu-wai, bien sûr, mais aussi par l’omniprésence du saxophone dont les traits tantôt chaleureux, tantôt atmosphériques et lancinants, réussissent à évoquer de loin en loin le classique de Michael Kamen, toujours très populaire en cette année 1992. A l’instar de son regretté confrère, Gibbs use du timbre si caractéristique de son instrument pour l’introniser émissaire d’une large gamme de sentiments, en particulier ceux qui taraudent l’infortuné Tony et prennent tour à tour possession de lui. Aux yeux de tous, il est le jeune truand tout en décontraction féline qui sillonne les rues de Hong Kong au volant de son coupé sport dans l’insolent Red Car Boogie. A l’abri des regards, ne reste plus que le désarroi d’un policier sous couverture, devant sans cesse jongler avec deux identités antithétiques et rêvant à un ailleurs baigné de lumière dont la pureté s’incarne à travers le ton mélancolique et les tintements cristallins de Yuen And Kong. C’est cette même tristesse qui mouchette Sad Kong de pointes diffuses, nuancée, cette fois-ci, de douloureux accents tragiques : responsable de la mort du pygmalion qui lui avait accordé sa confiance et son estime, Tony se sent vaciller plus que jamais au bord du gouffre.

Une dualité identique confère leur inspiration aux nappes électroniques dont Michael Gibbs fait un emploi extensif. Dans Wong-Kong, elles dégagent une froideur clinique, presque reptilienne, pour donner corps à la menace du redoutable Johnny Wong (à qui l’acteur Anthony Wong, alors abonné aux rôles de psychopathe ultra-violent, prête son rictus moqueur), tandis que le saxophone, sans doute parce qu’il rappelle finalement davantage le couple de héros, ne parvient à faire entendre que des échos étouffés. Mais ailleurs, les synthés soudain assagis offrent à John Woo l’occasion d’illustrer l’un de ses thèmes récurrents, qui voit l’innocence immaculée d’un enfant brutalement projetée dans un tourbillon de flingues et de violence baroque. Ici, c’est le tough cop Tequila qui tente de s’interposer, au cours d’un bref échange de coups de feu que berce le paisible Shirley And The Babies, douce mélodie aux allures pour le moins inattendues de comptine.

Que les amateurs d’action féroce soient rassérénés, cette façon singulière d’accompagner les outrances visuelles du film demeure un interlude sans suite au sein d’un florilège de percussions diverses (où les timbales se taillent la part du lion), d’ostinati synthétiques saisis de fièvre et des vociférations de l’inévitable saxophone. Ce dernier, lors du court mais très ramassé Boatyard Battle, fait d’ailleurs efficacement écho au vacarme des détonations en suivant un tempo tout en saccades subites. Mais la pièce maîtresse de Hard- Boiled en la matière reste à n’en pas douter Hospital Inferno, ne serait-ce que pour sa durée peu commune : treize minutes, rien de moins, voulues comme un immense morceau de bravoure à la hauteur du carnage extravagant qui embrase l’écran. Treize minutes durant lesquelles Michael Gibbs revisite et condense une bonne partie de son ouvrage textural, au risque de bégayer les formules de style déjà copieusement usitées plutôt que de leur injecter une salutaire dose de sang neuf. Du coup, si le spectateur abasourdi encaisse comme autant d’uppercuts meurtriers les folles idées chorégraphiques d’un John Woo déchaîné, l’auditeur, pour sa part, peut sentir poindre ça et là une certaine monotonie, fort heureusement contrebalancée par le monologue trépidant du saxophone qui, entre les mains habiles du compositeur, démontre une inventivité toujours renouvelée. Il est à lui seul le garant de l’intégrité musicale de Hard Boiled, le fluide vital qui fait battre son cœur, caché sous un déluge de balles, et la clef qui ouvre sur l’indicible amertume que l’on devine dans les profondeurs du regard d’un flic défait.

TRACKLISTING

FICHE TECHNIQUE

Musique additionnelle : James Wong

Arrangements : Michael Gibbs

Programmations : Ben Wittman & Jamshied Sharifi

L’essentiel de ses collaborations étant localisées dans le sud de la France, Christophe Héral n’a jamais ressenti le besoin ni l’envie de quitter Montpellier. C’est même dans cette ville qu’il fera une rencontre décisive au début des années 2000 : Michel Ancel, papa visionnaire et fantasque du petit Rayman, deviendra un interlocuteur privilégié au sein d’Ubisoft. La société française de création et de développement de jeux vidéo, dont la popularité fut donc définitivement assise grâce à l’antenne montpelliéraine, comptera alors en son sein un nouveau «créatif» bien original qui trouvera vite ses marques dans ce vivier de créateurs de la même trempe.

Sans doute parce qu’il maîtrise tout le son d’un projet, des effets sonores au mixage en passant bien sûr par l’écriture de la musique originale, Héral porte finalement les casquettes de compositeur et de directeur artistique pour deux jeux très attendus made in France par Ubisoft en 2011 : Rayman Origins et Les Aventures de Tintin - le Secret de la Licorne. Même si sa décontraction naturelle élude l’importance des enjeux, c’est avec passion et méticulosité que le compositeur dévoile certains détails de fabrication, nous donnant au passage une petite idée de l’ampleur de la tâche et de la qualité du travail accompli.

Est-ce vrai que votre carrière musicale s’est décidée à cause d’une fracture ?

Pas exactement une fracture mais un problème de genoux. Je faisais du ski et voulais devenir skieur professionnel, et à l’âge de 14 ans, le médecin sportif m’a dit d’arrêter la compétition sous peine de m’abîmer définitivement les genoux ! C’était comme si le sol se dérobait sous mes pieds. J’ai donc attrapé ma guitare : alors que je jouais pour le plaisir, je m’y suis mis à fond de 14 ans jusqu’à mes 18 ans. Mais c’est la vie ! Lorsque l’on tombe sur un sens interdit, il faut se laisser emmener sur d’autres voies ! Il n’y a rien de plus triste qu’un plan de carrière.

Parlez-nous de l’épisode du fromage de chèvre lors votre rencontre avec Michel Ancel.

Michel cherchait pour Beyond Good & Evil un compositeur issu du cinéma, de la narration linéaire, peut-être parce qu’il n’avait plus envie de travailler avec des gens qui utilisaient les «trucs» du jeu vidéo. Je l’ai donc rencontré par l’intermédiaire d’Hubert Chevillard, un dessinateur que je connais parce que nous avions travaillé ensemble sur un court-métrage, et qui avait intégré l’équipe de graphistes de Rayman 3. Nous nous sommes vus chez moi la première fois et je l’ai amadoué avec du vin blanc et du pélardon avant de lui faire écouter la musique que je faisais (rires). Et puis je lui ai avoué que je n’avais jamais joué aux jeux vidéo de ma vie ; il m’a donc prêté des consoles de jeux… Je ne savais même pas comment on les branchait ! Par contre, ce qui est intéressant, c’est que pendant que je jouais comme un nazebroque, ma femme écoutait les musiques et trouvait qu’elles étaient toujours pareilles. Bon, ce n’était pas tout à fait vrai mais je me suis dit qu’en fait, il fallait composer de la musique de jeu pour les femmes des joueurs, qui ne jouent pas elles-mêmes mais qui écoutent en tricotant à côté de leur mec qui joue comme une brutasse (rires) ! Et comme j’étais totalement nouveau, je me suis éclaté à amener des idées issues du cinéma : il fallait que j’apporte des idées et que nous soyons sûrs de ne pas nous tromper, d’autant que Michel est quelqu’un de très demandeur.

C’est un auteur !

Oui, c’est vrai. Et puis il aime avoir l’œil sur tous les aspects d’un projet : la musique, le son, les graphismes… Mais il veut qu’on lui propose des choses : j’adore car ça décuple ma créativité ! Donc il ne faut pas hésiter à se lancer, quitte à dire une grosse connerie (rires) !

Quels étaient vos interlocuteurs pour Les Aventures de Tintin - le Secret de la Licorne ?

Michel est venu me chercher en 2007 pour répondre à l’appel d’offre. Ubisoft était en concurrence avec Blizzard et Electronic Arts et je pense que nous avons plu à Steven Spielberg car nous avions déjà commencé à travailler sur certaines phases du jeu, ainsi que sur la musique et le son. Après deux ans de tractations, Michel a quitté le projet pour des raisons qui le regardent. Il a choisi de développer Rayman Origins de son côté : tout le monde s’est moqué de lui parce qu’il fallait tout faire, à commencer par le moteur, mais le jeu est finalement sorti deux ans après. Quant à moi, je pensais être viré car j’étais avec Michel au départ mais ils m’ont gardé et ça s’est super bien passé. Je suis très heureux qu’Ubisoft ait choisi de me faire intégrer la core team, parmi les gens qui réfléchissent à ce que doit être le jeu.

Musicalement, aviez-vous des directives à suivre ?

En tant que directeur musical, c’est moi qui les donnais ! On comptait sur moi pour la direction artistique, pour trouver ce que l’on raconterait au travers de la musique et du son. Je jouissais donc d’une totale liberté : la Paramount approuvait 90% de nos propositions. Après de longues discussions avec Jacques Exertier, le creative director, je suis parti du principe qu’il fallait axer la direction artistique sur la Licorne et le Capitaine Haddock parce que Tintin est tout de même un personnage qui a moins de failles. Mais Tintin, c’est tout de même quelqu’un qui doute au fur et à mesure qu’il avance dans les albums, notamment quand il rencontre Haddock et encore plus quand il fait la connaissance de Tchang dans Le Lotus Bleu. Au lieu de parler uniquement à son chien, autrement dit à lui-même, il devient donc de plus en plus humain car il a enfin des amis. Et oui, il a aussi une page Facebook, Tintin (rires) ! Et donc, la musique participe de ce point de vue en décelant ces failles qui n’étaient pas apparentes chez lui, et en illustrant également sa relation avec Haddock.

Certains thèmes respirent l’aventure !

Nous avons essayé de faire sonner les morceaux relatifs à la Licorne comme dans les films hollywoodiens que Korngold a mis en musique. Si je vous fait écouter un extrait de Sea Hawk, vous verrez que l’esprit est tout à fait le même avec ce que nous avons pu faire avec le Star Pop Orchestra. C’est la musique de nos ancêtres, donc ça pétarade, mais pas comme la musique d’aujourd’hui. J’ai adapté le thème de la Licorne pour le Capitaine Haddock car finalement, sa quête le mène vers elle pour la réhabilitation de son aïeul. Là-dessus, nous avons suivi le même chemin que John Williams car évidemment, c’est la quête du trésor qui inspire la musique du film.

En parlant d’Haddock, on peut entendre une reprise nostalgique de son thème liée à son aïeul François de Hadoque…

Oui, cela fait partie des cinématiques dont la mise en scène diffère du film. Nous avons retiré les dialogues et avons joué sur l’émotion car c’est un moment où Tintin et Haddock découvrent une porte secrète : Haddock sait très bien qu’il va découvrir les effets personnels de son ancêtre. Les cordes jouent donc d’abord en sourdine puis elles s’éclairent quand Haddock se fige, mais on ne sait pas encore ce qu’il regarde. Au moment où l’on découvre le portrait de son trisaïeul, ils se regardent et c’est alors le violoncelle qui arrive, un instrument soliste qui exprime la relation entre les deux personnages car ils ne font plus qu’un à ce moment-là.

Il y a également un thème bien particulier pour Milou.

Je voulais de la musique tzigane pour le chien. C’est à cause de mon père, grâce à qui nous écoutions ce genre de musique quand nous étions petits. Je pensais à Stéphane Grappelli et surtout à Django Reinhardt, mais ce n’était seulement un désir d’artiste car cela correspond vraiment à l’idée que je me fais de la musique que l’on écoutait dans les bars, cette mode du jazz français des années 50. On voit d’ailleurs une bande de romanichels dans Les Bijoux de la Castafiore, ce n’est pas un hasard !

Dans un style un peu suranné, il y a aussi Quand il fait beau, je fais le beau ! Mais pourquoi cette chanson ?!

Ah ! Ca vient du frère de Michel, Philippe, qui est un garçon absolument délicieux ! Un jour dans la villa dans laquelle nous travaillions sur Rayman Origins, il regardait par la fenêtre et s’est mis à chantonner «quand il fait beau… je fais le beau». J’ai vite noté ces paroles en me disant que c’était parfait pour une chanson qui passe à la radio dans le jeu Tintin ! C’est de la musique diégétique et elle correspond tout à fait à ce que l’on écoutait à cette époque. Bon, j’en ai rajouté au niveau des paroles «cul-cul la praline» et complètement nulles (rires) ! Et c’est donc moi qui chante, accompagné du Star Pop Orchestra.

Parlez-nous de votre collaboration avec Mathieu Alvado.

On ne peut pas ne pas en parler ! Mathieu est devenu mon compère au fil des ans et il était très présent sur Rayman mais surtout Tintin. Même si parfois, je lui donnais des choses finalisées et qu’il faisait de la copie, il a fait l’arrangement de beaucoup de morceaux dont la chanson, les orchestrations à la Korngold et d’autres thèmes. Je lui ai laissé beaucoup de liberté concernant les orchestrations : alors que j’avais composé et orchestré la musique d’une cinématique, il a travaillé sur les variations et savait exactement quoi faire par rapport à l’optique de départ. Il a fait un travail formidable, c’est un garçon extrêmement talentueux. D’ailleurs, nous allons de nouveau travailler ensemble.

Comment a été écrite la musique pour la phase de jeu dans laquelle Tintin infiltre le palais de Ben Salaad ?

C’est une musique qui privilégie le suspense et quand il faut pistacher le combat avec un ennemi, c’est une piste de percussions qui s’insère dans le morceau mais sans le couper. Elle n’obéit donc pas à un script tel qu’on le conçoit mais elle évolue naturellement de par son écriture.

On a également à faire avec la véritable Castafiore et sa célèbre chanson ! Avez-vous enregistré pour l’occasion ?

Oui, il y a d’ailleurs deux Castafiore. Il y a d’abord celle interprétée par Sophie Albert, que l’on entend à la radio, et puis une version destroy, interprétée par une soprano anglaise. Je tenais à ce qu’elle chante «Ah je ris de me voir si belle en ce miroir» parce que dans le film, ce n’est pas du tout cette chanson qu’ils ont retenu, je n’ai pas compris pourquoi d’ailleurs. C’est dommage parce que Spielberg nous avait dit au moment de l’appel d’offre que c’était facile pour nous d’adapter Tintin car nous avons grandi avec : nous ne sommes pas obligés d’ouvrir une bible pour savoir qui est Tryphon Tournesol (rires) !

La musique de Rayman Origins est sortie dans une version collector du jeu. Quid de celle des Aventures de Tintin ?

Nous allons tout faire pour la sortir, mais nous n’aurons pas le droit de dire que c’est la BO du jeu. La Paramount ne veut qu’un seul disque estampillé Tintin, celui de John Williams. Nous sortirons donc des «musiques de Christophe Héral».

]]> http://www.underscores.fr/index.php/2012/01/interview-christophe-heral-tintin-rayman-origins/feed/ http://www.underscores.fr/index.php/2012/01/sur-les-ecrans-du-11-au-17-janvier/ http://www.underscores.fr/index.php/2012/01/sur-les-ecrans-du-11-au-17-janvier/#comments Wed, 11 Jan 2012 05:00:48 +0000 Olivier Rouyer http://www.underscores.fr/?p=7561

Parce que la musique de film est avant tout conçue pour vivre avec l’image, voici tous les films que vous allez pouvoir découvrir dans les salles obscures cette semaine, une attention particulière étant ici accordée aux partitions qui les accompagnent et à leur éventuelle disponibilité en disque.

Parce que la musique de film est avant tout conçue pour vivre avec l’image, voici tous les films que vous allez pouvoir découvrir dans les salles obscures cette semaine, une attention particulière étant ici accordée aux partitions qui les accompagnent et à leur éventuelle disponibilité en disque.

Parce que la musique de film est avant tout conçue pour vivre avec l’image, voici tous les films que vous allez pouvoir découvrir dans les salles obscures cette semaine, une attention particulière étant ici accordée aux partitions qui les accompagnent et à leur éventuelle disponibilité en disque.

A VERY HAROLD & KUMAR 3D CHRISTMAS (2011)

A VERY HAROLD & KUMAR 3D CHRISTMAS

Compositeur : William Ross

Durée : 47:54 | 36 pistes

Éditeur : Varèse Sarabande

3 out of 5 stars

Orchestrateur de grand renom à Hollywood, William Ross est également un compositeur de talent, ce que l’on a hélas trop tendance à oublier vu la confidentialité des projets sur lesquels il travaille. Il faut dire que peu de ces films ont donné lieu à des éditions discographiques (officielles, en tout cas) et que ce n’est certainement pas une bobine lamentable comme A Very Harold & Kumar 3D Christmas qui apportera la notoriété au musicien ! Spécialisé dans les comédies familiales et les films sportifs produits par Walt Disney, composant dans la lignée de son mentor Alan Silvestri, comme l’a prouvé encore récemment le très réussi The Tale Of Despereaux (La Légende de Despereaux), Ross est néanmoins un compositeur fort attachant qui gagne à être connu, et c’est pourquoi l’on peut se féliciter que A Very Harold & Kumar 3D Christmas bénéficie, contre toute attente, d’une édition par Varèse Sarabande.

Si seulement deux chansons non écrites par Ross sont citées sur la pochette du disque (Sleigh Ride et Santa Claus Is Comin’ To Town), le score en intègre en vérité beaucoup plus, et le compositeur paye ainsi son tribut à la tradition, émaillant toute sa partition de quantité de classiques du chant de Noël : Joy To The World dans le morceau du même nom et dans Flight With Santa, Jingle Bells dans Perez Family Arrives et dans Victory Walk, Carol Of The Bells dans Christmas Mass (sachant que cette chanson a été largement popularisée par les Home Alone [Maman j'ai raté l'Avion] de John Williams), We Wish You A Merry Christmas dans les End Credits, sans compter une ouverture très proche de celle de Miracle On 34th Street (Miracle sur la 34ème Rue) de Bruce Broughton (Opening Logos), une reprise d’un passage de la Neuvième Symphonie de Beethoven (Christmas Mass), du Casse-Noisette de Tchaikovsky (Super Baby)… L’exercice de style tourne carrément au jeu de la citation et l’on pourrait trouver cela très vain, mais l’ensemble est exécuté avec un brio et un entrain communicatifs. De toute façon, le compositeur n’a d’autre choix que de se déchaîner pour compenser la médiocrité du film et il ne fait aucun doute que les seuls clins d’œil savoureux et les seuls traits d’humour valables de A Very Harold & Kumar 3D Christmas sont contenus dans la musique. En effet, la fantaisie règne en maître dans l’ensemble de la partition : un tango langoureux associé au redoutable Mr. Perez (joué par un Danny Trejo qui n’a rien à faire là), une guitare électrique très Pulp Fiction dans les morceaux mettant en scène les mafieux menés par Elias Koteas (lui aussi complètement perdu), un thème malicieux dédié à Kumar et à ses amis (Meet Kumar, Meet Adrian, Meet Vanessa), véritable fil conducteur du score, évoquant souvent le style de David Newman et notamment certains passages de Bowfinger…

A l’opposé, le personnage d’Harold, qui a cherché à se ranger et à fréquenter la bonne société, a droit à une musique très classieuse aux sonorités baroques et solennelles dans Meet Harold. Outre les passages de mickey-mousing, forcément nombreux et plus ou moins inspirés selon les moments (ou surtout selon les goûts des auditeurs), on trouve à intervalles réguliers pour les scènes-clés du film de véritables morceaux d’action ou en tout cas des montées en puissance d’une ampleur impressionnante, dans lesquelles Ross débauche le grand orchestre et les chœurs : pastiche de James Horner avec déluge de percussions martiales et tonitruantes (et une voix féminine orientalisante en prime) dans Eggtion, tension allant crescendo et explosant triomphalement dans Roldy Roll et dans WaffleBot Rescue… Pas original pour deux sous mais maniant fort bien le premier et le second degré, orchestré avec art et servi par des moyens luxueux, le score de A Very Harold & Kumar 3D Christmas contient donc tout ce qu’il faut pour réjouir les amateurs du compositeur (car il y en a !) et satisfaire tous les accros des musiques de films de Noël (car il y en a aussi !). En bref, voilà un cadeau idéal à mettre sous le sapin !