Plonger d’une manière non pas exhaustive mais en tout cas approfondie dans l’œuvre d’un compositeur de musique au cinéma n’est pas chose si courante dans notre bel hexagone. C’est pourtant ce que la Cinémathèque Française va de nouveau nous proposer, après les hommages rendus à Michel Legrand et Bruno Coulais. En effet, du 30 mai au 10 juin, sa programmation piochera très largement dans la filmographie de Gabriel Yared pour nous en faire (re)découvrir de nombreuses facettes : en tout, vingt-et-un titres seront ainsi projetés dans les différentes salles de l’établissement parisien. Parmi eux, on comptera bien sûr ceux qui ont contribué à la notoriété publique du compositeur, de 37°2 Le Matin à L’Amant en passant par Camille Claudel, The English Patient (Le Patient Anglais), The Talented Mr. Ripley (Le Talentueux M. Ripley) ou le récent Coco Chanel & Igor Stravinsky. Mais on se réjouira peut-être plus particulièrement d’y dénicher des films des années 80 aujourd’hui méconnus, ou en tout cas plus rarement cités : L’Invitation au Voyage de Peter Del Monte, Adieu Bonaparte de Youssef Chahine ou Beyond Therapy de Robert Altman. Des séances à destination du jeune public (mais auxquelles les grands seraient bien inspirés d’assister eux aussi) sont également prévues, occasions de goûter à nouveau sur grand écran aux poétiques Gandahar et Azur et Asmar.

Pour le public, rien ne saurait cependant remplacer une rencontre et un échange direct avec le compositeur. Ce sera chose possible le 2 juin pour une longue et sans doute passionnante leçon de cinéma animée par Stéphane Lerouge et Serge Toubiana (à 18h) et, pour les plus jeunes, le 3 juin (à 11h et 14h). Mais s’il n’est qu’une date à retenir, à défaut de pouvoir assister à l’ensemble des projections, ce sera sans nul doute la soirée d’ouverture de cette grande rétrospective, le mercredi 30 mai : Gabriel Yared y proposera un concert autour de ses partitions pour 37°2 Le Matin, La Lune dans le Caniveau, L’Amant, Les Ailes du Courage, Tatie Danielle, Camille Claudel, La Romana, The English Patient, Cold Mountain et The Talented Mr. Ripley.

Pour en savoir plus : La Cinémathèque Française

Simple et modeste, le réalisateur qui attira les foules des années soixante et soixante-dix dans les cinémas, qui tourna avec Ventura, Belmondo, Delon, Gabin, Blier, Serrault, le plus souvent sous la houlette de Michel Audiard, se présente comme un homme sympathique et pétri de dérision. C’est en effet à Georges Lautner que l’on doit un style cinématographique qui fit fureur en France pendant de nombreuses années : la comédie policière. Les Tontons Flingueurs, Ne Nous Fâchons Pas, Il était une fois un Flic, Flic ou Voyou sont des exemples de ce genre qui fit les jours heureux du cinéaste, même si ce dernier a mis en scène des projets plus ambitieux (La Route De Salina) allant du polar noir (Mort d’un Pourri) à la comédie sentimentale (Attention, une Femme peut en Cacher une Autre !) en passant par le thriller (Les Seins de Glace). Si le réalisateur réunit tous les suffrages auprès du grand public, c’est également grâce à la qualité technique de ses films. Henri Decae, Maurice Fellous, Rémy Julienne font partie de cet univers au même titre que Georges Delerue, Michel Magne, Alan Reeves, Philippe Sarde ou Francis Lai. Voici une petite invitation à voyager au cœur de la carrière de Georges Lautner, autour de ses histoires comme de leur composante musicale.

Dès votre second film en 1959, Marche ou Crève, vous collaborez avec Georges Delerue. Il composera par la suite la musique de trois de vos films (Arrêtez les Tambours, En Plein Cirage, Des Pissenlits par la Racine)…

Tout d’abord, je considère Marche ou Crève comme mon premier vrai film car La Môme aux Boutons, réalisé d’après une chanson, a été mis en scène par la production elle-même. Je n’étais que conseiller technique sur ce film, travail très difficile qui consistait à mener à bien la réalisation du projet en moins de trois semaines, sans aucun scénario, en incluant des numéros de music-hall et en tenant compte du format, le Scope Couleurs. La Môme aux Boutons était une chanson écrite par Frédéric Botton qui à l’époque marchait bien. On peut donc dire que j’ai participé à la réalisation du film en éliminant une bonne partie des spectateurs, car il est évident que « La môme aux boutons, tonton, bouton de culotte … » ne vole pas très haut ! (rires). Mon apport sur ce film fut celui d’un chef d’entreprise sur un chantier, ce qui est déjà énorme car on a réussi à le réaliser dans les temps. Mes premiers pas artistiques et musicaux ont été réels en 1959 avec Marche ou Crève en faisant appel à Georges Delerue. Je n’étais pas du tout de la Nouvelle Vague, mais j’aimais beaucoup son travail. Je me suis donc intégré à son monde et lui s’est familiarisé avec le mien. Il fallait lui proposer des idées, suivre l’évolution de la partition, donc avoir un rapport professionnel très étroit avec lui et son travail. Il est un compositeur et un homme à part dans la musique de film car c’est un véritable « boulonneur ». De plus, il fait tout lui-même : il compose, orchestre, dirige et s’attache au montage son. C’est un compositeur très méticuleux et c’est pour cette raison que c’est intéressant de travailler avec lui, mais d’un autre coté, son extrême rigueur professionnelle reste un peu frustrante. Frustrante car la musique échappe un peu au réalisateur. Mais au bout du compte, c’est une manière agréable de voir un thème se développer tout en observant le jeu des acteurs s’intégrer à la musique. Collaborer avec Delerue est absolument fascinant… Georges n’envisageait pas la musique comme beaucoup de compositeurs : c’était un ouvrier passionné qui composait une musique fonctionnant à tous les stades. Et je crois que la plus belle musique qu’il ait composée pour un de mes films est celle des Pissenlits par la Racine pour lequel il avait écrit un thème générique somptueux dont je me suis d’ailleurs resservi cet hiver pour un court-métrage que j’ai réalisé.

Comment s’est déroulée votre collaboration ?

Delerue est un véritable artiste qui porte tout en lui et qui parvient à harmoniser beaucoup de choses qui, au départ, ne collent pas ensemble. C’est-à-dire que lorsqu’il vous livre la musique du film, il n’y a rien à retoucher : il a tout vérifié, de l’enregistrement à la tonalité de tel ou tel instrument, et en reste le principal responsable. Cette méthode de travail est donc très touchante et en même temps, c’est assez amusant de voir ce petit bonhomme diriger un orchestre de cinquante musiciens et en être le chef. J’ai d’ailleurs retrouvé cette même technicité en travaillant avec Michel Legrand sur plusieurs spots publicitaires. Il est aussi pointilleux et pinailleur que Delerue. Chaque début de phrase musicale est noté sur la pellicule à l’image près. Il n’existe aucune fantaisie dans l’orchestration, il vous livre le produit fini. Je trouve cela formidable, mais c’est trop carré, trop parfait et on peut alors avoir quelques regrets. Mais c’est tellement agréable… (rires). Toujours est-il que Delerue avait plus de souplesse que Legrand. Mais oublions la mécanique de l’enregistrement et de l’orchestration. Ce qui importe chez Delerue, c’est sa capacité à illustrer certaines situations par des thèmes étourdissants et d’une manière fantastique : dans mes premiers polars, j’avais certaines idées de mise en scène, mais même si des séquences avaient été réalisées d’une façon précise, il parvenait toujours musicalement à les montrer d’une façon différente de la mienne en employant des instruments légèrement en retrait mais qui servaient à la dramaturgie du film. Pour des poursuites à pieds par exemple, je pense avoir innové en indiquant à Georges de marquer chaque pas du comédien dans une rythmique exécutée à la contrebasse, ce qui n’était pas toujours évident quant à la synchronisation entre la musique et la situation donnée (rires). La principale qualité de Delerue est de fournir un climat très précis par rapport à la situation tournée. En plus, c’est un homme que j’adorais parce qu’il était toujours gentil, serviable, honnête mais tellement méticuleux qu’il pouvait vous entraîner très loin. Et le fait que j’en parle au présent prouve que sa musique me tient vraiment à cœur et qu’il me manque profondément.

En 1963, Michel Magne compose la musique des Tontons Flingueurs. Que vous a-t-il apporté par rapport à Delerue ?

Je crois que je suis venu à travailler avec Michel Magne parce que Delerue n’était pas libre ou était parti aux Etats-Unis comme il devait le faire. Magne m’a en fait été imposé par Alain Poiré de la Gaumont. Et puis dans le monde du cinéma, vous dépendez souvent d’une mode, d’une tendance ou d’une influence… J’ai été ravi de travailler avec Magne et j’ai découvert un homme assez pittoresque : je lui avais donné rendez-vous chez moi et, en arrivant, il a demandé à la concierge où habitait … Claude Chabrol (rires). Nous avons discuté de l’ambiance et de la couleur du film et à partir de ça, il a essayé de me vendre les quatre premières notes du Bourdon de Notre-Dame ! Je lui ai dit « C’est très bien ! » en doutant tout de même un petit peu et en pensant : « Il est vraiment fainéant et part d’un canevas musical restreint … Attendons de voir… » En réalité, il a composé une musique très maline, aidé de son orchestrateur Bernard Gérard pour les thèmes dits classiques et par Michel Colombier pour les thèmes jazz. C’était un trio assez fantastique qui apportait une note de déconnante supplémentaire à l’esprit du film. Et comme dans Les Tontons Flingueurs, cette note de déconnante est partout (dans le jeu des acteurs, dans les sons, dans les bruitages…), la musique de Magne colle parfaitement. Je me rappelle en particulier de la scène finale où Sabine Sinjen chante dans l’église : ce passage est absolument réussi d’un point de vue musical. Magne m’a apporté le brin de folie qui manquait à Delerue et je me suis très bien entendu avec lui. Peu après la sortie des Tontons Flingueurs, je me suis rendu compte que le thème principal du film était en réalité un thème (inspiré) de Corelli, ce qui ne nous a pas empêché de retravailler ensemble par la suite…  Mais Magne, à l’inverse de Delerue, était un homme insensé : il habitait dans son château d’Hérouville, demeure qu’il avait entièrement retransformée en studio d’enregistrement. Sa folie lui a fait faire des travaux gigantesques et son château étant très agréable, j’y ai passé des moments forts plaisants. Je me rappelle du soir où la musique de la comédie musicale Hair est arrivée en France. Il m’a appelé et m’a dit qu’il avait un morceau à me faire écouter. Je suis arrivé chez lui et dans son immense auditorium, il a balancé la musique de Hair à fond et nous n’avions d’autres choix que de chanter et danser jusqu’à l’aube … C’était ça Michel Magne ! (rires). Ce sont des souvenirs qui marquent à jamais…

Comment les séances de travail se déroulaient-elles avec Michel Magne ?

Delerue était un solitaire alors que Magne avait déjà une équipe soudée autour de lui ,donc la répartition et l’organisation du travail n’était pas la même. Michel était le premier à la base de la folie et de l’originalité de la musique et de plus, synchronisait et supervisait les séances de travail et d’enregistrement. Mais il est vrai qu’il était plus aidé que Delerue quant à la gestion de la partition et des musiciens…

Galia est le film le plus grave sur lequel vous ayez travaillé avec Magne. Comment a-t-il abordé un sujet aussi délicat?

Que ce soit sur une comédie ou sur un film plus dramatique, nous travaillions à fond sur le projet. Que ce soit pour un réalisateur ou pour un compositeur, je pense que l’essentiel du travail réside avant tout dans la sensibilité. Sur Galia, j’avais été séduit par un largo de Jean-Sébastien Bach ou de Mozart chanté par les Swingle Swingers, ce qui donnait un mariage vraiment étonnant. Avant de discuter du reste de la partition avec Michel, je lui ai dit que je voulais que ce thème figure dans le film et qu’il faudrait qu’il adapte sa musique à ce morceau. C’est donc ce qu’il a fait avec talent et c’est ce qui fait que la partition de Michel s’intègre parfaitement au climat musical imposé par les Swingle Swingers. Mais nous avons rencontré des problèmes quand j’ai décidé d’inclure ce même largo orchestré de façon classique. Je me suis alors aperçu que tous les enregistrements étaient de longueurs différentes : ils variaient de 30 secondes à 2 minutes 30 secondes. Et c’est là qu’on comprend la sensibilité et la singularité de chaque musicien de l’orchestre tant ils ont une approche différente de la partition. Pour ma part, je savais que le tempo du largo de Bach ou de Mozart et celui des Swingle Swingers était celui qu’il me fallait. Je me suis donc appliqué à retrouver un enregistrement qui était dans ce même ton et dans cette même couleur. Je me suis donc aperçu que le problème était dans le minutage des thèmes et que pour avoir la sensibilité originale, celle ressentie lors de la première écoute du disque, il fallait rejouer la mélodie sur le même tempo sinon l’émotion n’y était plus. Je crois donc que si en écoutant un thème, la mélodie vous prend aux tripes et vous émeut, c’est que c’est bon et ce facteur reste pour moi capital… Galia a eu un certain succès, tout comme la partition de Magne et à partir de là, on peut dire que Michel s’est marié avec les Swingle Swingers pour de bon ! (rires).

Vous avez également travaillé avec Bernard Gérard, compositeur malheureusement méconnu…

Magne étant occupé sur un autre projet, j’avais décidé de laisser sa chance à Bernard, qui avait pendant longtemps été l’orchestrateur de Magne. Je connaissais donc déjà la rigueur et le professionnalisme de Bernard pour l’avoir vu à l’œuvre aux cotés de Michel. J’aimais beaucoup l’homme en lui-même et, bien qu’il ait longtemps travaillé avec Magne, il travaillait différemment de lui. Ainsi, en 1965, sur Ne Nous Fâchons Pas, plusieurs éléments disparates sont venus se greffer et perturber la musicalisation du film. En plus de la très belle musique de Gérard venaient s’ajouter des airs de rock composés par les acteurs anglais du film et je dois dire que la couleur de la partition de Gérard mêlée aux riffs de guitare rock donnait un résultat assez fascinant. Mais comme sur Galia, j’ai été chercher un prolongement à la partition de Bernard dans le répertoire classique. J’ai donc trouvé un thème de Bach interprété à la guitare qui a servi à illustrer la scène de la promenade entre Lino Ventura et Mireille Darc. Ce schéma musical collait parfaitement au climat du film, car grâce à l’opposition entre les guitares rock et le thème de Bach jouée façon jazz, le ton du film était celui d’une gentille dérision. Puis en 1966, pour La Grande Sauterelle, Bernard a composé une musique plus romantique et plus premier degré collant merveilleusement bien au film et aux personnages. Le climat était différent car ce n’était plus un film comique déconnant comme je les conçois et l’action se déroulait au Liban. Le scénario étant plus tendre, Bernard s’est attelé au coté sentimental et singulier de l’histoire.

De 1967 à 1973, vous alternez les compositeurs, de Serge Gainsbourg à Eddie Vartan et de Pierre Bachelet au groupe Clinic. Cherchiez-vous à varier vos collaborations ou était-ce le sujet des films qui imposait un style musical particulier ?

J’ai envie de vous répondre les deux, tout simplement ! En 1967, j’ai réalisé Le Pacha avec Jean Gabin et Dany Carel, film qui m’a permis de travailler avec Serge Gainsbourg. Pourquoi Gainsbourg ? Tout d’abord parce qu’il était à la mode et dans la tradition de ce qu’on faisait avant. Serge a en premier lieu composé le Requiem pour un Con et lorsqu’il me l’a proposé, j’avoue avoir été surpris mais heureux et je me suis dit que ça ne collerait jamais avec l’esprit de la Gaumont. Alain Poiré fut en réalité ravi et Serge et moi avons pu continuer de travailler ensemble. Il faut dire que le climat du Pacha doit énormément au monde si particulier et si singulier de Serge. Par la suite, on a introduit Harley Davidson chanté par Brigitte Bardot et renforcée par la mode Gainsbourg… De mon coté, j’ai cherché des thèmes musicaux pour épauler les scènes de suspense et je me suis tourné vers les musiques et les rythmiques brésiliennes. Le thème Batucada Fantastica réorchestré par Gainsbourg prend une autre couleur et une autre dimension lorsqu’il est placé sur des scènes de suspense. Finalement, la bande originale du Pacha est un mariage entre Gainsbourg et sa chanson révolutionnaire, son esprit romantique et les rythmes brésiliens. Le résultat m’a séduit car la musique collait parfaitement aux situations et je garde une grande estime pour Serge et son univers. Et puis je trouve que d’opposer Gainsbourg, alors jeune rebelle, à Gabin, représentant d’une France « bien propre » était une idée assez intéressante.

En 1969, je réalisais le film le plus atypique de ma carrière : La Route de Salina. Le film fut tourné en plein mouvement hippie et en plein Peace and Love, et de ce fait, il fallait être dans le temps et la tendance. Les principaux interprètes, Mimsy Farmer et Bob Walker, étaient assez déjantés, tout comme le reste de l’équipe … et moi-même (rires). Le sujet du film s’y prêtait et il m’a fallu trouver une musique du moment. C’est une copine qui jouait dans le film qui m’a présenté son mari, Alan Reeves, et nous avons décidé qu’il serait le compositeur de la bande originale. C’est également sur ce film que j’ai rencontré pour la première fois Eddie Vartan avec qui j’allais également collaborer ultérieurement.

C’est donc grâce à Alan Reeves que j’ai fait connaissance du groupe Clinic, dont la moyenne d’âge était de vingt ans. Ils étaient tous de très bons musiciens et je dois dire que lorsqu’aujourd’hui, je réécoute le disque de La Route de Salina, la musique me plaît toujours autant. Donc, les compositions de Clinic alliées à la chanson-titre interprétée par Christophe collaient parfaitement aux pantalons pattes d’éléphant, aux chemises à fleurs, aux tee-shirts moulants et … aux joints ! (rires) Alan et moi nous sommes retrouvés un an plus tard, en 1970, pour Laisse aller… c’est une Valse et je n’ai rencontré aucun problème à trouver un climat musical léger, rythmique et mélodique à la rencontre entre Jean Yanne et Mireille Darc. Depuis, Alan a beaucoup composé pour la publicité, pour des longs-métrages américains et a récemment écrit la partition d’un film en IMAX dont le mixage a été effectué ici-même via internet.

Puis en 1971, lorsque j’ai préparé Il était une fois un Flic, j’ai immédiatement songé à Eddie Vartan que j’aimais beaucoup. Il faisait parti du clan Sylvie Vartan, Johnny Hallyday, donc toute une musique qui collait à l’époque et au ton du film. On ne s’éloignait de l’esprit hippie pour revenir à un style plus rock’n roll, déjà abordé avec Ne Nous Fâchons Pas, et je dois dire que les riffs de guitare de Il était une fois un Flic m’ont immédiatement séduit car je trouve qu’ils décrivent parfaitement le tempérament du personnage interprété par Michel Constantin : doux et agressif à la fois !

Enfin, en 1972, pour Quelques Messieurs Trop Tranquilles, j’ai fait une autre grande rencontre musicale en travaillant avec Pierre Bachelet. Le film racontait l’histoire d’un groupe de hippies qui débarquait dans un petit village de province et qui allaient y semer le trouble. A cette époque, Bachelet était illustrateur sonore et je réalisais beaucoup de spots publicitaires. On s’est rencontré et il m’a alors proposé plusieurs thèmes avant le tournage, que j’ai ensuite diffusé sur le plateau pour créer une ambiance. Le résultat fut une partition dans l’esprit hippie de l’époque, vu par Bachelet et qui agrémentait le romantisme du film. Pierre s’est ensuite lancé de plain-pied dans la chanson et la composition, mais je suis heureux de lui avoir permis de travailler sur son premier long-métrage.

Puis en 1973, vous rencontrez Philippe Sarde avec qui vous allez travailler sur quinze films entre 1973 et 1991…

Lorsque j’ai préparé La Valise, j’ai décidé de mettre plusieurs compositeurs en compétition, si je puis dire. C’est donc Philippe qui m’a proposé le thème qui me convenait le mieux. Il a composé un très joli thème romantique que nous avons enregistré chez lui, sur cassette, de façon très rudimentaire. Lorsque le tournage a été terminé, nous sommes partis à Londres enregistrer l’intégralité de la partition avec le London Philarmonic Orchestra. Je pensais que Philippe allait rejouer le thème enregistré chez lui dans des conditions plus appropriées et d’une manière plus professionnelle : dans un grand auditorium avec des micros bien placés… Nous avons fait un nombre incalculable de prises et ce jusqu’à quatre heures du matin. Cet enregistrement a frisé la folie puisque Sarde recommençait les prises avant même d’avoir achevé les précédentes ! Il sentait que ça ne collait pas et ça n’a en effet jamais collé. Nous avons donc décidé de garder la prise initiale enregistrée à son domicile car nous n’avons à aucun instant retrouvé la couleur et le tempo exacts du thème. Alors ça peut paraître hallucinant, mais bien que nous ayons passés la nuit dessus, nous n’avons jamais retrouvé le charme qui se dégageait de ce thème chez Philippe. Nous avons donc gardés la cassette originale bien malgré nous (rires).

Pourquoi avoir si longuement et si étroitement collaboré avec Sarde ?

Tous les compositeurs avec qui j’avais travaillé jusque là étaient impressionnants, mais Philippe Sarde est un personnage et un musicien complètement à part. Tout comme Delerue, il n’aborde pas la musique de film, selon moi, comme les autres : le ton et la couleur musicale du film sont les deux facteurs qui priment chez Sarde. Il a dans la tête une mélodie toute simple mais très belle sur laquelle viennent se greffer de grands orchestrateurs et des solistes prodigieux et tout cela grâce à son culot. C’est ainsi que j’ai rencontré Stan Getz, Phil Woods, Chet Baker ou Toots Thielemans ! Mais tous ces musiciens servaient avant tout le son que Philippe avait dans la tête et non Philippe lui-même. Rendez-vous compte ! Entendre une mélodie jouée au piano puis se retrouver à Londres en compagnie de Stan Getz et du London Symphony Orchestra représente pour un compositeur et un réalisateur un pied fabuleux. Et Sarde est complètement piqué car il faut être fou pour se permettre ce genre de choses : pour Mort d’un Pourri, je me rappelle avoir contacté Getz en Suède et il en va de même pour Flic ou Voyou où nous avons fait venir des solistes de renommée mondiale en France pour interpréter une partition de Sarde pendant trois jours dans un auditorium ! D’autant plus que les musiciens découvraient leur partition en arrivant sur place. Pendant l’enregistrement de Flic ou Voyou, Ron Carter, Billy Cobham, Hubert Laws, Larry Coryell et les autres se défonçaient littéralement car étant tous à un niveau de perfection extrême, il existait fatalement une rivalité entre eux ! Je dois avouer qu’ils ne fumaient pas des Gitanes et encore moins du sucre en poudre ! (rires) Il faut oser et Sarde ose ! C’est pour ces raisons que Philippe et moi nous sommes très bien entendus et que l’on a vécu des moments inoubliables.

Quelle était votre méthode de travail avec Sarde ?

Delerue, c’était un énorme talent dans la sécurité : le vrai solitaire qui avait des doutes et des remises en question permanentes. Sarde, c’est l’angoisse permanente : ce sont les hasards, les musiciens qui n’arrivent pas à l’heure … Cela dit, Philippe n’applique pas trop la loi de l’enregistrement et aime le contact et les rencontres avec les musiciens : je me rappelle avoir tourné le générique de Mort d’Un Pourri (fameux plan du prégénérique où l’on voit Stan Getz en ombre chinoise - NDLR) dans l’appartement de Sarde. Cela dit, Philippe est en réalité très dur à contrôler et n’est pas toujours facile car il travaille souvent sur plusieurs films à la fois, et il faut suivre. Soit il s’emballe et veut tout faire, soit c’est le désespoir, et bien que nous n’ayons jamais tenu compte que ce soit notre cinquième ou dixième film en commun, il fallait quand même en passer par ses lubies ! Ce sont ses éclairs de folie qui m’intriguaient en lui et à moi d’en tirer profit et de les canaliser, car un metteur en scène est un voyeur et un voleur : il profite des acteurs, des techniciens et surtout du compositeur (rires) !

Peut-on dire que Sarde a été un compositeur déterminant dans votre carrière ?

Personne n’a été déterminant dans ma carrière : tous les compositeurs ont marqué des étapes de ma vie et Sarde en fait partie au même titre que Magne, Delerue ou Vartan. Je ne renierai personne car j’ai pris mon pied avec tous les compositeurs !

Sarde a souvent employé un instrument soliste. Etait-ce pour renforcer la personnalité ou le caractère d’un personnage ?

Il est évident que la flûte d’Hubert Laws sur Attention, une Femme peut en Cacher une Autre appelle le personnage de Miou-Miou, que le saxophone de Stan Getz sur Mort d’Un Pourri renvoie à Alain Delon et que la trompette de Chet Baker sur Flic ou Voyou explique le caractère de Belmondo. Mais je n’ai jamais imposé ces instruments solistes à Philippe et il est clair que leur emploi est destiné à renforcer la sensibilité des personnages du film.

Vous-est il arrivé de lui imposer un style d’écriture musicale particulier?

J’ai toujours laissé Sarde travailler seul, car il ne sort que très rarement de chez lui et gamberge toute la journée en gérant mille et une choses à la fois. On se voyait pour fixer la couleur et l’ambiance musicale et durant ces discussions, j’étais très têtu. Par exemple, je n’ai jamais pensé qu’il fallait souligner un effet ou une situation comique par une musique comique. Il m’est arrivé de le faire à certains moments avec Magne, mais le contraste venait d’ailleurs. Parfois une musique très sérieuse sur une situation comique fait autant rire qu’une musique comique sur une situation cocasse ! Je crois sincèrement que tout n’est question que de sensibilité par rapport au contexte, à ce que l’on voit sur la pellicule, à la complicité qui vous unit avec les gens qui vous entourent et vous aident. Si l’on se comprend bien, on s’aime bien et on se marre bien et ça reste essentiel ! Et pour en revenir à Sarde, il faut dire qu’il assiste beaucoup au montage, sauve des séquences et propose souvent des idées valables. On travaille donc d’un commun accord en ayant pour seul objectif l’intérêt du film .Et si je demande au musicien de supprimer ce thème, il sait que c’est pour bien faire et s’il me demande de couper telle scène, je me dis : « Il n’est pas con, il a le film bien en tête. Il a peut-être raison. » Et parfois, je l’envoie balader (rires) ! Le monde du cinéma est ainsi : on passe un temps très court avec beaucoup de gens mais si intense que l’on s’en souvient à jamais …

Pourquoi ne pas avoir travaillé avec Sarde sur Le Professionnel et La Cage aux Folles III ?

En 1980, sur Le Guignolo, Philippe Sarde et Jean-Paul Belmondo ont été en désaccord quant à la mise en musique de la séquence de l’hélicoptère. Ce désaccord a été monté en épingle mais Sarde avait raison et le résultat fut magnifique. Puis en 1981, Belmondo, qui avait rencontré Ennio Morricone sur Le Casse et Peur sur la Ville d’Henri Verneuil, a eu envie de retravailler avec le maestro italien. Et j’avoue que le fait de travailler avec Ennio sur Le Professionnel m’a enchanté. On m’a alors donné plusieurs disques du compositeur à écouter et j’ai tilté sur un 45 tours. J’ai donc monté le film avec ce disque et lorsque Morricone est venu à Paris pour discuter du film, nous avons décidé d’enregistrer la musique à Rome tout en gardant l’esprit musical du 45 tours. C’est donc en Italie que j’ai réellement découvert le talent du compositeur : c’est un musicien étonnant qui a une inspiration formidable et qui va jusqu’à allier les méthodes mathématiques à la composition ! Il enregistre coup d’archet par coup d’archet, ceux qui vont de bas en haut puis ceux qui vont de haut en bas et au montage cela donne forcément un résultat formidable. Mais à l’enregistrement, on s’emmerde copieusement (rires) ! J’ai donc refait le montage du film avec ce nouvel enregistrement et lorsque j’ai présenté le film à Belmondo et à la production, ils ont été affreusement déçus, regrettant la première version… Outre le générique et quelques autres passages, j’ai entièrement remonté le film avec le 45 tours initial. Morricone m’avait envoyé les bandes originales du disque pour avoir une meilleure qualité sonore, mais cela n’a rien changé au problème. Encore une fois, c’est cette sensibilité perçue lors de la première écoute qui manquait et que je n’ai pas pu recréer. C’est très étrange, mais si l’on revoit le film aujourd’hui, dès que le thème Chi Mai (ce thème a en fait été composé par Morricone en 1971 pour Maddalena de Jerry Kawalerowicz - NDLR) resplendit, c’est signe que l’on a mis le paquet dans l’auditorium et ce, à l’aide du 45 tours. Nous n’avons jamais été capable de retrouver ce climat et c’est assez amusant mais dans tout subsiste quelque chose d’impalpable et on ne sait pas pourquoi ! Puis en 1985, j’ai retrouvé Morricone sur La Cage aux Folles III, mais la production étant italienne et Morricone ayant déjà travaillé sur les deux épisodes précédents d’Edouard Molinaro, je n’ai pas eu à participer à l’élaboration de la musique !

En 1993, vous travaillez également avec Francis Lai sur L’Inconnu dans la Maison…

Je connaissais Francis depuis déjà très longtemps. Dans mon second film, Arrêtez les Tambours, j’avais engagé un jeune homme pour jouer de la guitare et chanter dans une scène. Il s’agissait en fait de Pierre Barouh. Durant le tournage, nous habitions tous ensemble dans une grande maison sur la côte normande. On faisait des soirées guitare avec Pierre et parfois Hugues Aufray nous rejoignait… En rentrant de ce tournage, je me souviens avoir été avec toute l’équipe voir Johnny Hallyday qui passait en première partie de Raymond Devos. Puis nous allions de temps en temps à Montmartre. Et c’est ainsi que j’ai fait connaissance avec Francis Lai qui, à l’époque, faisait la manche et jouait de l’accordéon. Nous sommes restés amis depuis cette époque sans que l’idée de travailler ensemble ne nous effleure. Et quand je préparais L’Inconnu dans la Maison, Belmondo m’a suggéré de prendre Francis pour en composer la musique. Jean-Paul et Francis se connaissaient depuis pas mal de temps pour avoir travaillé ensemble sur Un Homme qui me Plaît de Claude Lelouch et Le Corps de mon Ennemi d’Henri Verneuil entre autres, et ça a été une joie de retrouver mon confrère niçois et son accent inimitable. On s’est éclaté et bien que son instrument de prédilection soit l’accordéon, je crois que la partition de L’Inconnu dans la Maison n’en comporte pas. Mais il a tout de même dû me faire les maquettes de la musique à l’accordéon ! (rires)

Quelle place accordez-vous à la musique dans vos films ?

Dans mes films, la musique est ca-pi-ta-le. On peut sauver beaucoup de choses grâce à la musique : il existe de nombreux films qui faiblissent à un moment donné et d’un coup surgit le grand orchestre. Le son et la manière de bercer un spectateur est prodigieux : lorsqu’à l’écran, vous apercevez Julie Christie/Lara, la musique exprime et communique au public le comportement et l’attitude du personnage sans que ce dernier n’ait prononcé un mot ! Elle est un personnage complet et indispensable. On peut s’en passer mais c’est une faiblesse : pourquoi ne pas s’en servir alors qu’elle existe et qu’elle peut tant vous apporter ? C’est peut-être de la prétention venant des cinéastes, mais je trouve cela idiot !

Que pensez-vous du fait que l’on réédite certaines des bandes originales de vos films ?

Tout ce qui prolonge la vie, l’existence et le souvenir d’un film est essentiel et ajoute à la survie de vos œuvres. Je veux dire par là que lorsque j’entends le thème Chi Mai et que je vois un berger allemand gambader dans une prairie, ça me fait marrer mais ça ne me choque pas. Et le spectateur se dit : « Tiens, c’est la musique du Professionnel ! » et ça prouve que le film vit toujours ! On ne prend les choses que si elles plaisent et ce phénomène rejoint un peu celui de la colorisation des films. Si vous n’acceptez pas la colorisation de vos films, alors ils meurent. Evidemment, ils seront projetés dans des ciné-clubs, mais ne toucheront plus le grand public. Dans ce cas, ils sont foutus, mais quand vous aimez vos films, vous avez envie de les faire partager aux autres. Il est évident que d’entendre la musique de Flic ou Voyou et du Guignolo me réjouit et je ne peux que remercier les maisons de disques et Stéphane Lerouge de prolonger la vie de mes films !

La musique de film et ses compositeurs ont rempli ma vie et mes films de joie, mais je n’ai qu’un seul regret : celui de ne pas être musicien moi-même. Non pas pour imposer mon point de vue mais pour le bonheur unique d’inventer de la musique et de la pratiquer. De plus, la musique de mes films me rend nostalgique : j’ai des tas de souvenirs avec les compositeurs. Un film représente des dates et on se rappelle des bons et des mauvais moments. J’ai été tourner Ils sont Fous ces Sorciers ! à l’île Maurice avec mes enfants et ma femme et toute l’équipe avait amené ses mômes pendant quinze jours. Le film n’était pas terrible, mais il a bien marché et même si ça n’avait pas été le cas, nous aurions quand même passé des vacances superbes, même si j’avais la responsabilité du film sur les épaules. Certaines aventures valent la peine d’être vécues, comme l’escapade aux îles Canaries pour La Route de Salina. On se disait tous les soirs en observant le coucher du soleil : « On ne verra plus jamais ça de notre vie alors profitons-en ! » Et c’était vrai, car aujourd’hui, il y a des bus, des circuits touristiques, des blocs de béton, des plages bondées… Alors imaginez, si j’entends la musique de La Route de Salina, ce qui vient à mon esprit : les acteurs, la plage déserte, les bons moments… Et il faut bien ça car le film n’a pas marché. De plus, la finition d’un film est le moment où vous vous retrouvez en effectif réduit (monteur, ingénieur du son, compositeur, mixeur…). C’est l’instant où l’on doute et pendant lequel on se concentre et la complicité dans ces moments-là est primordiale. Si le compositeur joue le jeu et s’il ne vous dit pas : « Tiens, voilà ta musique … Fais-en ce que tu veux ! » en s’éclipsant. La mise en musique d’un film, ce sont des moments intimes et d’émotion pure.

Entretien réalisé en juin 2011 à Grasse par Michael Ponchon

Illustrations : © DR

Parce que la musique de film est avant tout conçue pour vivre avec l’image, voici tous les films que vous allez pouvoir découvrir dans les salles obscures cette semaine, une attention particulière étant ici accordée aux partitions qui les accompagnent et à leur éventuelle disponibilité en disque.

Que peuvent faire un producteur ou un réalisateur pour altérer à peu de frais un film à quelques semaines de la sortie ? L’option la plus évidente est, bien entendu, de changer le tout dernier élément ajouté au métrage : la musique. Un nouveau compositeur est donc choisi à la dernière minute pour remplacer le travail d’un de ses collègues. Une composition originale peut être rejetée pour à peu près n’importe quelle raison : le style, le ton, le résultat d’une projection-test, la notoriété du compositeur, le remontage du film, les caprices d’un producteur ou d’un acteur… Si ces modifications peuvent parfois améliorer le film, elles ont bien souvent l’effet inverse. Et rares sont les musiciens, du plus obscur au plus célèbre, qui n’ont pas subi ce type de vexation au moins une fois au cours de leur carrière.

Dans Torn Music : Rejected Film Scores, ainsi nommé en référence au fameux rejet par Alfred Hitchcock de la partition de Bernard Herrmann pour Torn Curtain (Le Rideau Déchiré), Gergely Hubai raconte tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur le remplacement de 300 partitions, des années trente à aujourd’hui, des films les plus célèbres au plus méconnus, en passant par la télévision et même le jeu vidéo. Tout y est, de The Most Dangerous Game (Les Chasses du Comte Zaroff) à Gears Of War 2 en passant par 2001 : A Space Odyssey (2001 : l’Odyssée de l’Espace), Chinatown, Legend, Predator, Cutthroat Island (L’Île aux Pirates), The 13th Warrior (Le 13ème Guerrier), Troy (Troie), King Kong et bien d’autres. Un ouvrage absolument indispensable à tout amateur de musique de film pour explorer les plus sombres recoins de la machine hollywoodienne. Bénéficiant également d’une préface de Christopher Young, Torn Music : Rejected Film Score - A Selected History est disponible (en anglais) depuis le 15 mai.

Pour en savoir plus : Silman-james Press

]]> http://www.underscores.fr/index.php/2012/05/news-torn-music-rejected-film-scores/feed/ http://www.underscores.fr/index.php/2012/05/chroniques-express-danny-elfman-dark-shadows-watertower-music/ http://www.underscores.fr/index.php/2012/05/chroniques-express-danny-elfman-dark-shadows-watertower-music/#comments Mon, 21 May 2012 06:00:43 +0000 Pierre Braillon http://www.underscores.fr/?p=8632

DARK SHADOWS (2012)

DARK SHADOWS

Compositeur : Danny Elfman

Durée : 52:45 | 21 pistes

Éditeur : WaterTower Music

3.5 out of 5 stars

Les archers cisaillent les cordes des violons et les oreilles des spectateurs, le synthétiseur glougloute une ligne tremblotante, les basses imitent le battement d’un cœur angoissé, les violoncelles descendent solennellement la gamme note à note, puis brusquement les cuivres éclatent, et forcément, on sursaute. On les connait, ces vieux trucs des scores d’épouvante. Danny Elfman aussi ! Et ils sont tous là, dans Dark Shadows, quatorzième long-métrage de Tim Burton dont il compose la bande originale. On n’y trouvera donc pas la moindre originalité dans l’interprétation du canon de la musique de film horrifique. Mais en cherche-t-on seulement ? A l’annonce d’une nouvelle collaboration entre les deux artistes, d’autant plus si le film dégage un parfum gothique, une partie du public attend de Burton qu’il retrouve les splendeurs de Batman Returns (Batman : Le Défi), Sleepy Hollow ou Edward Scissorhands (Edward aux Mains d’Argent). Et Elfman de devoir se mesurer aux scores légendaires qu’il composa dans les années 90 pour l’échevelé de Burbank.

Que faire alors ? Le musicien peut chercher le thème imparable, un art dans lequel il est maître : il l’a prouvé dans Alice In Wonderland (Alice au Pays des Merveilles), score entièrement façonné autour d’une mélodie immédiatement entraînante et inoubliable. Mais Dark Shadows n’offre rien de tel : il faudra se contenter d’un motif de 4/5 notes qui, même s’il est répété tout le long de l’album, n’accroche guère l’oreille. On l’entend clairement, par exemple, dès le début de We Will End You! On notera au passage l’ironie du titre, perceptible si on fait attention à la rythmique du morceau. Qui a dit que le score de Dark Shadows était sans humour ?

C’est plutôt à la marge de son attirail de trucs habituels qu’Elfman trouve une nuance particulière pour illustrer le film. Inspiré d’une série diffusée jusqu’en 1971, Burton décide de conserver le cadre temporel de la série, faisant du coup un film historique et, en partie, un commentaire sur les années 70. Elfman lui emprunte le pas et s’intéresse aux sonorités du score signé pour les centaines d’épisodes du soap original par Robert Cobert. Il en ressort avec la certitude d’avoir trouvé ce que doit être le son de sa version de Dark Shadows : synthétiseurs analogiques parfois proches du theremin, flute alto, vibraphone, autant de signatures sonores immédiatement associées à l’époque qui apportent au score sa nuance dans la palette habituelle des couleurs du compositeur. Avec ces instruments, ce sont aussi des automatismes de composition qu’on imagine conditionnés par le travail au long cours sur un soap-opera qu’Elfman invite dans sa partition. Quelque morceaux, dépourvus de vraies idées mélodiques, étalent des ambiances qu’on devine étirables au kilomètre si besoin, en jouant sur la texture d’instruments se passant le relais en écho, comme dans Lava Lamp ou Hypno Music.

Pour le reste, qu’on se rassure : les chœurs d’enfants, les violons graves et menaçants, les pulsations rythmiques - héritées de Wolfman - les sonneries de timbres éclatants, tout ce qu’on s’attend à entendre dans un score gothique de Danny Elfman est là. L’écoute du seul prologue, condensé en un peu plus de sept minutes de la veine sombrement romantique et lyrique du compositeur, ravira les connaisseurs et éblouira ceux qui feraient là leur premier voyage au pays de Danny. Soulignons également la qualité de conception de l’album : la musique dans le film partage l’illustration sonore avec différents standards rock ou soul des seventies particulièrement mis en avant et qui font un peu passer les compositions d’Elfman à l’arrière plan. L’album rétablit des morceaux dans leur intégralité, et en comporte au moins un, Shadows Reprise, remix qui pulse du thème principal, absent du film. Un disque clairement pensé pour satisfaire l’écoute isolée et mettre en valeur le travail du musicien, comme l’étaient ceux d’Alice In Wonderland ou de The Wolfman. Arrangé avec un professionnalisme inattaquable (les orchestrations sont toujours signées du vétéran Bartek), le score de Dark Shadows évoque ces repas dans un restaurant où, bien qu’on ait déjà fait le tour de la carte il y a longtemps, on sait qu’on sortira de table rassasié et comblé.

Christophe Héral sera l’invité de Pierre Manchot, professeur de composition de musique de film, le mardi 22 mai à 19h30 au Conservatoire Maurice Ravel de Levallois. Le compositeur évoquera à cette occasion ses travaux pour le cinéma d’animation (Kérity, la Maison des Contes) et le jeu vidéo (Beyond Good & Evil, Rayman Origins et Les Aventures de Tintin : le Secret de la Licorne).

Conservatoire Maurice Ravel - Salle Mozart

33 rue Gabriel-Péri - 92300 LEVALLOIS-PERRET

Métro : Anatole France

Entrée libre dans la limite des places disponibles

Il aura fallu attendre plus de trente ans pour que l’un des fleurons de la discographie du grand Jerry Goldsmith bénéficie enfin d’un traitement à la hauteur. Grâce aux efforts de La-La Land Records, l’attente des amateurs sera enfin comblée le 5 juin prochain avec la sortie d’un triple album entièrement consacré à Star Trek : The Motion Picture (Star Trek : Le Film), le premier opus cinématographique de la célèbre saga.

On y retrouvera donc la partition telle qu’entendue dans le film dans son intégralité, remasterisée et remixée à partir des masters originaux de 1979, mais aussi nombre d’autres morceaux et thèmes inutilisés (dont une extraordinaire version du célèbre The Enterprise) et de versions ou prises alternatives. Le tout sera complété par la version album de 1979 ainsi que quelques raretés comme la version disco du fameux thème de Goldsmith et même la version chantée du Love Theme ! Un objet de collection (l’édition est limitée à 10.000 exemplaires) qui s’avère indispensable pour tout fan de Goldsmith et/ou de Star Trek !

Nous vous invitons à découvrir, en exclusivité sur UnderScores, le texte conçu par Stéphane Lerouge pour l’édition intégrale de L’Africain de Georges Delerue, à paraître le 4 juin prochain dans la collection Ecoutez le Cinéma !

«J’ai acheté un bateau qui ne me sert qu’à rêver de partir car je ne partirai sans doute jamais. C’est un peu la fuite devant les tracas sentimentaux, administratifs, le travail, l’appesantissement des choses. Fuir les charges de tous ordres, les responsabilités qui vous incombent au fur et à mesure que la vie avance. Comme je ne le fais pas, je le rêve. Je me défoule en filmant ce que je ne fais pas. S’il y a une cohésion, c’est celle-là.» Voilà comment Philippe de Broca évoque ses envies d’évasion dans le remarquable ouvrage que lui a consacré Alain Garel (Philippe de Broca - Editions Henri Veyrier). L’idée même de la fuite en avant est d’ailleurs l’une des caractéristiques des héros debroquiens, du Adrien Dufourquet de L’Homme de Rio au Edouard Choiseul du Cavaleur, doubles du metteur en scène, à deux étapes différentes de sa vie. A certains moments décisifs, de Broca s’offrira néanmoins de vraies échappées, loin du monde. Après l’échec commercial du Roi de Cœur, par exemple, il s’évapore plusieurs semaines au Gabon, avec l’idée de devenir pilote de brousse (!). Il en gardera un goût pour les éclipses, les grandes bouffées d’oxygène, de préférence en Bretagne ou en Afrique, deux territoires qui le fascinent, l’un à l’échelle d’une région, l’autre d’un continent. Après avoir brinquebalé ses personnages du Brésil à la Chine, en passant par Levallois-Perret, de Broca rêvait de tourner en Afrique noire, notamment un long-métrage documentaire en forme de déclaration d’amour. C’est de manière détournée que celui-ci prendra forme, par la grâce d’un simple rendez-vous avec Claude Berri.

En 1980, le metteur en scène du Diable par la Queue cherche un financement pour une fresque épique sous la Révolution française, écrite avec son vieux complice Daniel Boulanger. Ce projet verra finalement le jour en 1988 sous le titre Chouans ! mais, pour l’instant, il s’intitule encore Bleu, Blanc, Rouge. Ne parvenant pas à y intéresser Alexandre Mnouchkine et Georges Dancigers, des Films Ariane, de Broca contacte Claude Berri, producteur des paris impossibles, fraîchement auréolé du succès de Tess. Or, les tourments de l’an II n’enthousiasment pas davantage Berri qui, en retour, propose à de Broca une comédie d’aventures en terre africaine. Le principe synthétise trois passions du cinéaste (l’Afrique, la comédie, l’aventure) qui s’emballe aussitôt. Pour élaborer le script, Berri lui adjoint son ami Gérard Brach, auteur d’élection de Roman Polanski. Mais les deux hommes ne trouvent pas de terrain d’entente : c’est avec Claude Sautet que de Broca terminera l’écriture du scénario, baptisé Sur la Piste des Eléphants, après notamment un séjour de deux semaines au Zaïre, sur les lieux même de l’action. Le sujet raconte les retrouvailles électriques d’un couple séparé mais non divorcé : lui, Victor, a fui la société pour tenir un bateau épicerie en plein bled. Amoureux de la nature, il survole la région aux commandes d’un vieux zinc cabossé, situation découlant de l’expérience personnelle du cinéaste. Elle, Charlotte, le rejoint avec l’idée de construire un village-vacances en pleine savane, près du lac Guillaume. Entre émotion et chamailleries, leur confrontation va être perturbée par les sombres agissements d’une bande de trafiquants d’ivoire.

D’emblée, de Broca obtient l’implication de Catherine Deneuve, sa jeune première d’Un Monsieur de Compagnie, en 1964. Pour Victor, son idée initiale est Gérard Depardieu, qui décline la proposition, puis Jean-Paul Belmondo, avec lequel il n’a pas tourné depuis L’Incorrigible, sept ans plus tôt. Renouer avec son second comédien fétiche (après Jean-Pierre Cassel) serait une manière ironique de revisiter leurs aventures passées, de célébrer aussi les vingt ans du désormais mythique Homme de Rio. L’idée du cinéaste est de faire de Victor une déclinaison d’Adrien Dufourquet, rattrapé par la maturité. En ce sens, la scène du pont de lianes fonctionnerait comme un écho aux cascades de Dufourquet dans la jungle brésilienne, deux décennies plus tôt. Et puis, après avoir séduit Françoise Dorléac, Belmondo aurait fini par épouser sa sœur, Catherine Deneuve… Comme si le propos était également d’envelopper les tribulations de douce mélancolie, de leur injecter une réflexion sur le passage du temps, la fuite des années. Pour de Broca et Belmondo, aux portes de la cinquantaine, c’est l’heure des premiers bilans. Contre toute attente, Belmondo refusera d’incarner ce broussard bourru au grand cœur. «Peut-être parce qu’il y avait un rôle de femme aussi important que le sien, selon de Broca. Et puis il trouvait le personnage trop vieux…» Paradoxalement, il acceptera un emploi analogue dans Amazone en 2000, scellant la reconstitution (tardive) de son tandem avec de Broca. C’est finalement Philippe Noiret qui deviendra le Victor de Sur la Piste des Eléphants, retrouvant à la fois l’Afrique, où il venait de tourner Coup de Torchon avec Bertrand Tavernier, et son metteur en scène des Caprices de Marie et de Tendre Poulet, qu’il surnommait «le Schœndœrffer de la comédie». Bien évidemment, à la sortie du film, la critique insistera sur le double clin d’œil, à African Queen et au cinéma de Jean-Paul Rappeneau : le couple de La Vie de Château dans une intrigue rappelant en transparence celle du Sauvage. «A la différence de La Vie de Château, nuançait de Broca, c’est lui qui fuit sa femme et elle qui lui court après.» Le tournage commence fin août 1982, après plusieurs semaines d’intenses repérages et préparations liés aux séquences avec Pygmées, éléphants et acrobaties aériennes.

La musique, en revanche, ne fera l’objet d’aucune hésitation. Après deux expériences avec des compositeurs de passage (Mort Shuman et le grec Georges Hatzinassios), de Broca revient à Georges Delerue pour le seizième jalon de leur collaboration en haute-fidélité. A l’époque, Delerue vient de s’installer à Los Angeles et vit encore entre deux avions, entre Paris et la Californie. Pour écrire la partition du film, finalement rebaptisé L’Africain, il va spécialement revenir passer plusieurs semaines en France. «On s’était perdus de vue depuis quatre ans, précisait de Broca. Et là, on a renoué avec nos vieilles habitudes. Car mon bonheur, c’était d’aller chez lui, près du lac d’Enghien, l’écouter me proposer des thèmes, dans son salon meublé faux Louis XIII. Pour L’Africain, je lui avais dit : «Je voudrais une ouverture qui coule comme un grand fleuve africain, vaste, boueux, irrémédiable…» Il s’est mis à son clavier et, déjà, je visualisais sa musique.» Cette musique irrémédiable éclate au générique début, sur les images aériennes de l’avion de Victor survolant des réserves d’animaux sauvages. Un thème majestueux en CinemaScope pour orchestre symphonique, comme un appel aux grands espaces, avec partie centrale aux cors, thème que Delerue déclinera pour la séquence de l’hydravion (L’Adieu à l’Afrique) et, dans une version au tempo plus lent avec cor anglais soliste, pour le réveil en pleine brousse (Sur la Piste des Eléphants). De Broca n’hésite pas à aiguiller son compositeur vers une certaine convention de la musique d’aventures en terres lointaines, raccord avec l’image fantasmée, très carte postale, qu’il renvoie de l’Afrique. Le syndrome Tintin au Congo n’est pas loin, mais totalement assumé. «La vraie Afrique est trop sérieuse et trop complexe pour qu’on en fasse une comédie, déclarait-il. Mais on peut toujours la rêver. Ce que je fais, sans aucun scrupule à enjoliver les choses.»

Outre plusieurs suspenses de facture plus moderne (Victor Sauve les Eléphants), la partition crépite de ces contrepoints drolatiques propres au binôme Delerue-de Broca. Chez le cinéaste, les personnages d’aristocrates décavés, d’escrocs miteux et mythomanes sont habillés de musiques grand siècle, irrésistibles par effet de contraste. Idem dans L’Africain : Delerue accompagne les séquences de haute voltige de grandes valses très françaises, joyeusement iconoclastes dans le contexte. Le dîner avec le très british Patterson (sublime Jacques François) bénéficie d’une ample musique de cour, d’une saveur inattendue sur deux exilés en smoking, dégustant des huîtres de Cancale au fin fond du Zaïre. Et puis, il y a le thème d’amour, peut-être l’un des plus poignants écrits par Delerue pour le cinéma de Philippe de Broca. D’une certaine façon, c’est lui l’épicentre, le cœur même de L’Africain. C’est lui surtout qui, très vite, nous fait comprendre le lien intact qui rattache Charlotte à Victor, malgré leurs fâcheries à répétition. Par la magie de l’orchestration, le compositeur le tord en une série de déchirantes variations (pour flûte ou violon solistes, pour piano seul, pour piano et cordes), avec sa manière unique de traduire l’intensité des sentiments, leur complexité aussi, en particulier sur la dernière séquence : l’avion de Victor suit celui de Charlotte, en partance pour la France. Ils se jettent un ultime regard, d’hublot à hublot. Repris à l’orchestre, avec une vigueur paroxystique, le thème d’amour fait éclater leur complicité amoureuse, ressoudée par les péripéties qu’ils viennent de surmonter. Malgré la séparation, il y a l’espoir, celui d’un nouveau départ, d’une nouvelle vie ensemble.

Convaincus par le potentiel émotionnel de ce thème, Delerue et de Broca décident d’en faire une chanson hors film, à la fois accroche du trente-trois tours et outil de promotion. Intitulée Face To Face, cette belle ballade est confiée à Vivian Reed, également comédienne dans le film, qui l’interprétera dans plusieurs émissions de télévision, à la sortie de L’Africain en mars 1983. Presque trente ans plus tard, la miraculeuse découverte des masters multipistes a permis un nouveau mixage d’une bande originale jusqu’alors uniquement publiée en mono, pour des raisons assez obscures. C’est donc une forme de résurrection pour L’Africain, avec un son large et généreux, qui rend justice à la puissance de feu de l’écriture deleruesque. Et qui renvoie un juste reflet d’un joli divertissement, souvent considéré comme une réussite mineure dans l’œuvre de Philippe de Broca. Sans atteindre la virtuosité et/ou gravité du Roi de Cœur, du Magnifique ou du Cavaleur, L’Africain traduit la passion du cinéaste pour l’Afrique, pour la nature, son engagement pour la protection de l’environnement. Si de Broca tenait à un message, c’est bien à celui-là, camouflé derrière le charme naïf d’une bande dessinée rutilante. En complément, on pourra savourer une incandescente Suite Symphonique de Broca, savamment élaborée par le fidèle Raymond Alessandrini, pour les concerts anniversaire Georges Delerue, à l’occasion des vingt ans de sa disparition. De Cartouche à Chouans !, elle compresse en quinze minutes trente ans de fraternité entre un maître de la comédie à la française et son compositeur d’élection. «Georges glissait dans mes films tout ce que je ne parvenais pas à y mettre moi-même, sans doute par pudeur, résumait de Broca. J’étais la désinvolture, la superficialité, il était la profondeur.»

Stéphane Lerouge

THE BLACK CAULDRON (1985)

TARAM ET LE CHAUDRON MAGIQUE

Compositeur : Elmer Bernstein

Durée : 75:27 | 32 pistes

Éditeur : Intrada / Walt Disney Records

4 out of 5 stars

En 1985, J’ai vu The Black Cauldron presque en entier. Comme bien d’autres minots fidèles aux invitations des studios Disney, j’assistais, médusé et tremblant, au retour à la vie d’une armée de squelettes ricanants grimpant hors d’un chaudron magique à l’assaut du monde des vivants, dans la séquence la plus fameuse du vingt-cinquième long métrage de la firme à la souris. On m’évacuait rapidement à ma demande vers la sortie, sous les rugissements de la musique d’Elmer Bernstein, qui appuyait sadiquement le macabre de la scène sans aucune retenue. Autant dire que même les yeux fermés, il aurait fallu me trouver l’issue de secours.

A une époque ou grand divertissement hollywoodien rime à nouveau avec grand orchestre et approche symphonique, le compositeur est redevenu un fournisseur régulier des grands studios. Une décennie encadrée par Saturn 3 et Slipstream (Le Souffle du Futur) durant laquelle il illustre des productions de science-fiction lancées dans le sillage du triomphe de Star Wars et de la fantasy animée dont les producteurs n’ont pas encore trouvé la formule magique. La potion touillée par les réalisateurs dans ce chaudron noir est indiscutablement ratée, et sera bien amère à avaler pour ses commanditaires. Echec financier étant synonyme, chez Disney, de purgatoire artistique, The Black Caudron sombre dans l’enfer des archives du studio. Hormis un réenregistrement limité à une trentaine de minutes paru chez Varèse Sarabande en 1985, le score n’a jamais été disponible officiellement jusqu’à l’édition proposée aujourd’hui par Intrada dans le cadre de son accord avec Disney, qui comble un vide et répare une injustice.

Le score, ici étendu à une durée de soixante-quinze minutes, n’est pourtant pas un travail mineur. Si ce sont les pistes les plus tonitruantes illustrant les saillies horrifiques du film et dominées par le son omniprésent des ondes Martenot qui tatouent l’oreille, la partition, riche en thèmes, est d’une grande variété mélodique et dégage bien d’autres ambiances que celle, sinistre, qui accompagne le Horned King. Cavalcade crescendo rythmée par le piano et couronnée par le ululement des ondes Martenot, c’est du thème le plus massif que bénéficie le grand méchant du film. Il surgit dès que l’action se déplace dans le château maléfique que le Horned King, pas particulièrement volontaire dans ses plans de conquête du monde, ne quittera en fait jamais.

Taran, le héros, est accompagné par deux thèmes illustrant ses aspirations. Le premier apparaît dès le carton du titre, joué à la fin du prologue par des cuivres graves. Plus affirmé dès la seconde piste, Dalben And The Warrior, il devient presque une marche joyeuse, souvent jouée aux cuivres, évoquant irrésistiblement un héroïsme naïf… et faisant surgir des souvenirs de péplum ! Lorsque les rêves de chevalerie de Taran se concrétisent par la découverte d’une puissante épée magique, c’est une brève mélodie triomphante qui retentit chaque fois qu’il dégaine, comme au milieu de Escape. Le leitmotiv de l’épée est ensuite naturellement accolé à celui de Taran au début de Second Chase. Attentif au parcours initiatique du héros, Bernstein adapte donc soigneusement son thème à la transformation du garçon porcher en héroïque chevalier, même si finalement, ce n’est pas lui qui permettra la victoire sur les forces du mal.

C’est Gurgi, improbable succédané local et pelucheux de Golum, qui va défaire le pouvoir du seigneur ténébreux, ce qui explique peut-être pourquoi Bernstein dote la bestiole d’un thème finalement assez proche de celui de Taran, également confié aux cuivres quand il s’agit d’ennoblir la boule de poil, avec des orchestrations évoquant brièvement, et assez curieusement, les chevauchées du western. Autre personnage secondaire plus réussi, Creeper, l’âme damnée du Horned King, bénéficie aussi d’un bref thème : quatre notes, venant souvent aérer les passages consacrés à son ténébreux maître. L’occasion pour Bernstein d’écrire quelques jolis passages confiés à une poignée de bois soutenus par un piano et quelques violons, comme dans les dernières mesures de Second Chase ou dans Rats And Tombs. La main de Bernstein sait donc se faire légère : la princesse Elonwy inspire au compositeur une jolie mélodie, principalement dévolue aux ondes Martenot. Le son si particulier de l’instrument est aussi mis à profit pour illustrer les visions provoquées par le cochon Hen Wen, dans des boucles mélodiques répétitives auxquelles les harpes font écho, typiques des musiques associées aux personnages pris de vertiges ou prisonniers d’une hypnose.

Si les thèmes des personnages principaux font l’objet de nombreuses variations tout au long du score - des variations, pas des répétitions - les étapes de leur quête sont l’occasion pour le compositeur d’inventer des petites vignettes musicales évocatrices : les rafales de notes sautillantes des ondes Martenot imitant l’orgue, au début de Rats And Tombs, la danse dominée par les cordes pincées de Belly Good, lorsque les sbires du Horned King festoient et celle, plus classique et très pastorale, de Fairfolk. Un tango s’invite même dans Morva pour accompagner la plus entreprenante des trois sorcières du marais lorsqu’elle fait du gringue au vieux barde Fflewddur Fflam. Ces passages, parfois très brefs, n’en demeurent pas moins des petites perles témoignant du savoir-faire de Bernstein, qui parvient toujours à écrire une musique épousant l’action sans tomber dans les travers du mickey mousing.

La virtuosité du compositeur trahit néanmoins le point faible du score. La profusion du contenu thématique et la rapidité avec laquelle on passe d’un climat à l’autre ne permettent pas vraiment de s’installer dans une atmosphère ni de générer l’émotion. La faute en incombe peut-être moins au compositeur qu’aux producteurs du film, qui ont livré un produit bref et bancal, plus esquissé que vraiment abouti et dont l’enchaînement mécanique de courtes séquences n’émeut jamais. Pleine comme un œuf - il y a un peu plus de musique sur le disque que dans le film - l’édition tardive du score de The Black Cauldron est un témoignage flamboyant d’une idée de la musique de film chérie par la plupart des amateurs: traitement thématique riche, orchestrations recherchées, écriture symphonique classique, rehaussée ici par la présence des ondes Martenot, qui passionnent Bernstein à l’époque et auxquelles il trouvera une variété d’usages unique dans sa filmographie.

Le livret du disque nous montre l’artiste au travail durant les sessions d’enregistrement. Différentes images tirées du film constituent le gros de l’iconographie et des liner notes signées Jeff Bond survolent la genèse du score. On pourra regretter le manque d’homogénéité graphique de cette belle collection Disney/Intrada, mais l’habillage de ce volume, s’il est minimal, est réussi. Avec ses thèmes mémorables et soigneusement déclinés, le score, accompagnant idéalement l’action à l’écran, supporte aussi parfaitement l’écoute isolée. La musique fait surgir toutes les images promises par le film, bien souvent plus efficacement que les animateurs et peintres y ayant collaboré. Moins essentiel que Heavy Metal (Métal Hurlant), The Black Cauldron s’impose tout de même aux côtés de quelques autres comme une des belles réussites de la fantasy des années 80. Un de ces scores qui nous rappelle qu’écouter de la musique de film, c’est aussi se faire raconter une histoire.

TRACKLISTING

FICHE TECHNIQUE

Direction d’orchestre : Elmer Bernstein

Parce que la musique de film est avant tout conçue pour vivre avec l’image, voici tous les films que vous allez pouvoir découvrir dans les salles obscures cette semaine, une attention particulière étant ici accordée aux partitions qui les accompagnent et à leur éventuelle disponibilité en disque.

Une trentaine de courts et longs-métrages sur cinq décennies, cinquante heures de musique, des succès planétaires irrationnels, et autant de critiques formulées contre Steven Spielberg et John Williams. Peu ont pourtant essayé d’explorer en détails, note par note, fragment après fragment, les figures, variétés et métamorphoses de cette hydre audiovisuelle. Pourtant, les expérimentations de ces deux créateurs leur ont permis de toucher le public, presque physiquement, comme jamais peut-être depuis Hitchcock. Le parcours documentaire conçu par Alexandre Tylski proposera extraits musicaux et témoignages de compositeurs, musicologues et réalisateurs avec, entre autres, la participation de Ludovic Bource, Pierre Berthomieu (Positif), Laurent Bouzereau (réalisateur des making of de Steven Spielberg), Rafik Djoumi (Arrêt sur Images), Philippe Gonin (compositeur et enseignant), Jérôme Rossi (compositeur et maître de conférences) et Nicolas Saada (cinéaste, scénariste et ex-rédacteur aux Cahiers du Cinéma).

Steven Spielberg & John  Williams : le Mage et le Savant sera diffusé sur France Culture le 17 Mai 2012 à 23h, puis sera ensuite disponible en ligne sur www.franceculture.fr

«Depuis toujours, j’aime l’univers du dessin animé, car l’impossible y devient possible. L’imagination n’y rencontre aucune limite. C’est l’ouverture à des mondes bien plus vastes que ceux de la prise de vue en image réelle.» Voilà comment Michel Legrand définit son rapport au cinéma d’animation, genre dans lequel il va produire des étincelles. Après un premier contact via Oum le Dauphin à la télévision, il effectue son baptême pour un dessin animé de long-métrage en 1975 avec La Flûte à Six Schtroumpfs, première apparition à l’écran des célèbres personnages créés en 1958 par Peyo. La collaboration entre le dessinateur belge et le compositeur va donner naissance à plusieurs chansons, doublées d’une vaste partition symphonique dans laquelle Legrand retrouve les caractéristiques de Peau d’Âne : la féerie, l’émerveillement, la naïveté. «Il faut créer une musique qui ait deux niveaux de compréhension», explique-t-il. «Elle doit être à la fois ambitieuse et compréhensible par des enfants.»

Envoûté par cette partition, le metteur en scène Jean Image invite alors Legrand à mettre en musique sa version des Fabuleuses Aventures du Légendaire Baron de Münchausen. L’opportunité d’élaborer une vaste bande originale, à la fois héroïque et grandiose, pétillante d’humour et de trouvailles orchestrales insolites. Spécialement restaurées pour ce nouvel opus d’Ecoutez le Cinéma !, ces deux partitions forment un album thématique qui met à jour des trésors méconnus du répertoire du compositeur. Cet album sera disponible dans les bacs dès le 4 juin prochain.

Parce que la musique de film est avant tout conçue pour vivre avec l’image, voici tous les films que vous allez pouvoir découvrir dans les salles obscures cette semaine, une attention particulière étant ici accordée aux partitions qui les accompagnent et à leur éventuelle disponibilité en disque.

THE GAUNTLET (1977)

L’ÉPREUVE DE FORCE

Compositeur : Jerry Fielding

Durée : 31:07 | 10 pistes

Éditeur : Perseverance Records

4 out of 5 stars

Perseverance Records réédite The Gauntlet avec un contenu identique à l’enregistrement paru chez Warner en 2001, mais en reprenant l’illustration originale de Frank Frazetta. Le programme est celui du vinyle original, soit une trentaine de minutes. Fort heureusement, elles sont extrêmement denses ! Sorti en 1977, ce film policier tout entier au service d’Eastwood, acteur et réalisateur, mâchoires serrées et flingue en pogne, semble vouloir rivaliser avec Assault On Precinct 13 (Assault) pour le nombre de coups de feu tirés. Pas impressionné par ce fracas, Fielding a composé une superbe partition de jazz, renouant encore plus résolument que dans The Enforcer (L’Inspecteur Ne Renonce Jamais) avec ses premières amours : le big band. Il utilise ici une formation large (cuivres, batterie, guitares, piano et, sur certaines plages, une section de cordes). Autant dire que la partition ne porte guère, sauf en de rares moments, la signature habituelle de Fielding, ce mélange de lyrisme voluptueux et de complexité polyphonique versant parfois dans l’atonalité.

The Gauntlet doit beaucoup à la personnalité des deux solistes de haute volée, le saxophoniste Art Pepper (déjà présent sur The Enforcer) et le trompettiste Jon Faddis, réputé pour son jeu dans le suraigu. Mélodies et arrangements sont splendides et l’ancien arrangeur de swing fait montre de tout son savoir-faire, avec quelques références funk et soul. Le thème principal, exposé dans Bleak Bad Big City Dawn, est basé sur un célèbre gospel traditionnel, Just A Closer Walk With Thee, que Lalo Schifrin avait aussi utilisé dans Cool Hand Luke (Luke la Main Froide). Il est exposé par la trompette de Faddis, est repris dans Closer Look At A Closer Walk dans une atmosphère plus intime qui s’anime progressivement, et enfin dans le Postlude. Notons au passage l’habileté de Fielding dans ces différents arrangements : le premier sonne big band, un peu dixieland, le second est plus blues, tandis que Postlude clôt le disque avec une dernière exposition détendue et aérée, débarrassée des tensions.

Parmi les beaux moments du disque, mentionnons les passages de dialogue entre les deux instruments solistes, d’abord dans l’introduction de The Pickup puis dans les riffs nerveux des passages d’action (Exit Tunnel, Roaring! et Manipulation On The Center Divider). On y retrouve ce sentiment d’excitation, de frénésie discordante propre à Fielding, ici enrichi par un solo très libre de Pepper. The Delivery est une pièce orchestrale atonale où l’écriture moderne de Fielding réapparait, de même que The Box Car Incident, pièce de tension obsédante, répétitive, presque expérimentale dans sa rythmique implacable et omniprésente, construite sur un matériau très réduit. Ailleurs, quelques synthétiseurs inquiétants, comme Fielding aimait en utiliser à cette époque, se glissent ça et là dans les textures instrumentales.

Mais le morceau le plus frappant est sans doute The Gauntlet, où le compositeur cite bizarrement Solea de Gil Evans et Miles Davis. Le compositeur y construit une magnifique accumulation de tension et d’énergie et permet à Faddis de se lancer dans un vertigineux solo. En dehors des deux grands solistes, le piano tient un rôle important, notamment dans Bleak Bad Big City Dawn et Closer Look At A Closer Walk. On devine également la présence d’excellents musiciens de studio, sidemen sans doute issus du vivier West Coast, non mentionnés dans le livret mais dont les noms sont probablement familiers pour les connaisseurs. Il est intéressant de noter que Fielding, travaillant ici avec des musiciens qu’il connaît certainement, semble avoir volontairement offert à certains d’entre eux l’occasion de briller en solo (piano dans les pièces déjà mentionnées, batterie dans Exit Tunnel, Roaring!).

Loin des équipées sérielles de certaines partitions du compositeur, The Gauntlet nous offre un jazz plein d’énergie et de vitalité, propre à séduire ceux qui ne sont pas à priori de grands connaisseurs du genre. Une belle réussite à ranger aux côtés de The Man With The Golden Arm (L’Homme au Bras d’Or) d’Elmer Bernstein, Anatomy Of A Murder (Autopsie d’un Meurtre) de Duke Ellington ou Bullit de Lalo Schifrin. Mention particulière pour l’excellent livret du grand spécialiste de Jerry Fielding qu’est Nick Redman.

TRACKLISTING

FICHE TECHNIQUE

Montage musique : Donald Harris

Parce que la musique de film est avant tout conçue pour vivre avec l’image, voici tous les films que vous allez pouvoir découvrir dans les salles obscures cette semaine, une attention particulière étant ici accordée aux partitions qui les accompagnent et à leur éventuelle disponibilité en disque.

Pour vous aider à organiser vos achats, que vous soyez amateur en quête d’inspiration ou collectionneur acharné, voici toutes les sorties des mois à venir, qu’il s’agisse d’éditions en CD, en téléchargement ou en CD-R.

À la question de savoir s’il venait d’une famille de musiciens, il pouvait répondre avec humour que l’une de ses sœurs avait effectivement des prédispositions, manière également de dire qu’il n’était pas qu’un «fils de»… Et si on lui demandait plus directement s’il était le fils du célèbre Jerry Goldsmith, il répondait : «Non. Mais, à cause du rôle important que joue le népotisme à Hollywood, j’utilise le nom de Goldsmith. J’ai également utilisé les alias Joel Williams, Joel Horner, Joel Zimmer, Joel Newman, Joel Newton-Howard et bien sûr Joël Herrmann… Mais je pense que Joel Goldsmith sonne vraiment bien !»

Né le 19 novembre 1957, Joel baigne dès son plus jeune âge dans la musique et le cinéma et c’est tout naturellement qu’il rejoint ces deux milieux dès la fin des années 70 en tant que mixeur son pour le producteur Charles Band. En compagnie du frère de celui-ci, Richard Band, il débute bientôt sa carrière de compositeur en co-signant avec lui les musiques des films Auditions puis Laserblast (Rayon Laser) en 1978. «Nous avons tous deux perdu notre virginité sur ce film, c’était une sacrée expérience» dira-t-il plus tard.

Ayant découvert très tôt, par son père, les synthétiseurs et la musique électronique, il se fait d’abord connaître sur des projets anecdotiques tels que Island Of Blood, The Man With Two Brains (L’Homme aux Deux Cerveaux), Crystal Heart ou Banzai Runner. Il prête d’ailleurs main forte à son père à plusieurs reprises en tant que musicien sur des titres tels que Runaway (Runaway, l’Évadé du Futur) ou Hoosiers (Le Grand Défi), comme il le fera bien plus tard sur Star Trek : First Contact (Star Trek : Premier Contact) pour lequel il compose les textures musicales attachées aux Borgs.

Entretemps, suite au désistement de Christopher Young, Joel signe finalement sa première partition orchestrale pour Moon 44 en 1990 et attire l’attention sur lui : «Travailler avec l’orchestre fut une expérience vraiment agréable et Chris Stone a accompli un merveilleux travail d’orchestration et de direction, bien que j’aie dirigé moi-même le thème principal. J’étais terrifié, mais cela a été un grand moment. C’était la première fois que je dirigeais officiellement. Depuis lors j’en ai fait beaucoup plus.» En effet, par la suite il travaillera pour quelques autres longs métrages tels que Shiloh, Kull The Conqueror (Kull le Conquérant), Shadow Of Doubt (La Dernière Preuve) ou encore Diamonds. Il fera également quelques incursions dans le jeu vidéo, en particulier pour le très remarqué Call Of Duty 3.

Mais c’est finalement la télévision qui lui apportera une notoriété bien méritée : après avoir brillamment assuré le travail de fond sur la série HELP et et le téléfilm Brotherhood Of The Gun (également connu sous le titre Hollister) dont les thèmes principaux, dans les deux cas, ont été signés Jerry Goldsmith, Joel répond à l’appel du producteur Fred Lyle pour mettre en musique la série The Untouchables (Les Incorruptibles : Le Retour). Suivront entre autres Hawkeye (La Légende d’Hawkeye) et Withchblade, quelques épisodes de The Outer Limits (Au-delà du Réel : l’Aventure Continue) ou de Diagnosis Murder (Diagnostique : Meurtre) et le téléfilm Helen Of Troy (Hélène de Troie). Mais on retiendra bien sûr particulièrement qu’il fut le compositeur attitré et le directeur musical de la franchise Stargate, travaillant à ce titre abondamment pour les trois séries dédiées que sont Stargate SG-1, Stargate Atlantis et finalement Stargate Universe, soit en tout près de 350 épisodes auxquels s’ajoutent les téléfilms The Ark Of Truth (L’Arche de la Vérité), Continuum et Children Of The Gods. Il récoltera ainsi trois nominations aux Emmy Awards.

Il avait annoncé l’année passée qu’il souffrait d’un cancer. Joel Goldsmith est décédé ce 29 avril. Il n’avait que 54 ans.

«Musique élégante écrite par un homme élégant.» C’est avec cette ultime formule, signée pour nous par le compositeur et orchestrateur William Ross, que se clôt aujourd’hui l’hommage à Georges Delerue qui a largement animé notre site pendant plusieurs semaines. Pour tout dire, lorsqu’en janvier dernier j’adressais personnellement les premières invitations, il n’était encore question que de glaner quelques propos auprès d’une poignée de professionnels et d’amis afin de donner de la substance à un seul et unique texte destiné à marquer la date anniversaire du 20 mars. Je dois bien admettre que j’ai été singulièrement frappé et même très agréablement surpris par des retours rapides, voire pour certains très spontanés, au point que l’idée d’un hommage d’une toute autre ampleur se soit assez rapidement imposée d’elle-même.

Aujourd’hui, plus de soixante-dix textes et témoignages plus tard, l’équipe éditoriale d’UnderScores espère que cet hommage aura su trouver jour après jour en chacun de nos lecteurs un écho, une résonnance particulière. De fait, il est également l’heure d’adresser nos plus chaleureux remerciements à tous ceux qui, à leur manière, ont accueilli, contribué ou relayé notre initiative avec le plus grand enthousiasme pour faire de ce mois Delerue un évènement marquant du microcosme de la musique de film. Nous ne tenterons pas ici de citer tout le monde au risque d’oublier quelques noms, mais nos meilleures pensées les accompagnent tous. Merci à vous.

Enfin, si cet hommage est bien sûr d’abord et avant tout dédié à la mémoire de Georges, nous ne pouvons cependant nous empêcher de l’assortir d’une autre double dédicace. À Colette Delerue tout d’abord, que ces témoignages ici rassemblés soient pour elle la preuve, parmi d’autres, que le souvenir de son mari perdure bel et bien dans le cœur de bon nombre de passionnés de tous horizons, et que son travail depuis ces vingt dernières années est un grand exemple pour nous tous. Ensuite, à tous les admirateurs de la musique de Delerue, vous qui partout dans le monde contribuez au rayonnement international d’une œuvre musicale à bien des égards exceptionnelle. Et si nous refermons aujourd’hui ici, tous ensemble, un simple chapitre, le livre, lui, reste ouvert…

“Elegant music written by an elegant man.” It is with this quote from composer and orchestrator William Ross that we close today the tribute to Georges Delerue that widely occupied our webzine during the last few weeks. To be honest, when I sent the first requests last January, I was only planning to collect a few words from professionals and friends in order to give some substance to a single text intended to commemorate March 20th. I have to admit that I was struck and very pleasantly surprised by the quick replies, some of them being very spontaneous, to the point that the idea of a more important tribute quickly became rather imperative.

Today, after more than seventy texts and testimonies, the UnderScores editorial team hopes that this tribute had, day after day, a special echo in each of our readers. It’s also the time to give our warmest thanks to all those who, in their own way, welcomed, contributed or transmitted our initiative with the utmost enthusiasm to make of this “Delerue month” an outstanding event in the film music microcosm. We won’t try to name everybody at the risk of forgetting a few names, but our best thoughts accompany them all. Thanks to all of you.

Finally, if this tribute is first and foremost dedicated to the memory of Georges, we wish to give another double dedication. First, to Colette Delerue: may all these testimonies gathered here be, for her, the proof that the memory of her husband still lives in the heart of a lot of passionate people of any horizons, and that her work during the last twenty years is a big example for us all. Second, to all the admirers of Delerue’s music, from all around the world, who contribute to the international dimension of a musical body of work which is, in many respects, exceptional. And if we close here today a simple chapter, the book remains opened…

LA RÉVOLUTION FRANÇAISE | Suite

TANG SHAN DA XIONG (1971)

BIG BOSS

Compositeur : Peter Thomas

Durée : 40:51 | 20 pistes

Éditeur : All Score Media

3.5 out of 5 stars

C’est moins grâce à des dons innés pour la comédie qu’à un physique spectaculaire dont ils savaient tirer le meilleur profit que certains acteurs ont, tout au long de l’histoire du cinéma, façonné leur propre légende. Depuis Johnny Weissmuller, exhibant fièrement une silhouette athlétique que seul ceignait le pagne de Tarzan, jusqu’aux pectoraux poisseux de sueur des action stars hollywoodiennes des années 80, en passant par les rochers en polystyrène que Steve Reeves passait l’essentiel de son temps à soulever dans le péplum transalpin, les cas (plus ou moins) probants sont légion. Mais nul n’est parvenu à instrumentaliser son corps comme a su le faire Bruce Lee. Fort des atouts maîtres qu’étaient son charisme arrogant, son incroyable gestuelle féline et ses aptitudes martiales, le Petit Dragon est parti à l’assaut des salles obscures en écrasant souverainement tous les détails annexes (tels qu’un bon script, par exemple) qui auraient pu détourner l’attention de ses muscles noueux. En ce sens, le cinéma de Hong Kong lui a mâché le travail. Il n’est qu’à voir The Big Boss, le film de la révélation, où personne ne semblait avoir conscience de tenir avec Lee un authentique diamant noir. En tout cas, certainement pas Lo Wei, pourtant auteur de quelques estimables réussites dans le giron de la Shaw Brothers, qui se rendit là coupable d’une sempiternelle histoire de vengeance caviardée de zooms nauséeux. Le sadisme ultra-graphique et la rage sans égale de l’acteur n’inspirèrent pas davantage les compositeurs qui prirent successivement les rênes de l’entreprise, fait d’autant plus paradoxal que leur travail n’est en rien sujet à l’opprobre. Mais dans ce bric-à-brac qui voit s’entrechoquer l’héroïsme pompier de Wang Fu-Ling et les trouvailles pop de Peter Thomas, où diable est passé Bruce Lee ?

De toute évidence, pour les spectateurs de 1971 abasourdis par l’animalité inédite du jeune prodige, quelque chose clochait. En dépit de sa facture soignée, la musique s’inscrivait sans ambigüité dans le courant chevaleresque initié par les luxueuses productions en costumes de la Shaw, dont les épéistes invincibles dominaient alors sans partage le box-office local. Manifestement dupé par les très ordinaires atours de The Big Boss, qui sont ceux d’un énième film de kung-fu, Wang Fu-Ling a bien malgré lui créé une dichotomie peu à propos entre les cuivres cérémonieux, presque guindés de sa partition et l’individualisme farouche de Bruce Lee (à ce propos, mieux vaut fuir comme la peste le disque édité par les gredins de Max Entertainment, qui ne présente pour ainsi dire rien de son ouvrage). Non, le compositeur n’était décidément pas capable de rendre justice à la violence foudroyante de ce nouveau héros chinois, à ses feulements aigus, son rictus meurtrier et cette étrange lueur qui dansait dans ses yeux au moment de donner la mort. La décision prise de faire appel à un autre musicien, lors de la sortie internationale du film deux ans après, semblait l’occasion idéale de corriger le tir en habillant les aventures du Petit Dragon d’un costume enfin à leur (dé)mesure.

Il suffit néanmoins des premières notes du Big Boss Theme pour réaliser que les ambitions de l’Allemand Peter Thomas, quoique bien réelles, étaient d’une tout autre nature. N’ayant pour seule consigne que de gommer du travail de son prédécesseur les aspérités orientales, susceptibles de gêner aux entournures un public pas vraiment féru d’exotisme chatoyant, le prolifique compositeur s’amusa à épicer les coups de tatane des excentricités sonores devenues, avec le temps, l’une de ses marques de fabrique. Il y a certes une bonne dose de talent dans cette démarche, et le préambule, conduit sur un tempo tonitruant, en atteste. Mais pour efficaces qu’ils soient, ces crépitations de guitare et ces trompettes orgueilleuses, qui flirtent avec une veine jazz-rock, ne font pas tant surgir à l’esprit les acrobaties de véloces combattants que les héros défourailleurs d’une blaxploitation en plein essor ou  les privés nonchalants du polar cool des sixties. De là à penser que Thomas avait tout mis en œuvre pour dynamiter la gangue musicale d’un genre suffoqué par sa propre solennité, il n’y a qu’un pas… Mais ce serait faire fausse route, tant l’identité anarchique de la partition, plutôt que de refléter un processus volontaire de démantèlement thématique, témoigne en premier lieu de l’exubérance créatrice de l’époque qui l’a vue naitre. En cherchant un brin, on pourrait dire que l’allégeance du Big Boss nouvelle cuvée envers son support visuel s’arrête à quelques touches romantiques, chargées d’enjoliver l’inévitable bluette entre le héros et sa fragile dulcinée. Une tâche dont le tendre murmure de la flûte dans Girl Loves Cheng Li et le slow langoureux de China Love s’acquittent avec tous les honneurs.

Pour le reste, Peter Thomas n’a bel et bien eu d’yeux que pour le contexte contemporain du film de Lo Wei, ses boîtes de nuit toujours bondées et ses pantalons à pattes d’éléphant. En termes d’écoute seule, voilà qui a l’avantage de garantir une immédiate délectation, et l’on se surprend à battre la mesure d’un pied enthousiaste face aux riffs de guitare de Hard Drugs et à l’intenable saxophone de Moontown. A l’écran, en revanche, difficile de ne pas froncer des sourcils dubitatifs lorsque le dernier acte, submergé par un déferlement de violence expiatoire, n’offre à se mettre sous la dent que de simples résurgences du thème principal, dont le timbre groovy n’a jamais paru aussi peu approprié. Et que dire des sorties de route inopinées que s’autorise le fantasque Thomas ? Un simple coup d’œil jeté au tracklisting permet de subodorer l’entourloupe : Malaparte Sinus (!), Communication In Hyperspace (!!), le doute n’est plus permis, nous dérivons carrément en plein psychotronisme, étayé par des manipulations électroniques outrées (lesquelles seraient, dit-on, téléportées à l’identique d’un album antérieur de Thomas). Tel ostinato ponctué de grossières onomatopées renvoie aux bruyants cliquètements des ordinateurs supposés high-tech du cinéma de science-fiction des années 50, tandis qu’ailleurs un crescendo synthétique minutieusement agencé finit par tomber dans une atonalité aride. Echaudé par un tel hors-sujet, le cinéphile marri ne se relèvera sans doute pas de l’ultime banderille plantée par Bruce Lee Forever, qui croit ériger un temple à la gloire du Petit Dragon en déballant des trompettes indolentes et on ne peut plus seventies.

A présent, effectuons un bond dans le temps jusqu’en 1983, où The Big Boss, tourné à l’origine en mandarin, s’apprêtait à connaître une nouvelle carrière en dialecte cantonais. Officiellement attribuée à Joseph Koo Ka-Fai, qui avait lui aussi mis la main à la pâte dans les années 70, la musique entièrement remodelée du métrage (encore !) se limita en fin de compte à dérober à droite et à gauche des lambeaux de notes disparates (l’un des péchés pas si mignons de l’industrie hongkongaise, qui allait prendre au cours des eighties une dimension hénaurme), comme la gratte rock’n'roll de Pink Floyd ou The Hills Have Eyes (La Colline a des Yeux) de Don Peake, dont on s’escrimerait vainement à trouver un quelconque dénominateur commun avec les bonds de panthère de la star chinoise. Face à cette gabegie, comment se figurer que le même Joseph Koo avait jadis gorgé La Fureur de Vaincre et La Fureur du Dragon de chœurs exaltés et de robustes percussions martiales, loin des errements stylistiques qui ont accablé l’infortuné Big Boss ? Et pourtant…

TRACKLISTING

C’est par une belle journée chaude et ensoleillée d’un printemps que l’on croyait alors précoce que Colette Delerue nous a ouvert les portes de sa maison. Là, dans un intérieur paisible et serein, entourés de fascinants instruments de musique de toutes sortes, de partitions posées sur un pupitre, nous n’avons aucun mal à imaginer un compositeur au travail, au point de s’attendre même à ce qu’il surgisse à tout instant d’un encadrement de porte pour s’asseoir à son piano qui trône toujours au milieu de la pièce. Troublante impression… Pour autant, si le souvenir de Georges Delerue est bel et bien palpable, le cadre est loin d’être figé : des dossiers studieusement empilés ça et là rappellent que son épouse est une femme qui œuvre activement et inlassablement pour la mémoire de son mari. Colette Delerue se présentera elle-même volontiers comme la «simple» ambassadrice d’un compositeur trop tôt disparu. Bien sûr, mais peut-on vraiment s’empêcher de songer qu’elle est un peu plus que cela et que sans elle, ange gardien resté sur cette terre, l’œuvre de Georges ne brillerait pas d’un si bel éclat vingt ans après sa disparition. Le regard pétillant et bienveillant, Colette Delerue évoque pour nous ses souvenirs et nous parle de Georges avec une infinie tendresse. Une rencontre en forme de cadeau que nous vous invitons aujourd’hui à partager.

Vous avez été monteuse : quel a été votre parcours vers le cinéma ?

J’ai été parachutée très tard dans le cinéma… Enfin, oui et non. J’avais épousé un caméraman, mais à l’époque je ne travaillais pas, et cela m’a permis de voyager beaucoup avec lui. Je viens d’un milieu modeste et je ne connaissais alors rien des voyages. J’étais donc baignée dans le milieu du cinéma grâce à lui et, en même temps, je me tenais en dehors. Puis, lorsque je me suis retrouvée seule, il a bien fallu que je travaille et ma première idée fut de voir ce que je pouvais y faire et heureusement, grâce à des amis de mon premier mari, j’ai pu entrer en salle de montage. J’ai commencé avec beaucoup de films 16 mm pour Telfrance, une maison qui produisait de nombreux feuilletons pour la télévision.

Vous avez notamment travaillé sur Le Crabe-Tambour de Pierre Schoendoerffer…

Il avait une réputation assez sévère, assez «lourde» je dirais, mais tout s’est très bien passé. Il était là tous les jours, comme n’importe quel réalisateur. Il dirigeait beaucoup mais nous avions toujours la liberté de dire notre mot et de montrer une idée quand on en avait.

Jusqu’à quand avez-vous exercé votre métier ?

Jusqu’en 1983, mais toujours en tant qu’assistante. On pouvait encore, à cette époque-là, apprendre sur le tas. Dans la mesure où j’avais commencé tard, il me fallait un certain temps d’apprentissage, et les relations nécessaires. Vous devez faire vos preuves avant que quelqu’un vous confie le montage de son film. Et quand cela aurait été finalement possible, nous sommes partis aux États-Unis.

Vous n’avez jamais regretté d’avoir arrêté ?

Non, jamais, en raison de la qualité de l’être humain qu’était Georges. Je ne l’aurai sans doute pas fait pour n’importe qui d’autre. Parce que s’il y a bien une chose que je m’étais jurée, c’était de toujours travailler, quelle que soit ma vie ! Et puis voilà, on rencontre un Georges Delerue…

Vous l’avez rencontré pour la première fois sur Quelque Part, Quelqu’un de Yannick Bellon…

J’ai connu Yannick lorsque mon premier mari a participé au tournage de son court métrage, Le Bureau des Mariages, en 1962. Plus tard, au moment de Quelque part, Quelqu’un, elle avait besoin de plein de bonnes volontés pour venir murmurer pour la bande son. Et j’ai vu cet homme arriver, traverser le studio en diagonale, je m’en souviens très bien. Je ne savais pas qui il était quand il est entré. Et ça a été fantastique : on était là, en groupe d’une cinquantaine de personnes peut-être, et on murmurait n’importe quoi, n’importe comment. Et lui est arrivé je ne sais comment à nous organiser en petits groupes pour obtenir une sonorité particulière. C’était très étrange de voir comment, d’un amalgame grossier et informe, il était arrivé à sortir quelque chose de précis et d’harmonieux.

Vous aviez avant cela une perception de la musique de film ?

Non, pas vraiment. J’en avais une toute petite idée justement grâce au Bureau des Mariages pour lequel Georges avait d’ailleurs fait la musique : ce thème au piano m’avait un peu marquée. Mais en même temps je ne faisais pas la relation avec l’importance du compositeur, j’en étais loin.

Et vous le rencontrez véritablement lors du film suivant de Yannick Bellon…

J’étais monteuse stagiaire sur La Femme de Jean et il en était le compositeur, et en tant que tel il est venu en salle de montage. Et Yannick nous a emmenés prendre un café tous ensemble, Georges et toute l’équipe. Ca se faisait encore à l’époque, on prenait le temps. Elle l’a fait parlé de tout et de rien et il a dit : «Venant d’où je viens, je ne serai jamais blasé.» Cette phrase, et tout ce qu’elle impliquait de croyance, d’énergie, m’a beaucoup marquée.

Il est assez rare aujourd’hui que les compositeurs soient invités à travailler au montage…

Grave erreur ! Non seulement il y a l’importance de l’échange entre quatre yeux, entre le réalisateur et le compositeur, mais il y a aussi la présence du monteur qui a une grande importance dans cette alchimie entre musique et image.

A cette époque, Georges travaille un peu moins et confie même avoir un peu peur que le cinéma se détourne de lui…

Il est vrai que c’était une période où il était un peu inquiet pour sa carrière, mais il gardait toujours l’espoir car c’était un homme positif qui ne se laissait pas facilement abattre. Il avait toujours un scénario à lire, et s’il ne composait pas pour le cinéma, il travaillait pour lui, il composait des pièces classiques.

On lui parle alors déjà des États-Unis ?

On lui en avait déjà parlé, il avait eu des propositions très tôt. Mais d’abord, il ne voulait pas prendre l’avion, et ensuite on lui avait dit qu’il ne pourrait pas orchestrer là-bas. Et ça, pour lui, c’était absolument rédhibitoire parce que l’orchestration était le prolongement de la composition, quelque chose de totalement personnel. Il avait refusé rien que pour ça. Et ça s’était arrêté là. Le premier voyage s’est finalement effectué à la fin de l’année 1980.

Comment a-t-il fait pour outrepasser ses réserves ?

Il y a eu la goutte d’eau qui a fait déborder le vase. A cette époque-là, la musique de film en France n’était pas prise en compte dans les budgets. C’était toujours un éditeur qui s’en chargeait et il fallait batailler, batailler et batailler encore pour obtenir le nombre de musiciens souhaité. Et à force de batailler, Georges un jour a explosé et il a dit : «J’en ai marre. Si on m’appelle, je m’en vais !» Huit jours après, on l’appelait…

Comment s’est faite l’adaptation là-bas ?

Ah, très rapidement pour lui ! Le lendemain ! Il m’a appelé du parking de la M.G.M. et m’a dit : «Je veux vivre dans ce pays !» (rires) Il était heureux là-bas.

Parlait-il anglais ?

Pas du tout, pas un mot. C’était un peu une folie de partir comme ça.

Il travaillait donc avec un traducteur ?

Oui, au début, la production lui offrait les services d’un traducteur. Et puis, par la suite, il n’a pas eu le temps de prendre des cours parce qu’il travaillait trop, donc il a appris sur le tas, en piquant un mot par-ci, un mot par-là. A la fin, il n’avait plus besoin de traducteur, il se faisait très bien comprendre. Et puis c’était surtout pour les rencontres avec les réalisateurs et les producteurs, parce qu’avec les musiciens il n’y avait pas de problèmes. Entre musiciens on se comprend toujours : un peu d’italien, des gestes, du français, deux mots d’anglais…

Après cette première expérience, il est revenu en France pour repartir ensuite définitivement…

Oui, pendant trois ans, il a fait des allers-retours. Il allait là-bas deux mois, il revenait… Et puis un jour il a décidé : «Bon, on s’installe.»

Ne s’est-il pas senti bousculé entre projets français et américains à ce moment-là ?

Pas vraiment. Il lui est sans doute arrivé une ou deux fois de refuser un film parce que cela tombait à un moment où il était là-bas. Mais en-dehors de cela…

Il a obtenu la nationalité américaine en 1989. Cela a-t-il changé quelque chose pour lui ?

Non, excepté que cela facilitait tout. Les producteurs n’avaient plus besoin de faire une demande spéciale, et cela facilitait les allers et venues dans les aéroports.

On imagine mal Georges dans le showbiz d’Hollywood et le côté factice qui va avec…

Parce qu’il ne vivait pas dans cet univers-là ! (rires) Quand vous dites showbiz et univers factice, c’est beaucoup plus pour les acteurs. Les compositeurs sont des hommes de l’ombre et ils le restent. Certains sont plus connus que d’autres, bien sûr, mais même John Williams peut se promener dans la rue sans que personne n’agite les drapeaux !

N’y avait-il pas trop de contraintes liées à des soirées officielles organisées pour les compositeurs ?

Pas de contrainte, non. On allait bien sûr aux réceptions de l’A.S.C.A.P., qui est l’équivalent américain de la S.A.C.E.M. C’était l’occasion de croiser d’autres compositeurs et Georges était toujours heureux de rencontrer des confrères.

Justement, a-t-il lié des relations d’amitiés particulières là-bas ?

Oui, par exemple avec Michel Colombier, mais c’était un français. En même temps, les compositeurs ne se voient pas beaucoup, simplement parce qu’ils ont du travail et que chacun reste dans sa sphère. Il n’avait pas plus de contact que ça.

Et y avait-t-il parmi ses confrères américains des compositeurs qui l’ont influencé, qu’il admirait particulièrement ?

Qui l’ont influencé, je ne sais pas, mais il admirait beaucoup Jerry Goldsmith.

Comment a-t-il vécu le rejet de sa partition pour Something Wicked This Way Comes (La Foire des Ténèbres) ?

Il l’a mal vécu parce que s’il ne disait jamais de grand bien de ce qu’il écrivait, de ses compositions, là il était particulièrement content de ce qu’il avait fait. Il pensait à juste titre que c’était une belle partition. Mais c’est arrivé à tout le monde. Et d’ailleurs ses collègues américains lui ont dit : «Bienvenue au club !» (rires)

Et par la suite, a-t-il vécu dans cette crainte que son travail soit rejeté à nouveau ?

Il a su que c’était la règle du jeu, que cela pouvait arriver. Ca ne fait jamais plaisir, bien sûr. Plus tard il a vu sa partition pour Touch And Go être rejetée, mais ça ne l’a pas beaucoup affecté étant donné que c’était un film qui n’était pas fait pour lui. Il n’avait pas envie d’ailleurs et c’est son agent de l’époque qui a insisté. Il l’a finalement fait, mais ce n’était pas pour lui : un film sur le hockey…

C’est arrivé également avec sa partition pour Regarding Henry (À Propos d’Henry)…

Oui. Pour celle-là, il en a été d’autant plus affecté qu’il avait reçu une très belle lettre de félicitations de Mike Nichols. Et puis les choses ont changé, on n’a d’ailleurs pas su ce qui s’était passé.

A-t-il craint également à cette époque qu’on ne lui propose plus de nouveaux projets ?

Oui. Mais vous savez, je pense que cet état est le propre de tous les compositeurs qui travaillent pour le cinéma. Vous ne savez jamais si on va vous redemander sur un film. D’accord, vous êtes connu, vous avez du succès mais rien n’est garanti. Jamais. C’était toujours l’angoisse. Le soir, lorsqu’il était fatigué et qu’il ne trouvait plus d’idées, il se disait : «Ça y est, c’est fini. Ma carrière s’arrête ce soir parce que je n’ai plus d’idées.» Mais heureusement, une bonne nuit de sommeil et ça repartait. Mais la création est faite d’une multitude d’angoisses.

Comment viviez-vous cela avec lui ? Lui apportiez-vous des conseils ?

Ah non, jamais ! Moi qui ne suis pas musicienne, je ne vois pas ce que j’aurai pu dire. Il m’est arrivé de lui dire : «Tu ne devrais pas faire ce film-là.» Mais bon… il n’en tenait pas compte ! (rires) Quelquefois oui, un peu…

A-t-il un jour envisagé de revenir en France définitivement ?

Non, pas vraiment. Bizarrement, il aimait les États-Unis. Il aimait beaucoup le coin où nous habitions, il sentait je ne sais quelle influence bénéfique là-bas. C’était dans l’air, quelque chose de très indéfinissable.

Georges était un bourreau de travail. Quelles étaient ses habitudes ? Avait-il des rituels quand il composait ?

Il ne commençait jamais très tôt le matin parce qu’il avait besoin de sommeil. Il n’était pas au travail avant 9 heures 30 ou 10 heures, et alors la machine était partie ! (rires) Il faisait un petit break pour le déjeuner, puis il composait jusqu’au soir. Et contrairement à certains compositeurs qui attendent toujours le dernier moment pour travailler sur un projet, lui commençait tout de suite. Certaines personnes ont besoin du stress pour travailler parce qu’il y a toujours, pour tout le monde, l’angoisse de la page blanche. Ils reculent le plus possible le moment de s’y mettre. Lui avait cette discipline de travailler tout de suite sur un film, dès qu’il avait reçu les minutages du monteur.

Il travaillait tous les jours ?

Absolument tous les jours. S’il ne composait pas, il dirigeait. Quelque fois, il y avait un peu de relâchement le dimanche : il ne travaillait que l’après-midi. (rires)

Vous n’avez quasiment jamais pris de vacances quand vous étiez là-bas ?

On a pris cinq jours, en dix ans ! Et c’était au début. Nous avons fait le voyage Los Angeles - San Francisco tranquillement. Nous sommes montés en trois jours et nous sommes redescendus ! (rires) Voilà : c’était nos vacances !

Ecoutait-il beaucoup de musique pendant son temps libre ?

Pendant son temps libre, il écoutait et il écrivait beaucoup de musique ! Il lisait des biographies de musiciens, de compositeurs, et il aimait aussi beaucoup écouter la musique en suivant la partition : c’était sa grande distraction. Lire les partitions de Wagner était un grand plaisir, c’était très enrichissant pour lui.

Quel était son rapport aux autres arts ?

Il aimait beaucoup la peinture. Tous les styles d’ailleurs, aussi bien Cranach que les impressionnistes ou Picasso. Il était assez sensible à la peinture, tout simplement parce que quand il était étudiant, il avait partagé une chambre avec un copain qui était peintre.

Il a écrit plusieurs très belles chansons pour le cinéma. N’a-t-il jamais été tenté de travailler avec un artiste de variété ?

Jamais. Les chansons qu’il a écrites ont toujours été faites dans le contexte d’un film parce que cela lui était demandé. Mais de lui-même, cela ne l’a jamais tenté.

En 1984, il est venu à Paris pour un concert à la salle Pleyel avec Michel Legrand et Ennio Morricone…

C’était assez foisonnant car avoir trois compositeurs pour une seule soirée, c’est du sport ! Pour les répétitions par exemple, chacun devait avoir le temps de faire répéter sa partie. C’était d’ailleurs très enrichissant de voir les différences d’univers entre chaque compositeur.

Aimait-il diriger sa musique en concert ? Certains compositeurs ont horreur de diriger en public…

Il n’avait pas de problème car il adorait diriger, que ce soit sa propre musique ou la musique d’un autre d’ailleurs. Il aimait le contact, le rapport avec l’orchestre. Il a toujours dit concernant sa propre musique que l’une des choses les plus intéressantes dans le fait de composer pour le cinéma est qu’on entendait tout de suite ce qu’on avait écrit. Alors que lorsque vous écrivez de la musique pour le concert, il peut se passer des années avant que vous n’entendiez ce que vous avez fait. Par exemple, Wagner n’a jamais entendu Parsifal et ça, c’est quelque chose qui avait beaucoup marqué Georges. Et il y a d’autres exemples. Ca rendait tout de suite la musique très vivante puisqu’il entendait très vite ce qu’il avait écrit, ce qui lui permettait de se corriger, il pouvait voir s’il avait fait une erreur pour ne pas la reproduire au film suivant.

Le retour à Roubaix en 1987 s’est fait au travers d’une série de concerts avec l’ONL qui n’ont pas été très bien accueillis…

Parce qu’il avait introduit dans ces concerts des œuvres classiques, son Concerto pour Violon et Orchestre entre autres. C’était courageux de sa part car il était attendu en tant que compositeur de musique de film, avec tel ou tel succès. Mais il a toujours eu envie de faire connaître ses œuvres de concert et, évidemment, ça a surpris le public.

Cela a-t-il été une déception pour lui ?

Non, parce qu’il ne s’attendait pas à des applaudissements extraordinaires ou qu’on dise de lui qu’il était le génie du siècle. D’ailleurs, il ne se prenait pas pour un génie. Il a pris cela très bien et, vous savez, Jean-Claude Casadesus avait de plus une très bonne politique de délocalisation, si l’on peut dire. Nous sommes allés dans des petits coins de la banlieue de Lille, dans des gymnases par exemple. C’était une belle conception car la musique allait vers le public et non l’inverse. Et Georges savait très bien les risques que cela comportait de programmer son concerto pour violon dans je ne sais quel petit endroit de France. Oui, bien sûr, c’était prendre des risques, mais il faut savoir en prendre dans la vie !

A ce moment-là, il n’était pas revenu à Roubaix depuis longtemps. Quels souvenirs gardait-il de son enfance là-bas ?

Beaucoup, beaucoup de souvenirs ! Il y a vécu jusqu’à l’âge de vingt ans. C’était l’univers ouvrier, avec une vie très dure chez ses parents, mais en même temps une vie d’affection et d’amour parce qu’ils étaient formidables et que Georges les aimait beaucoup. Et il y avait cette tradition musicale du Nord, les fanfares, les harmonies, à laquelle il participait. Il avait tous les soirs une répétition pour un défilé le dimanche après-midi ou une manifestation de ce style.

En 1986, il compose une nouvelle partition pour un film muet de 1927, le Casanova d’Alexandre Volkoff…

C’est une drôle d’histoire. Un jour, quelqu’un d’un organisme qui s’appelait Cinéma-89, en relation avec la Cinémathèque Française qui avait restauré le film, et la Cinémathèque Américaine, qui était aussi partie prenante, vient lui dire : «Monsieur Delerue, nous aimerions choisir différentes musiques de vos films pour mettre sur Casanova.» Georges accepte. Et puis il réfléchit et il se dit que ça va poser d’énormes problèmes de droits, pour retrouver chaque éditeur… Et le lendemain matin, il me dit : «Allez, je vais leur faire, leur musique.» (rires)

Comme ça ?

Oui, mais à ce moment-là, il pensait que, comme beaucoup de films muets, il s’agissait de vingt minutes, vingt-cinq minutes peut-être, une ou deux petites bobines ! Et il s’est retrouvé avec un film de plus de deux heures et quart ! (rires) Mais bon, il avait dit oui ! Donc il l’a fait. Ça a été un gros travail parce qu’il n’a eu qu’un mois pour faire ça, et pour l’occasion il s’est fait aider par un orchestrateur (Richard Stone - NDLR) parce qu’il n’avait matériellement pas le temps. Celui-ci venait tous les matins à la maison prendre le travail de la veille, que Georges avait déjà très précisé en sketches, et il revenait lui rapporter le travail le soir, et Georges vérifiait. Ça a été un ballet quotidien, un moment très intense. Et puis les répétitions commencent et à un moment donné, il y a décalage entre sa musique et l’image. Pour d’autres films muets, le compositeur écrit une musique sans point fixe qui se déroule sous le film. Mais Georges avait choisi le parti-pris de suivre l’image au plus près. Ça n’allait plus du tout, et il ne comprenait pas ce qui se passait. Ils ont repris, repris à nouveau : rien à faire ! Et c’est son assistant, qui avait donc orchestré, qui a eu l’idée de découper en petites séquences - de trente secondes à trois minutes vingt-cinq, c’était très variable - pour pouvoir se recaler à chaque fois qu’il y avait un décalage. C’est ce qu’ils ont fait, et tout cela parce qu’ils se sont finalement rendu compte que les projecteurs ne tournaient pas exactement à vingt-quatre images par seconde. Ça tournait à vingt-cinq ou vingt-trois selon la demande globale d’électricité de la ville ! S’il faisait très chaud, tout le monde mettait en marche l’air conditionné, l’électricité baissait et ça faisait tourner le projecteur à vingt-trois images par seconde. Il s’en est sorti avec ce système de découpage en sections de différentes longueurs avec lesquelles il pouvait se recaler.

Ça a du être un enfer à diriger !

Ce fut horriblement dur ! Il y a eu deux représentations à Los Angeles. Georges avait en même temps le film à l’écran, un moniteur devant lui qui reproduisait l’image, son chronomètre et une grosse horloge qu’on recalait à chaque fois. (rires)

Le résultat l’a-t-il satisfait ?

Oui, oui. C’était très dur évidemment, mais ça l’amusait de faire ça.

Y a-t-il eu des projets sur lesquels Georges aurait voulu travailler et qu’il n’a finalement pas eu l’opportunité de faire ?

Le grand regret de Georges a été de ne pas travailler avec Alain Resnais. Il a juste composé pour lui la valse du café du fleuve de Hiroshima mon Amour, et puis un paso doble par ci, une autre valse par là, pour un autre film, et c’est tout. Et la troisième fois que Resnais lui a demandé d’écrire ce genre de musique, il a dit : «Excusez-moi, non, ça suffit comme ça.» Il ne lui a jamais demandé une partition complète.

Et aux Etats-Unis ?

Il n’y a pas de nom qui me vienne. Vous savez, les compositeurs sont toujours heureux quand un même réalisateur les redemande. Il aurait certainement beaucoup aimé retravailler avec Norman Jewison par exemple. Et il a eu une grande et bonne surprise dans ses rapports avec Bruce Beresford avec qui il s’entendait très bien. Ils ont fait cinq films ensemble, mais pas celui pour lequel Bruce a eu le plus de succès, c’est-à-dire Driving Miss Daisy (Miss Daisy et son Chauffeur). Bruce souhaitait travailler avec Georges, mais la production n’a pas voulu. Dommage ! Mais la vie est ainsi…

Georges a laissé un héritage musical très important. L’idée de gérer un tel patrimoine est-elle venue naturellement ?

Oh oui, ça m’est venu comme ça, brutalement, par la force des choses. Georges étant parti trop tôt, trop jeune à seulement 67 ans, il m’est apparu à tort ou à raison que c’était à moi de faire en sorte qu’il continue de vivre, par sa musique. Bien souvent, les gens ont besoin des archives, et celles-ci sont à la maison. Que ce soit ici ou à Los Angeles, je possède les partitions. Et comme les musiques de film ne sont pas éditées, à part une ou deux, et encore, ils sont obligés de recourir aux manuscrits originaux. Je ne sais pas si je le fais bien, mais je le fais du mieux que je peux en tout cas.

Comment avez-vous réagi quand Scorsese a choisi le Thème de Camille pour Casino ?

Ah oui, j’étais très fière, très heureuse ! C’était un bel hommage ! C’est l’éditeur qui m’avait communiqué la demande.

Vous aviez la possibilité de refuser ?

Oui, bien sûr, mais tout de même, je n’ai jamais envisagé une seconde de dire non à Scorsese ! (rires)

Et il y a bien sûr Stéphane Lerouge qui a beaucoup fait aussi. Quand l’avez-vous rencontré pour la première fois ?

Je n’en suis pas sûre… Il était au Puy du Fou en 1994 lors de l’hommage qui a été rendu là-bas. Stéphane fait un travail considérable pour la musique de film en général, un travail de préservation.

Comment travaillez-vous avec lui sur les choix des partitions, des morceaux ?

C’est une discussion. J’amène d’abord tout ce que j’ai en studio et nous effectuons les reports, toute la partie technique. Il y a ensuite des choix évidents qui viennent d’eux-mêmes, et puis parfois, nous en discutons plus longuement. Ca se passe toujours très bien, nous nous amusons beaucoup… Enfin, nous sommes très sérieux aussi ! (rires) C’est un vrai plaisir de faire ces séances de mastering. Et Christophe Henault est un excellent ingénieur du son, je l’apprécie beaucoup. Il amène lui aussi quelque chose musicalement. C’est très bien de travailler à trois car le troisième vient toujours appuyer d’un côté ou de l’autre. Si Stéphane et moi ne sommes pas d’accord, Christophe donne son avis, ou inversement.

Y a-t-il des choses sorties en disque, pas forcément à votre initiative d’ailleurs, que vous regrettez, qui vous ont déçues ?

Pas avec Stéphane en tout cas. Mais par exemple pour L’Homme de Rio, qui est sorti il y a deux ou trois ans aux États-Unis, je n’ai pas du tout aimé ce qu’ils ont fait, cette espèce de saucissonnage. Et ces disques américains où ils veulent vraiment tout mettre, tout le temps, je ne suis pas toujours d’accord avec ça, mais on ne me demande pas mon avis.

Georges lui-même était-il attentif aux parutions discographiques ?

Oui, bien sûr, parce que les disques étaient toujours conçus avec sa participation. Mais je dirai qu’en même temps, il n’était pas très pointilleux. Certains compositeurs, je pense, donnent plus d’attention à la sortie d’un disque tandis que Georges, lui, était toujours tourné vers l’avenir : ce qui l’intéressait, c’était la musique à composer. Une musique qui était faite, c’était déjà le passé, il pensait à autre chose.

Vous avez également été très impliquée dans le documentaire de Pascale Cuenot…

Oui, et avec grand bonheur. Pascale est une femme formidable, elle a beaucoup de talent et nous avons presque vécu ensemble pendant quelques mois !

Êtes-vous satisfaite du résultat ?

Très ! C’est un très beau film. Cela a été difficile pour Pascale car c’était une gageure de faire un tel film sur un compositeur qui n’est plus là. C’est Stéphane qui en a eu l’idée. Elle avait d’abord fait celui sur Gabriel Yared puis celui sur Maurice Jarre. Et c’est par ce dernier qu’elle a connu Stéphane qui lui a dit : «Pourquoi ne faites-vous pas un film sur Delerue ?» Elle a dit : «Oui, mais il n’est plus là.» et Stéphane lui a répondu : «Bien sûr, mais il y a Colette.» Voilà comment ça a commencé.

Il y a peu d’œuvres de concert disponibles en disque. N’y a-t-il personne pour en faire des enregistrements ?

Moi je veux bien ! (rires) Mais il faut trouver le financement. Et puis, les compositeurs qui travaillent pour le cinéma ont une belle étiquette : «Compositeur de musiques de films», ce qui veut dire : «Attention ! Pas sérieux ! Ne pas approcher !» (rires) Et par les temps qui courent, c’est encore plus difficile. Il y a le Concerto pour Quatre guitares et Orchestre qui a été enregistré plus tard par un jeune quatuor, et pour cela ils sont allés en Pologne. Et puis il y a quelques œuvres pour cuivres, comme Récit et Choral pour trompette et orgue qui a été enregistré avec Pierre Cochereau.

Il y a donc beaucoup de choses inédites…

En fait presque tout a été joué en concert, mais très peu de choses ont été publiées, éditées. Il n’y a pas de véritables enregistrements, je ne possède que des bandes témoins qui ne sont pas exploitables.

Georges était-il différent quand il composait pour le concert ? Se sentait-il libéré des contraintes ou s’en imposait-il ?

C’était beaucoup plus dur pour lui d’écrire pour le concert, tout simplement parce qu’au cinéma vous avez le support des images, des dialogues. Ce sont des contraintes, bien sûr, mais en même temps vous avez toute l’atmosphère du film, les discussions avec le réalisateur, qui vous orientent déjà au départ. Lorsque vous composez pour le concert, cela part de votre propre cerveau et vous fournissez tout. D’ailleurs, il composait moins vite pour le concert que pour le cinéma. Je ne parle pas de l’orchestration, simplement de la composition proprement dite. Il pouvait composer jusqu’à quatre minutes par jour pour le cinéma, mais pour le concert lorsqu’il arrivait à une minute valable, il était très heureux. Quelque fois c’était seulement trente secondes.

S’inspirait-il d’impressions, d’arguments qu’il s’inventait ?

Il avait un concept au départ, une pièce symphonique, un concerto, mais quels étaient les éléments qui lui fournissaient l’idée des premières cellules sonores, ça je ne le sais pas. Il n’aimait pas parler de son travail, de la composition. Pour le concert, c’était un autre univers, on avait l’impression que ce n’était pas les mêmes neurones qui étaient au travail ! (rires) C’était très troublant de voir cette différence d’écriture.

Une question difficile : quelles sont les partitions de Georges que vous préférez ?

Impossible de répondre ! (rires)

N’y a-t-il pas une facette musicale que vous préférez chez lui ?

Non… J’aime beaucoup le Mouvement Concertant… Something Wicked This Way Comes également et The Black Stallion Returns (Le Retour de l’Etalon Noir) : ça c’est une belle partition. Mais il y aussi le Thème de Louise du film de Philippe de Broca que j’aime beaucoup, et Dieu sait que c’est tout simple ! Et puis il y a la musique de Quelque Part, Quelqu’un, celle des chuchotements dont on parlait au début. Je l’aime en tant que musique seule, sortie du contexte du film. Elle fut très importante pour Georges parce qu’elle se situait à la jonction de la musique de film et de la musique classique. Il faudrait presque y consacrer un chapitre entier, se replonger dans l’époque - 1970 - celle du trou des Halles qui a bouleversé la physionomie de Paris, cet après 68 qui a changé tant de rapports entre les individus et les institutions. C’est un grand film méconnu qui a permis une véritable adéquation, une entente mystérieuse entre la réalisatrice Yannick Bellon et Georges. Tout comme, dans un autre registre, Le Roi de Cœur de Philippe de Broca. C’est un film d’une si belle poésie teintée d’ironie, que Georges a beaucoup aimé. Ce fut un superbe flop en France, à peine trois mille spectateurs. Mais à son arrivée à Los Angeles, fin 1980, Georges eut la surprise d’apprendre qu’il était connu aussi pour ce Roi de Cœur qui était enseigné dans les universités !

Entretien réalisé le 25 mars 2012 par Florent Groult et Olivier Desbrosses

Transcription : Florent Groult

Photos : © Olivier Desbrosses / DR

Transport et logistique : Gilles Arnaut

Remerciements à Colette Delerue pour son accueil et sa disponibilité.