François Truffaut par Georges Delerue

Hommage à Delerue | Entretiens | Par Olivier Desbrosses | Publié le 12/04/2012   

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Au début de l’année 1960, Georges Delerue rencontre pour la toute première fois, par l’intermédiaire du producteur Pierre Braunberger, le réalisateur François Truffaut, alors en quête d’un compositeur pour son second film, Tirez sur le Pianiste

 

Quand je suis arrivé dans la salle de projection, Pierre Braunberger me présenta à un homme jeune aux yeux brillants, qui me paraissait extrêmement timide et qui m’a dit simplement : «Merci d’avoir accepté de venir à cette projection». Il y avait peut-être une vingtaine de personnes dans cette salle et il y régnait une ambiance à la fois calme et tendue. A cette époque, je ne connaissais pas beaucoup le monde du long métrage et j’étais en même temps perdu, inquiet et très excité car j’avais beaucoup entendu parler de François et j’étais très fier à l’idée de travailler avec lui.

 

La projection commença, et plus le film avançait, plus j’étais angoissé. J’aimais beaucoup ce film : Aznavour était formidable, Marie Dubois si attachante, tous les personnages parfaitement à leur place, seulement il y avait un gros problème. Le film était très musical mais on n’entendait pas de musique : il avait été tourné sans play-back. On voyait Aznavour jouer du piano mais on n’entendait rien, même chose pour le contrebassiste et le batteur. Et subitement, j’ai eu peur de ne pas être à la hauteur, peur de ne pouvoir faire quelque chose de valable musicalement à cause de tous les problèmes techniques qu’il fallait résoudre. Mais j’avais vraiment appris mon métier en écrivant la musique de nombreux courts métrages ou de films publicitaires et je me suis dit qu’honnêtement, je pouvais faire ce film.

 

A la fin de la projection, je suis allé voir François et, sans lui parler de mes angoisses, je lui ai simplement demandé s’il avait des idées particulières concernant la musique. Timidement il m’a répondu : «Non, vous savez, je vous fais confiance», avec une telle gentillesse que j’ai immédiatement senti que ça collait entre nous. Je me suis mis très vite au travail et, quinze jours après la projection, je lui ai demandé de venir chez moi écouter la musique que je venais de composer. Evidemment, j’étais inquiet, mais je me suis vite aperçu que François l’était encore plus que moi. Je me suis mis au piano et rapidement j’ai compris que tout allait pour le mieux. François était ravi, et notre longue collaboration a alors commencé.

 

Tirez sur le Pianiste est un film largement musical qui a été tourné sans son témoin ! Il a donc fallu que je compose la musique sur des images muettes, ce qui n’est vraiment pas facile, sur le plan de la technique d’écriture. Tout ce qu’on voyait, c’était les mains d’Aznavour s’agiter sur le piano, et ses mouvements d’épaules. Dans les scènes où il était censé jouer du jazz, comme il s’agissait d’un piano droit, on voyait les feutres danser la gigue ! Or, ils avaient tourné sans musique, sans play-back, sans rien. J’étais obligé, au montage, de reconstituer une musique uniquement d’après le rythme des mouvements, pour rester le plus synchrone possible. Par exemple, lorsqu’Aznavour levait la main droite pour donner un départ au bassiste, je me débrouillais pour qu’on entende seulement la main gauche… Après Tirez sur le Pianiste, je me sentais prêt à affronter n’importe quoi ! J’ai su plus tard par Maurice Le Roux qu’on lui avait demandé la musique, à Georges Auric aussi, et que tout le monde avait refusé !

 

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Delerue et Truffaut se retrouvent l’année suivante pour Jules et Jim

 

A cette époque-là, il y avait deux écoles : une tendance à faire une musique de film extrêmement fidèle aux images et aux actions, et une autre qui encourageait au contraire un grand détachement, une grande distanciation par rapport à l’image. Moi, j’ai préféré aller dans la deuxième direction, à la recherche du style, de l’épure, qui venait en contrepoint de l’image. Mais j’ai essayé aussi de ne pas être systématique, ni de m’enfermer dans des dogmes ou des contraintes. C’est très intéressant de ne pas imposer sa musique. Il ne faut jamais paraphraser le film, tout en restant soi-même.

 

Quant aux choix musicaux, et notamment à la volonté de distanciation que je voulais exprimer, nous sommes tombés très vite d’accord, Truffaut et moi. Nous avons continué d’ailleurs à travailler dans cet esprit, relativement neuf à l’époque, c’est à dire d’une musique qui ne collait pas trop près aux images. Il y avait encore certains codes, certaines contraintes (par exemple, changer d’orchestration quand on change de lieu) dont nous avons essayé de nous libérer, en cherchant, pour Jules et Jim notamment, des solutions plus contrapuntiques.

 

Après deux autres films avec Delerue (L’Amour à 20 Ans et La Peau Douce), Truffaut abandonne provisoirement son musicien français, lui préférant Bernard Herrmann puis Antoine Duhamel…

 

Fahrenheit 451, Truffaut m’en avait au départ longuement parlé, mais finalement j’étais un peu embêté car il ne me disait plus rien et je ne savais plus où il en était. Je lui ai adressé une lettre pour l’informer que j’allais être pris par d’autres projets et pour lui demander s’il avait toujours l’intention de travailler avec moi sur ce film. En réponse, François m’a écrit une lettre charmante et gênée. Il n’osait pas me dire qu’il avait rencontré à Londres pour lequel il avait une grande admiration, et ce depuis longtemps, à cause des films d’Hitchcock. Il me disait qu’il n’avait pu résister au désir de travailler avec lui, et qu’il espérait que je ne lui en veuille pas. Je trouve cela tout à fait normal. Ensuite il a travaillé avec Herrmann sur La Mariée était en Noir. Je pense qu’il a peut-être eu peur de renouer avec moi. Toujours est-il que je ne l’ai pas retrouvé avant Les Deux anglaises et le Continent.


Delerue compose en 1973 ce qui deviendra sa plus célèbre partition pour un film de Truffaut : La Nuit Américaine

 

Mon problème, c’était le thème général, le Grand Choral… François avait fait sentir la magie du cinéma et je devinais son amour pour cet art. Il fallait un thème musical réellement important. Subitement, l’idée est venue : le grandiose, l’intemporel, le style du Grand Choral ! A la façon dont aurait écrit Bach à la gloire de Dieu, ici il fallait écrire à la gloire du cinéma !

 

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Passionné par la musique de Maurice Jaubert, compositeur disparu en 1940, Truffaut la fera revivre au sein de ses quatre films suivants (L’Histoire d’Adèle H., L’Argent de Poche, L’Homme qui Aimait les Femmes, La Chambre Verte), abandonnant de nouveau Delerue, auquel il écrira d’ailleurs : «Je suis en train de vous tromper, mais comme c’est avec Maurice Jaubert, ce n’est pas exactement de l’adultère mais plutôt de la nécrophilie.» L’intermède Jaubert durera jusqu’en 1978, quatre années durant lesquelles Delerue finira par s’interroger sur la durée de cet engouement…

 

J’ai ma petite idée là dessus. Quand j’ai fait la musique de La Peau Douce, après l’enregistrement avec l’orchestre, il m’a parlé de la musique de Maurice Jaubert, regrettant qu’on ne puisse plus l’entendre. Il désirait la réhabiliter. Quand il a utilisé la musique de Jaubert, j’ai soupçonné qu’en fait c’était un moyen pour lui de la faire revivre sur disque, d’en refaire des enregistrements dignes de ce nom. [...] Je crois que la collaboration Jaubert/Jean Vigo a beaucoup joué. C’est le côté cinéphile de François. Et puis Jaubert était un musicien étonnant… François, de manière générale, était un passionné de musique de film. Il avait une collection de disques assez importante sur la grande époque de la MGM, avec ces musiques qui n’en finissent pas de finir. Parfois, il voulait mettre beaucoup trop de musique dans ses films, et je lui disais que ce n’était pas utile d’en mettre autant…

 

C’est avec L’Amour en Fuite que Truffaut entamera sa dernière ligne droite avec Delerue. Le film vaut au compositeur un César, mais les deux hommes planchent déjà sur Le Dernier Métro

 

J’ai eu le temps de travailler convenablement parce que Truffaut avait prévu un temps de montage assez long. J’ai découvert qu’il souhaitait une musique très abstraite, une musique de soutien, une musique très étrange, plus triste que le film, en fait. Personnellement, j’étais entièrement d’accord sur ce traitement musical, très content de pouvoir aller dans la direction que François souhaitait puisque c’était tout à fait mon idée. J’ai eu des moyens de travail corrects avec un orchestre important, les timbres de clarinettes graves pour donner cette espèce de profondeur un peu glauque.

 

Il y avait une scène qui était difficile à travailler : celle où Catherine Deneuve descend retrouver le mari. Dans cette scène, la musique devait être extrêmement légère, presque des gouttes de musique dans le silence, parce qu’il fallait que les bruits (c’est là où on s’aperçoit justement que la collaboration bruits-musique peut donner des résultats intéressants) soient très perceptibles. Dans mon minutage, j’avais donc énormément de précisions quant à certains chocs ou certains bruits, pour qu’à ce moment-là, sur le plan musical, il n’y ait presque rien. Donc les bruits font partie de la partition musicale. C’est une volonté, et c’est très efficace.

 

Dans l’épilogue, le danger, c’était de tomber dans une musique très synchrone, au détriment d’une construction musicale. Je souhaitais une espèce de rythme absolument régulier, quelque chose qui marche, qui va en avant, de façon à ce que les problèmes anecdotiques des différents personnages viennent s’intégrer dans ce rythme. C’est un passage assez long, qui fait près de trois minutes, avec un rythme permanent où des éléments viennent un peu comme des couches superposées. Après, il fallait passer dans le faux théâtre, avec une musique totalement claire. Une fois de plus, la collaboration avec François a très bien marché. Travailler avec lui est toujours un grand plaisir.

 

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Le dernier film de Truffaut, déjà affaibli par la maladie, sera Vivement Dimanche!, sa dixième collaboration avec Delerue…

 

Truffaut était quelqu’un qui aimait énormément avoir de la musique dans ses films. Bien évidemment, il ne m’a pas demandé la même chose pour Jules et Jim et Vivement Dimanche ! Pour Jules et Jim, il souhaitait une musique enveloppante, presque à thème, alors que pour Vivement Dimanche !, qui lorgnait du côté d’Hitchcock, le thème était à éviter. Il fallait une musique pointilliste, qui souligne chaque mouvement des acteurs…

 

Delerue, installé à Hollywood depuis peu, reste pourtant toujours en contact avec son ami…

 

Lorsqu’il a su que j’avais décidé de vivre à Los Angeles, il m’a dit combien il aimait cette ville. J’espérais l’y voir et c’est en lui téléphonant en octobre 1983 que j’ai appris qu’il était gravement malade. Plusieurs fois je l’ai appelé de Los Angeles et j’étais déchiré en entendant sa voix. Il était tellement heureux que je l’appelle de cette ville de légendes.

 

François Truffaut s’éteint en octobre 1984 à l’âge de 52 ans, et Delerue perd ainsi son plus cher collaborateur…

 

Il savait que j’étais cinéphile et c’était important pour lui. Nous parlions souvent cinéma et musique, toujours avec un grand bonheur. Pendant les séances de travail, lorsqu’il s’agissait de déterminer les endroits où la musique était nécessaire, nous avions de longues discussions toujours chaleureuses, amicales. J’adorais sa façon de sourire malicieusement, lorsque je lui suggérais d’écrire une séquence musicale qu’il n’avait pas prévue ni parfois même désirée. Il savait que j’allais lui dire : «François, si cela ne va pas, sucrez-là au mixage.» Il me répondait alors : «Oui Georges, vous avez raison, pourquoi ne pas essayer.» C’était devenu une plaisanterie entre nous car, à chaque film, la même histoire recommençait. Ce qui était formidable, c’est qu’après le mixage, je recevais toujours une lettre de François, très chaleureuse, pour me dire qu’il aimait la musique et me remerciait d’avoir apporté quelque chose à son film. Ça, c’était François…

 

Pour ses derniers films tels que Le Dernier Métro, La Femme d’à côté et Vivement Dimanche !, il n’a pas voulu que je lise le script, afin que je puisse voir le film avec un œil totalement neuf, sans idée préalable. C’était une autre approche, une expérience intéressante car le choc, en voyant les images, était plus intense. Le film de François qui m’a le plus ému, c’est peut-être La Nuit Américaine. Cet hymne d’amour au cinéma lui ressemblait tellement, c’était toute sa vie, sa passion. Cette scène de la fin où tout le monde se sépare après le tournage est tellement vraie ! L’émotion de cette famille du spectacle qui se dit au revoir m’a toujours bouleversé. Si François l’a tournée ainsi, c’est qu’après chaque film, il devait être ému et triste. Cette scène est superbe, toute la pudeur et l’émotion de François s’y trouvent.

 

J’ai perdu quelqu’un que j’aimais beaucoup, qui m’a beaucoup appris. Le jour de sa mort, de nombreux américains, certains inconnus, m’ont téléphoné pour me dire leur tristesse. Je n’arrive toujours pas à croire que je ne me trouverai plus jamais avec lui dans une salle de montage, que je n’entendrai plus jamais cette phrase qu’il disait à chaque film : «Maintenant c’est la récréation, on va parler de la musique…»

 

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Extrait de Georges Delerue : Une Vie, de Frédéric Gimello-Mesplomb - Éditions Jean Curutchet, 1998 - Reproduit avec l’aimable autorisation de l’auteur.

La version complète de l’ouvrage peut être consultée sur le site de l’auteur.