Hannibal : “Bon appétit mes agneaux !”

Chroniques | Rétrospective | Par Grégory Bouak | Publié le 25/08/2011   

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hannibal-lecter-1-cd-150x150MANHUNTER (1986)

LE SIXIEME SENS

Compositeur : The Reds &

Durée : 43:04 | 10 pistes

Éditeur : Intrada

★★★½☆

 

 

Bien avant les grands succès de Heat, Collateral et Miami Vice, Michael Mann avait déjà pris l’habitude de faire des BOs de ses films des objets composites mêlant créations originales et chansons existantes choisies pour leurs affinités avec son univers esthétique. Alors que plus tard dans la saga l’on trouvera des musiques marquées du style très personnel de leurs auteurs et consacrées presque uniquement à la psyché torturée et effrayante du tueur, celle de Manhunter, indéniablement la plus rock de toutes, est plutôt le témoin d’une époque et des goûts d’un artiste, un patchwork, un kaléidoscope d’œuvres diverses participant néanmoins à une cohérence d’ensemble. Fan de groupes en vogue à l’époque tels The Prime Movers, Shriekback et Red 7, que l’on retrouvera également dans la série Miami Vice, Michael Mann leur emprunte un ou plusieurs titres pour son film et restitue ainsi pleinement l’esprit des années 80, tant musicalement que visuellement. Sa prédilection pour les univers urbains nocturnes et les images aux couleurs saturées, rouges ou bleutées, trouve son reflet idéal dans des chansons comme In-A-Gadda-Da-Vida du groupe-phare Iron Butterfly, Strong As I Am de The Prime Movers et Coelocanth de Shriekback. Dans ces deux derniers titres, pourtant dus à des artistes différents, l’on constate d’ailleurs une surprenante parenté instrumentale, un aspect très planant ainsi que l’usage d’une flûte de Pan invitant au voyage, à l’exotisme et au rêve.

 

L’expérience hallucinogène se poursuit avec Heartbeat de Red 7 et surtout avec les deux autres chansons de Shriekback, This Big Hush et Evaporation, marquées par des rythmes répétitifs et des voix hypnotiques qui se répondent en échos. Beaucoup plus atmosphériques que descriptives ou illustratives, ces musiques s’avèrent finalement plus adaptées à l’univers de Michael Mann qu’au genre du thriller ou de l’horreur, choix qui peut paraître justifié dans la mesure où le personnage d’Hannibal Lecter apparaît encore très peu ici et où l’on se concentre avant tout sur l’agent Will Graham, dont l’exploration des bas-fonds s’apparente à un nouveau voyage au bout de la nuit et s’accompagne de morceaux envoûtants que l’on croirait écrits sous acide.

 

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Parallèlement, le réalisateur a tout de même demandé une partition originale au groupe de rock psychédélique The Reds ainsi qu’à , ce dernier étant également issu des milieux du rock et de la pop et ayant déjà composé, dans le registre du fantastique et de l’horreur, les scores de The Hunger (Les Prédateurs) et de What Waits Below. L’album paru d’abord en LP et réédité en 2010 par Intrada ne contient qu’un seul titre de Rubini, composé avant même que le film ne soit tourné : Graham’s Theme. Interprété par un synclavier très brumeux et planant, ce morceau reflétant avec éloquence les états d’âme du héros connaît d’abord des moments sombres et dépressifs avant de s’orienter vers plus de lumière grâce à l’arrivée d’une guitare électrique aux accents très lyriques et entêtants. Quant aux compositions de The Reds, à leur tour presque entièrement électroniques, elles se focalisent sur les scènes de suspense les plus cruciales du film. Tendues, étranges voire inquiétantes, elles semblent évoquer de vastes étendues désertiques d’où l’on s’attend à voir émerger un danger à tout instant. Faites de longues nappes synthétiques parfois ponctuées de batterie, de guitare électrique et de samples de respiration haletante, Lector’s Cell et Jogger’s Stakeout se révèlent d’une grande efficacité en plongeant immédiatement l’auditeur dans une atmosphère sourde et malsaine, le meilleur arrivant avec Leed’s House, proche des travaux de John Carpenter tels Halloween et The Fog.

 

Très typique des années 80 et pouvant de ce fait susciter aussi bien la nostalgie que le mépris, la bande originale de Manhunter, si elle peut paraître un peu kitsch aujourd’hui et à déconseiller très fortement aux détracteurs du synthétiseur, n’en fait pas moins l’objet d’un véritable culte. Très emblématique de l’univers de Michael Mann, brassant de nombreuses références allant de Genesis à Pink Floyd, assez proche dans sa conception chansons/composition originale d’autres célèbres musiques de séries B horrifiques comme les Friday The 13th (Vendredi 13) et annonçant d’autres réussites du genre telles The Lost Boys (Génération Perdue), elle s’avère en tout cas parfaitement appropriée au film et fort attachante.

 

TRACKLISTING


 

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hannibal-lecter-2-cd-150x150THE SILENCE OF THE LAMBS (1991)

LE SILENCE DES AGNEAUX

Compositeur :

Durée : 57:12 | 13 pistes

Éditeur : MCA Records

★★★★☆

 

 

En réponse à des images d’une intensité qui n’a d’égale que leur sobriété, la musique du chef-d’œuvre de Jonathan Demme contribue largement à faire décoller le film et à l’entraîner vers des sphères supérieures. Afin de bien comprendre ce que cette partition a représenté pour la carrière d’, il faut rappeler qu’avant 1991, celui-ci n’était encore «que» le compositeur attitré de David Cronenberg, et si ce statut avait pu lui valoir un succès d’estime (en effet, les musiques de The Fly [La Mouche] et de Dead Ringers [Faux Semblants] avaient déjà très bonne réputation), il ne faisait pas encore partie des compositeurs de liste A, qui obtiennent de grands succès au box-office et travaillent avec les plus grands noms du cinéma hollywoodien. The Silence Of The Lambs marque donc une étape décisive pour Shore puisqu’il l’associe à un film de studio prestigieux récompensé par un large succès tant public que critique. Tout ce qui fait alors la quintessence du style du compositeur est présent ici, dans ses multiples qualités comme dans ses quelques défauts.

 

Ainsi qu’il l’explique en interview, Shore a conçu sa partition exclusivement du point de vue de Clarice Sterling, ce qui explique sa subtilité et sa sensibilité à fleur de peau, son aspect dépressif mais aussi son refus du pathos inutile, son élégance mais aussi sa froideur, son impossibilité à sortir totalement de ses gonds. En effet, ce qui surprend en premier lieu dans cette musique de thriller horrifique, c’est l’absence de tout cliché habituellement associé au film de terreur, le musellement constant de la section des cuivres et des percussions, qui ne s’autorisent quasiment aucun emballement ni aucune envolée rugissante. Les amateurs de musiques de slashers sursautants ou de films d’épouvante furibonds en seront ici pour leurs frais puisque l’on se situe à cent lieues des audaces d’un Goldsmith ou d’un Christopher Young. En revanche, ceux qui connaissaient bien le style habituel d’Howard Shore ne seront guère surpris, même si le compositeur a prouvé depuis qu’il était tout à fait capable de déchaîner son orchestre et de verser lui aussi dans l’horreur hyperbolique avec des partitions comme Seven, Panic Room et surtout The Cell.

 

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Cela dit, si la musique du film de Jonathan Demme est aussi réputée, c’est tout de même parce qu’elle parvient à instaurer avec brio un climat de tension et d’oppression sans précédent. Le compositeur la décrit comme passionnée et très émotionnelle, ses détracteurs la qualifieront de froide et intellectuelle ; nous préférerons quant à nous évoquer son aspect lancinant et hypnotique touchant toujours droit au but, sa capacité à développer des thèmes récurrents (celui du Main Title, celui du Finale et celui associé à Clarice Sterling, tout de mystère et d’inquiétude, que l’on entend d’un bout à l’autre du film) tout en noyant ses mélodies dans un maelström étourdissant dont rien ne se dégage sinon une sensation de malaise permanent. Une écoute superficielle de l’album, qui dure presque une heure, donne l’impression d’entendre encore et encore le même morceau, la tonalité d’ensemble s’avérant très monochrome. Ce sont principalement les cordes et les bois qui sont mis en avant lors d’adagios mélancoliques et brumeux en adéquation parfaite avec la photographie grisâtre et glacée de Tak Fujimoto.

 

Cependant, une écoute plus attentive permet d’apprécier toute la richesse du traitement, l’extrême sophistication des orchestrations (qui, une fois n’est pas coutume, ne sont pas signées ) et la beauté des mélodies. On comprend alors pourquoi le compositeur parle de passion et de musique opératique : tous les morceaux consacrés à Clarice Sterling ou aux jeunes femmes kidnappées sont d’une intensité émotionnelle à couper le souffle et débordantes de lyrisme (Clarice, The Abduction, The Moth). Quant aux passages associés à Hannibal Lecter, sourds et menaçants, ils grondent d’une rage contenue qui implose finalement lors de crescendos hautement dramatiques (Lecter in Memphis, Lecter Escapes). Au final, The Silence Of The Lambs est donc bel et bien un must absolu, une référence incontournable du genre et de la filmographie de son compositeur.

 

TRACKLISTING


 

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hannibal-lecter-3-cd-150x150HANNIBAL (2000)

HANNIBAL

Compositeur :

Durée : 54:07 | 12 pistes

Éditeur : Decca Records

★★★★☆

 

 

Ridley Scott, après avoir permis à Goldsmith et à Vangelis de composer certaines de leurs meilleures partitions, a cependant jeté son dévolu sur , dont il dit apprécier par-dessus tout l’éclectisme, pour en faire son compositeur de prédilection. Les deux hommes ont travaillé ensemble sur pas moins de six films et le metteur en scène ne jure plus que par le «son» Remote Control depuis une vingtaine d’années. Après le succès colossal de Gladiator, il était donc tout naturel de confier Hannibal à Zimmer, ce qui donnera au compositeur l’occasion de livrer l’un de ses scores les plus inattendus et fascinants après The Thin Red Line (La Ligne Rouge).

 

Devenu depuis le milieu des années 90 le directeur d’un studio tentaculaire spécialisé dans la production en chaîne de musiques de films standardisées, le compositeur a réuni tous les talents qu’il estimait nécessaires et a de nouveau permis l’éclosion d’un gigantesque travail d’équipe comme il en a le secret. La bande originale de Hannibal, totalement foutraque en apparence, est un exemple typique de ce chaos organisé. Jugez plutôt : la musique est dite composée par Hans Zimmer, mais la moitié de ce qu’on entend dans le film et sur l’album est due à Johann Sebastian Bach, Johann Strauss II, Klaus Badelt (qui a également œuvré sur Gladiator et composé une bonne partie de The Pledge), Martin Tillman (qui collaborera aux deux opus de The Ring), Mel Wesson et  enfin Patrick Cassidy (qui travaillera plusieurs fois avec la nouvelle égérie de Zimmer, Lisa Gerrard, notamment sur Salem’s Lot). Jim Dooley, Steve Jablonsky et Geoff Zanelli sont chargés des arrangements additionnels tandis que tous les noms des MediaVenturiens les plus connus se retrouvent dans les credits de l’album, sans oublier celui de . Avec tout cela, il est miraculeux que le compositeur soit parvenu à maintenir une quelconque unité d’ensemble !

 

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Passons rapidement sur les morceaux classiques : on sait depuis le film précédent qu’Hannibal Lecter est un amateur de Bach mais aussi d’opéra, ce qui explique que Patrick Cassidy, à la formation classique bien plus poussée que celle de Zimmer, soit allé jusqu’à écrire un livret complet dont Ridley Scott ne retiendra que quatre minutes, magnifiques, illustrant la mise en scène de Dante’s La Vita Nuova à laquelle assistent Hannibal Lecter et l’inspecteur Pazzi. Quant à Johann Strauss II, son Blue Danube est pastiché de façon savoureuse par Klaus Badelt dans Gourmet Valse Tartare. À l’instar de Danny Elfman pour Batman, le compositeur imite la forme classique pour la déformer peu à peu et lui donner finalement un aspect grotesque et malsain. Lorsqu’on sait que cette valse accompagne le dîner des sangliers voulu par le monstrueux Mason Verger, l’idée se révèle excellente ! Passons aussi rapidement sur les morceaux d’angoisse, souvent très brefs et uniquement destinés à faire sursauter le spectateur. Quasiment absents de l’album mais relativement fréquents dans le film, ils consistent en de courtes séquences synthétiques dissonantes faites de lacérations de cordes grinçantes et de chœurs samplés qui vont crescendo jusqu’au hurlement. Des morceaux comme The Capponi Library, For A Small Stipend et Firenze Di Notte - ce dernier ajoutant quelques rythmes synthétiques hors de propos - s’avèrent alors purement fonctionnels et fort peu intéressants. Malgré ses quelques succès dans le domaine du thriller tels Pacific Heights (Fenêtre sur Pacifique) et The Fan (Le Fan), il est évident que le genre horrifique n’a pas la prédilection du compositeur teuton.

 

Pour accéder au véritable cœur de la composition, il faut se concentrer sur les quelques pistes centrales qui éclipsent tout le reste : Dear Clarice, Avarice, Virtue, Let My Home Be My Gallows, The Burning Heart et To Every Captive Soul, dans lesquels on reconnaît parfaitement le style de Zimmer, certes autodidacte et souvent critiqué pour cela mais aussi mélodiste au talent indéniable. Suite à ses bouleversants travaux pour Terrence Malick et Steven Spielberg (producteur du documentaire The Last Days), Zimmer nous offre ici de purs morceaux de bravoure prouvant qu’il s’est tout de même taillé la part du lion. Longs adagios langoureux confiés principalement aux cordes, souvent graves et sombres, accompagnées par des clochettes et un piano mystérieux mais aussi par des chœurs à forte consonance liturgique, ces passages à la fois séduisants et intrigants illustrent la quête éperdue de Clarice Sterling, quête qui lui révélera les sentiments ambigus qui l’unissent au tueur.

 

Si elle peut surprendre au premier abord, la tonalité religieuse très prononcée qu’affectionne le compositeur, constatée depuis Broken Arrow jusqu’à The Prince Of Egypt (Le Prince d’Egypte), s’avère en fait tout à fait appropriée au sujet, à savoir l’amour d’Hannibal Lecter pour l’art et la beauté classiques. La passion atteint son comble dans To Every Captive Soul, hommage à peine dissimulé aux adagios des symphonies de Gustav Mahler (lui aussi remercié dans les crédits), magnifiquement écrit et transcendant les images. Au final, la musique d’ pour Hannibal, annonçant la réussite que sera plus tard celle de The DaVinci Code, fait du film de Ridley Scott une véritable œuvre d’art, beaucoup plus riche et cohérente qu’il n’y paraît.

 

TRACKLISTING


 

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hannibal-lecter-4-cd-150x150RED DRAGON (2002)

DRAGON ROUGE

Compositeur :

Durée : 57:15 | 17 pistes

Éditeur : Decca Records

★★★★☆

 

 

Après la première adaptation due à Michael Mann, la seconde relecture du Red Dragon de Thomas Harris échoit finalement à Brett Ratner ; celui-ci choisit alors de faire appel à , déjà compositeur d’un de ses films précédents, The Family Man. Lorsque l’on connaît la prédilection du musicien pour les univers sombres et décadents, l’on se dit que ce choix s’imposait comme une évidence. Le metteur en scène essayant péniblement de marcher sur les traces de Jonathan Demme, Elfman se réfère à son tour à The Silence Of The Lambs plutôt qu’à Hannibal, une aubaine pour lui qui dit avoir beaucoup d’admiration pour le travail de Shore. Après plusieurs scores oubliables au début des années 2000, celui de Red Dragon, beaucoup moins attendu que Planet Of The Apes (La Planète des Singes) ou Spider-Man, se révèle finalement plus convaincant et plus juste, constituant une belle réussite gothique comme on n’en avait plus entendu depuis Sleepy Hollow.

 

En effet, Elfman vient prouver à point nommé qu’il n’est jamais aussi doué que lorsqu’il s’agit de créer des atmosphères tendues et malsaines, chargées d’un lyrisme glauque et désespéré. Bien plus que celle d’Hannibal Lecter, qui apparaît très peu dans cette première histoire et n’est qu’un argument commercial destiné à attirer les spectateurs qui ne jurent que par Anthony Hopkins, la musique de Red Dragon est celle de Francis Dolarhyde, nouveau Norman Bates victime d’une enfance traumatique, terrifié par les femmes et hanté par des visions morbides auxquelles le compositeur du remake de Psycho (Psychose) va conférer une intensité décuplée, plongeant tout le score dans une mélancolie et une lourdeur insondables. Dès Logos, le ton est donné avec un mélange de sonorités synthétiques mi-planantes mi-grinçantes et de cordes sournoises, desquelles émerge un motif cristallin à la fois étrange et entêtant qui réapparaîtra tout au long de la partition, porteur de mystère et d’angoisse. Elfman va plus loin encore avec le Main Titles, éblouissant comme dans presque toutes ses musiques : après une reprise du motif obsédant entendu dans Logos, il fait appel à une rythmique électronique plus moderne rappelant les Men In Black qui ne cesse de parcourir le morceau en le dynamitant de l’intérieur, tandis que l’orchestre se lance dans de vertigineuses embardées de rage et de violence à grand renfort de violons cisaillés jusqu’à la torture. Toute la folie du Dragon Rouge, dont les images du générique font défiler le journal terrifiant, est résumée ici par la folie non moins grandiloquente du compositeur.

 

Le thème principal de Logos, toujours plus hypnotique, de même que les sonorités métalliques du Main Titles, se retrouvent tout au long de l’odyssée de l’inspecteur au cœur des ténèbres et de l’horreur, reflets de la psyché délirante du tueur. Dans toute la première partie de l’album, les morceaux de suspense s’avèrent alors particulièrement prenants et réussis. The Old Mansion, sans doute le plus symptomatique et le meilleur d’entre eux, remarquable de cohérence et de construction dramatique, se présente comme une admirable synthèse de tout ce qui fait le génie de l’alter ego musical de Tim Burton et de Sam Raimi : les accents cristallins et les accords désespérés associés au pingouin dans Batman Returns (Batman le Défi) sont désormais attribués à Dolarhyde et à ses victimes ; la flûte fragile et les cordes dépressives noient l’ensemble dans les brumes hivernales de A Simple Plan (Un Plan Simple) ; enfin, des cuivres grondants et de lourdes percussions ponctuent les découvertes du héros comme lorsque Dianne Wiest explorait le château d’Edward Scissorhands (Edward aux Mains d’Argent), sans que l’auditeur/spectateur sache s’il doit éprouver de l’horreur ou de l’émerveillement, surtout au moment où interviennent les chœurs. C’est alors que réapparaît le thème très véhément entendu dans le Main Titles, et l’on bascule alors dans l’univers du tueur.

 

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Sourde, grondante, pleine de colère rentrée, marquée par des violons qui n’en finissent plus de gémir et de crisser, la musique associée à Francis Dolarhyde compte parmi les plus tourmentées que le compositeur ait écrites, dans la droite lignée du très crépusculaire Dolores Claiborne. La longue piste Enter The Dragon constitue une sorte de portrait du monstre : ouverture violente, lente plongée dans des méandres mornes, reprises insidieuses du motif cristallin du début, grincements métalliques, cuivres et cordes sévères, longs crescendos suivis d’explosions dramatiques. Toute cette violence, déjà présente en introduction lors du redoutable duel entre Will Graham et Hannibal Lecter (The Revelation), se retrouvera à un degré d’intensité encore plus élevé dans les scènes d’affrontements finales : depuis la fin de Love On A Couch jusqu’à He’s Back !, la musique bombarde avec fureur en ne laissant à l’auditeur que peu de répit ! Là encore, tout ce qui faisait la douloureuse grandeur de Batman Returns, du défilé de monstres pathétiques assoiffés de vengeance à l’amour impossible, se retrouve dans la musique de Red Dragon, dont les sonorités tordues épousent la folle démesure de Dolarhyde pour culminer finalement dans un lyrisme inattendu.

 

Au milieu de tout cela, l’on compte quand même quelques morceaux plus paisibles et fragiles, évoquant l’enfant apeuré caché derrière le serial killer et se rapportant à la relation amoureuse naissante entre Francis et Reba McLane : We’re Different, Tiger Balls et la première partie de Love On A Couch font appel à la même flûte délicate et mélancolique que The Old Mansion, bientôt rejointe par une harpe et des cordes sensuelles. Mais ces rares moments de calme entre deux tempêtes ne font pas oublier la tonalité dominante de la partition, trouble et malsaine à l’instar des rencontres avec Hannibal Lecter, parmi lesquelles The Cell est la plus représentative. Trouvant ici tout ce qui peut satisfaire sa fibre ténébreuse et mortifère, signe avec Red Dragon une musique sans doute moins originale que celles de ses prédécesseurs mais d’une éloquence et d’une qualité qui lui permettent néanmoins de s’élever à leur niveau. Certes, on pourra lui reprocher d’en faire un peu trop dans le film, comme si le réalisateur n’avait pas confiance en ses propres images et comptait exclusivement sur la musique pour susciter la tension, mais ce serait vouloir nier la personnalité exubérante du compositeur, qui s’épanouit pleinement dans l’univers de Thomas Harris et s’apprécie encore davantage en écoute isolée.

 

TRACKLISTING


 

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hannibal-lecter-5-cd-150x150HANNIBAL RISING (2007)

HANNIBAL LECTER - LES ORIGINES DU MAL

Compositeur : &

Inédit en disque

★★½☆☆

 

 

Pour ce nouvel opus de la saga Hannibal Lecter, tout aussi inutile que le précédent, les producteurs ont fait appel à un compositeur quasi-inconnu jusqu’alors mais qui a fait parler de lui depuis avec l’excellent Stardust : . Ce choix peut surprendre dans la mesure où le précédent collaborateur de Peter Webber était Alexandre Desplat, qu’on aurait vraiment bien aimé entendre sur un film horrifique. En outre, il a longtemps été annoncé que ce serait Thomas Newman qui se chargerait de Hannibal Rising. Enfin, dernier élément surprenant : Eshkeri n’a pas été embauché seul mais s’est trouvé accompagné de , illustre compositeur japonais associé aux films de Wong Kar Wai. En résulte alors un travail à quatre mains où l’on ne sait pas qui a fait quoi mais où il semble que chacun ait restreint l’autre au lieu de l’encourager. Piteux constat déjà effectué à propos d’autres travaux de ce type tels Constantine, dû à Brian Tyler mais aussi à Klaus Badelt, et Secret Window (Fenêtre Secrète), dû à Philip Glass mais aussi à Geoff Zanelli. De façon significative, la musique de Hannibal Rising est sans doute demeurée inédite suite à l’insuccès du film.

 

Forcément influencé par les partitions composées pour les précédents opus de la saga, le score d’Eshkeri et d’Umebayashi renvoie le plus souvent à Hannibal de Zimmer (sans doute en raison de son aspect très classique), les travaux de Shore et d’Elfman s’avérant trop personnels, trop fous et passionnés pour être imités, et les compositions synthétiques très 80’s accompagnant Manhunter étant trop datées. Qui dit Hannibal dit musique composée à 90% d’instruments à cordes, et c’est donc un déluge de violons et de violoncelles qui s’abat sur le spectateur. Très monochrome, la partition de Hannibal Rising est cependant loin d’atteindre celle de The Silence Of The Lambs puisqu’elle offre peu de place au lyrisme et choisit de s’axer presque uniquement sur la tension et sur l’angoisse, avec pour résultat d’aligner les clichés et de ne se montrer ni captivante, ni effrayante, ni émouvante, juste ennuyeuse car manquant cruellement de cœur et d’âme. Les thèmes sont difficilement identifiables et l’on n’en reconnaît qu’un seul, plein de la mélancolie et de la douleur du héros, interprété tantôt par des cordes véhémentes tantôt par un piano solitaire.

 

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Tout au long du film la musique gémit, grince et crisse de façon à nous faire comprendre qu’attention, Hannibal va devenir quelqu’un de très méchant ! Hélas, la partition d’Eshkeri et d’Umebayashi souffre de la médiocrité des images, du manque d’inspiration et de rythme insufflé par le réalisateur, ce qui la condamne à souligner pauvrement les grimaces pseudo-menaçantes de Gaspard Ulliel. On peut certes remarquer quelques emballements fugitifs dans la dernière partie, mais l’ensemble paraît tellement impersonnel et fade que l’on ne peut qu’être déçu, même si l’on n’attendait pas grand-chose au départ. En outre, l’inutilité d’une double signature se confirme à chaque instant puisque le style employé est totalement dépourvu d’influence orientale et asiatique (on se dit alors que a été appelé en raison de l’importance du personnage de Gong Li dans l’histoire, mais cela ne transparaît jamais dans la musique).

 

Seuls les quelques passages faisant intervenir une voix de soprano fragile et douloureuse évoquant la jeune sœur d’Hannibal présentent un certain intérêt, rappelant les expériences autrement plus poignantes d’Elliot Goldenthal sur Alien 3 et de sur Devil’s Advocate (L’Associé du Diable). Afin de ne pas nous montrer totalement injuste, citons également le générique de fin, qui permet évidemment à la musique d’être mieux mise en valeur et qui aurait probablement mérité d’être édité sous forme de suite, sur un album dont la conception est restée dans les limbes. Coup d’essai mais pas coup de maître, le score de Hannibal Rising s’avère donc aussi peu convaincant que le film et achève tristement la saga.

 


 

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