Prokofiev / Eisenstein : l’opéra-cinéma

Master Class | Décryptages | Par Julien Mazaudier | Publié le 29/08/2010   

  1. Introduction
  2. Alexandre Nevski
  3. Ivan le Terrible
  4. Discographie

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Pour la collaboration suivante entre Eisenstein et Prokofiev, Ivan le Terrible (Ivan Groznyy), des moyens colossaux sont mis à la disposition du réalisateur, qui jouit désormais de la considération de Staline. Le film raconte l’histoire du Tsar Ivan IV dit « le Terrible », qui au XVIème siècle unifia les terres russes malgré les complots ourdis par les grands seigneurs féodaux des boyards et les attaques des pays frontaliers.

 

Galvanisé par la réussite d’Alexandre Nevski, Eisenstein reprend la plupart de ses collaborateurs précédents comme son vieux compagnon et chef opérateur Edouard Tissé, l’ingénieur du son Volski, le poète Vladimir Lougovskoy pour les paroles des chansons, et Prokofiev à la musique. Entretemps, le compositeur, qui n’a pas renoncé à écrire pour le cinéma, s’est fait la main sur des films comme Lermontov (1941), Les Partisans dans les Steppes de l’Ukraine (1942), Tonia (1942) - un film de guerre qui n’a jamais été diffusé en salles - et Kotovski (1943). Des partitions assez obscures, dont certaines ne portent même pas de numéro d’opus, mais qu’il serait sans doute intéressant d’enregistrer et de publier en disque.

 

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Ivan le Terrible est mis en chantier au cours du deuxième conflit mondial, alors qu’Hitler menace d’envahir la Russie. Prokofiev est envoyé, comme nombre d’artistes soviétiques, à l’arrière, à Naltchik puis à Tbilissi, villes situées de part et d’autre du massif caucasien. C’est dans cette retraite, où il travaillait à son monumental opéra Guerre et Paix, qu’il reçut en 1942 la lettre d’Eisenstein qui lui demandait de le rejoindre à Alma-Ata, capitale du Kazakhstan où se trouvait replié le personnel de Mosfilm et où eut lieu le tournage de la première partie d’Ivan le Terrible pendant les années 1943-1944. Prokofiev composera l’essentiel de la musique à son retour de Moscou durant les années 1944-1945, ainsi qu’à Ivanovo, au sein de l’Union des Compositeurs Soviétiques. Sur la seconde partie, interrompu dans son travail par une commotion cérébrale, Prokofiev demandera à Eisenstein de confier la musique à Gavriil Popov, un compositeur qu’il estimait, mais le réalisateur préférera attendre patiemment son rétablissement, sa participation au projet étant absolument essentielle, notamment sur le passage en couleur de la bacchanale des Opritchniks, l’une des séquences musicales les plus emblématiques du film.

 

Comme sur Alexandre Nevski, l’admirable musique de Prokofiev fait intimement partie de l’univers plastique de l’œuvre, tantôt sur le mode lyrique, tantôt sur le mode dramatique. Mais par rapport au précédent film, la musique d’Ivan le Terrible accuse une certaine évolution. Le commentaire musical y est quasiment permanent, les séquences musicales plus nombreuses et variées avec une instrumentation encore plus sélective et novatrice.

 

On y trouve de nombreux airs chantés par des solistes et des chœurs, des chansons nuptiales, des chansons à boire, des chants guerriers, plus un grand arsenal de musique instrumentale. Même si par rapport à Alexandre Nevski, la fonction de la musique est ici beaucoup plus illustrative et moins fusionnelle avec l’image, elle déploie une palette émotionnelle beaucoup plus large et un sens du drame plus lugubre et psychologique (La Maladie d’Anastasia, La Supplication d’Ivan, Le Meurtre dans la Cathédrale). Sur certain passages, la musique va même jusqu’à anticiper l’action dramatique. Par exemple le thème trépignant du Fou de Dieu est utilisé durant le festin des noces avant de ressurgir pendant l’agitation populaire ou encore lorsqu’Euphrosinia décide d’empoisonner la tsarine, Anastasia : un motif sec et tranchant pour violoncelle intervient avant même qu’elle n’ait eu le temps de verser le poison dans sa coupe.

 

Eisenstein savait aussi, à l’intention du musicien, traduire concrètement ses désirs. Il disait : « Ici, la musique doit résonner comme une mère qui déchire son propre enfant », ou encore « Produisez-moi un son semblable à la friction d’un bouchon le long d’une vitre. »

 

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Composition de l’orchestre d’Ivan le Terrible :

Deux flûtes, un piccolo, deux hautbois, un cor anglais, trois clarinettes, une clarinette basse, un saxophone alto, un saxophone ténor, trois bassons, un contrebasson, quatre cors, cinq trompettes, trois trombones, deux tubas, des percussions (triangle, grosse caisse, tambour, tambourin, wood-block, fouet, cymbales, tam-tam, xylophone, glockenspiel, cloches tubulaires, timbales et deux dulcimers), un piano et des cordes (premiers violons, seconds violons, altos, violoncelles, contrebasses, deux harpes). Voix : contralto, basse, chœurs mixtes et chœur d’enfants.


 

LA MUSIQUE LITURGIQUE

 

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Prokofiev et Eisenstein ont également adapté une série de chants liturgiques de l’ancienne Russie qui interviennent à plusieurs moments importants de l’action. Le réalisateur a en effet fortement insisté sur la dévotion religieuse et la piété mégalomaniaque du Tsar, qui se considérait comme l’égal du Tsar céleste avec lequel il pouvait converser pendant ses prières. La présence récurrente de bougies, de mosaïques byzantines et de chants religieux incite d’ailleurs à réduire l’ensemble du film à une immense cérémonie religieuse.

 

En 1961, lorsque le chef d’orchestre Abraham Stassevitch réorganise la musique de Prokofiev en version de concert, il la présente d’ailleurs sous la forme d’un oratorio. Bien que l’œuvre soit dans son ensemble davantage de nature profane, Stassevitch en a renforcé le caractère mystique et sacré en insistant sur les chants et les motifs religieux (notamment via l’utilisation des cloches) qui s’insèrent dans la musique à plusieurs reprises tout au long de l’oratorio.

 

Durant la cérémonie du couronnement d’Ivan, on peut entendre des chants religieux a capella : un Kyrie Eleison chanté en grec ainsi que l’Hymne du Chérubicon de Sofroniev, une chanson monastique du XIXème siècle retranscrite par le compositeur russe Alexandre Kastalski, grand spécialiste de la musique religieuse et folklorique de son pays. Des hymnes de prières extraits de l’office orthodoxe accompagnent la maladie d’Ivan (Ô Mon Âme, Ô Seigneur Miséricordieux) et la mort tragique de sa femme Anastasia (Mémoire Eternelle, Reposer parmi les Saints). On peut aussi entendre des chants de lamentations lorsque le traître Philippe pleure la mort de ses frères exécutés par le Tsar : Ne Me Pleure Pas Ô Mère, composé par Fidor Ivanov, et un chant liturgique de circonstance, Mieux Vaudrait Pour Toi, Judas.

 

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Dans la seconde partie du film, un Mystère médiéval, La Fournaise Ardente, conçu pour humilier le Tsar, se déroule dans la grande cathédrale du Kremlin. Par ordre du féroce Nabuchodonosor, les Chaldéens précipitent trois jouvenceaux innocents dans la fournaise ardente. Mais un ange descendu du ciel viendra les sauver. Sur des textes d’Eisenstein, Prokofiev avait alors écrit une séquence musicale inspiré par les chants religieux de l’ancienne Russie. Mais pour des raisons obscures, elle fut finalement remplacée par des airs liturgiques traditionnels qui ont peut-être même étaient improvisés au moment du tournage.

 

Dans les archives du compositeur, il reste néanmoins un fragment de cette pièce : l’Air des Jouvenceaux, pour voix a capella qui chante le malheur du peuple soumis au despote Nabuchodonosor : « Nous voici précipités dans les mains de gouvernants sans loi et d’apostats méprisés. » Un texte non dénué de sous-entendus qui fait implicitement référence au Tsar contemporain Ivan. Ce chant est inclus dans la version oratorio reconstruite par Abraham Stassevitch, mais replacé dans un ordre chronologique différent. Renommé Ivan devant le Tombeau d’Anastasia, il accompagne les lamentations du Tsar auprès de la tombe de sa défunte femme, ce qui donne au chant une coloration proche de la psalmodie funèbre.

 


 

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IVAN LE TERRIBLE : PREMIÈRE PARTIE

 

 

« Ce sujet grandiose exigeait une mise en scène monumentale. Le désir de brosser une fresque majestueuse nous a obligés à recourir à des moyens d’expression majestueux : le langage est devenu rythmique et les chœurs se sont mêlés au dialogue. » (Sergei Eisenstein)

 

 

 

LES LEITMOTIV

 

Le film nous introduit dès le générique, sur fond de fumée-nuage, dans l’univers sonore de Prokofiev qui débute par des hurlements de violons suivis par un motif massif des cuivres (trompettes et cors) et du chœur imposant des Opritchniks (la garde dévouée du Tsar). Un chant héroïque qui rappelle un peu par son rythme marqué celui des marchands de Novgorod au début de l’opéra Sadko de Rimski-Korsakov.

 

 

Un sombre nuage s’élève
L’aube est baignée de sang pourpre.
L’infâme trahison des boyards
S’arme contre le pouvoir du souverain !

 

 

Avec ce thème ample et conquérant qui évoque la grandeur du Tsar, Eisenstein exploite la figure du leitmotiv wagnérien en insérant le même motif de cuivres (cors et trompettes) à plusieurs reprises dans le film, notamment à la fin de la première partie, lorsque le Tsar, sollicité par l’appel unanime du peuple, rentre à Moscou pour « travailler à l’avenir du grand Etat russe. »

 

En 1940, Eisenstein avait mis en scène au théâtre du Bolchoï l’opéra de Wagner La Walkyrie et, prenant modèle sur le compositeur allemand, avait fortement encouragé Prokofiev à écrire des leitmotiv de manière à mêler conjointement la musique à l’action du film. Pour le motif accolé au Tsar, Prokofiev a certainement dû prendre pour référence l’opéra La Pskovitaine, écrit par son ancien professeur Rimski-Korsakov, qui associait au personnage d’Ivan le Terrible un thème leitmotiv de sept ou huit notes rigides jouées par les cuivres.

 

Un deuxième motif, une variation du thème d’Ivan beaucoup plus lyrique et caractéristique de sa noblesse, est également utilisé sur la séquence des noces et durant le siège de Kazan, lorsque le Tsar sort de sa tente impériale pour scruter l’horizon. Dans l’oratorio dirigé par Stassevitch, ce motif est d’ailleurs ivan-le-terrible-photo-06-300x198superbement repris par le chœur, au milieu du thème guerrier des artilleurs : « Une route, un chemin, la steppe est tatare. La tâche est dure. La tâche est pour le Tsar. »

 

En contraste total avec les thèmes associés à Ivan, le motif agressif des boyards, rêche et énergique, écrit pour cordes, clarinette et saxophone alto, est employé lorsqu’une menace éclate. C’est le cas, notamment, de la scène de l’émeute, lorsque la foule envahit le Kremlin et que le Tsar menace de couper la tête à ceux qui tenteront de s’insurger contre lui. Dans la seconde partie du film, ce motif ressurgit au moment du meurtre de la mère d’Ivan et lorsque celui-ci décapite les boyards pour félonie.

 

LA JEUNESSE DU TSAR

 

ivan-le-terrible-photo-07A l’origine, le film devait débuter par la jeunesse d’Ivan au moment de l’empoisonnement de sa mère, Glinskaya, par les boyards, mais Eisenstein préféra ensuite inclure ce prologue en flash-back dans la deuxième partie du film. Dans la version de l’oratorio, on retrouve la musique de cette séquence juste après le thème d’ouverture du générique. Il est constitué de La Marche d’Ivan et de la cantilène dramatique pour voix de contralto La Mer Océane, qui rappelle par ses intonations émouvantes Le Chant de la Mort dans Alexandre Nevski.

 

En entendant cette chanson de la bouche de sa vieille nourrice, le jeune Ivan entrevoit sa destinée : étendre la domination russe jusqu’à la mer pour faire commerce avec l’Europe et chasser tous les ennemis. Ces deux passages ne seront finalement pas inclus dans le montage final, mais Eisenstein avait envisagé de faire reprendre les vers de La Mer Océane par le chœur dans la troisième partie du film, Les Combats d’Ivan, qui ne sera jamais tournée. La trilogie devait alors se conclure par une vue de l’armée du Tsar prenant possession de la mer baltique, après la victoire sur les Livoniens, et s’achever par le chant final : « Mer Océane, Mer Bleue, Mer Russe ! »

 

« Chaque instrument ou groupe d’instruments saisit dans son mouvement un aspect particulier de l’océan. Et leur ensemble reconstitue sans transcrire, fait revivre sans copier, recrée collectivement une saisissante image de l’océan, de ses étendues sans limites, du ressac qui piaffe, de la houle qui roule sous la tempête. [...] Car ce que nous avons devant nous, ce n’est pas seulement l’image dynamique d’un véritable océan déchaîné, mais incomparablement plus splendide, plus lyrique dans l’enfantine fraîcheur de son rêve, plus terrible dans son courroux, l’image d’un homme menant son pays vers la mer dont ce pays a besoin. » (Sergei Eisenstein)
La Mer Océane dirigé par Abraham Stassevitch.
Dessins de Sergei Eisenstein.

 

LE COURONNEMENT D’IVAN

 

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« Tous nos efforts ont tendu à communiquer aux spectateurs le sentiment de la grandiose puissance de l’Etat Russe. C’est pour cette raison que les chambres sont énormes, que les plafonds atteignent une hauteur considérable, que chatoient les brocarts et les fourrures, que les joyaux scintillent, et que les chœurs puissants des anciens chants liturgiques résonnent avec solennité. » (Sergei Eisenstein)

 

Le film débute en 1547, dans la grande cathédrale de la Dormition de Moscou, au moment du couronnement solennel du Tsar Ivan IV dans une atmosphère déjà lourde de complot. Après la cérémonie, le Tsar proclame sa ferme intention de reprendre les terres russes qui se trouvent entre des mains étrangères.

 

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En contrechamp, on découvre une galerie de trognes inquiétantes : regards cupides, nez aquilin, profils d’oiseaux de proies… Les ambassadeurs étrangers expriment tout bas leur réserve qu’Ivan ne puisse pas imposer sa volonté tandis que les boyards s’opposent à son accession au trône. En particulier, Euphrosinia, sa propre tante, qui souhaite voir son fils Vladimir Andreïevich, un simple d’esprit, à la tête de toutes les Russies. Après avoir béni Ivan, l’archevêque Pirène pose sur sa tête la couronne du monarque puis il lui tend le sceptre et le globe. La majesté de la scène est accentuée par la ferveur des chants religieux, suivis par une voix de basse imposante qui résonne somptueusement dans la cathédrale.

 

ivan-le-terrible-photo-10Au Tsar de droit divin
Ivan Vassiliévitch
Autocrate de toutes les Russies,

Paix, santé et salut.
Qu’il jouisse d’une longue vie !
Longue vie !
Longue vie !

 

Paré des attributs du pouvoir, une pluie d’or se déverse sur la tête et les épaules du monarque. Un chœur triomphant, repris par la foule, chante l’hymne de prospérité « Longue Vie à Notre Tsar ! » De longues sonorités de cloches ouvrent et referment la séquence, que l’on peut sans doute voir comme une allusion directe à l’opéra russe, en particulier la scène du couronnement dans Boris Godounov de Moussorgski.

 

LA MUSIQUE FOLKLORIQUE / LES NOCES

 

ivan-le-terrible-photo-11Encore plus que dans Alexandre Nevski, le style russe au caractère folklorique reste très présent dans la partition d’Ivan le Terrible et évoque une certaine nostalgie de la vieille Russie. Prokofiev suit en cela une longue tradition de la musique russe qui intègre le chant d’inspiration folklorique au sein même de l’orchestre symphonique. On en trouve des exemples notoires dans l’opéra La Khovanchina de Moussorgski et Le Prince Igor de Borodine. Glinka dans son opéra Une Vie pour le Tsar fut l’un des premiers à intégrer le folklore russe en orientant la direction des chœurs sur un nouveau type de récitatif proche du chant paysan.

 

Né d’une famille paysanne à Sonsovka, un petit village ukrainien de la province de Iekaterinoslav, Prokofiev avait l’habitude dans sa jeunesse de se promener régulièrement dans la campagne et les prairies des « terres noires » où il pouvait entendre les paysans et les jeunes filles du village chanter des mélodies ukrainiennes. Même s’il ne fait pas de citations directes à ces chansons, il reconnaît s’en être inspiré pour construire des lignes mélodiques simples et des rythmes nets bien marqués.

 

Durant le mariage entre le Tsar Ivan et son épouse Anastasia, Prokofiev s’inspire des chants cérémonieux qui accompagnent les traditions nuptiales populaires sur deux chansons : le chant joyeux de fiançailles, Le Cygne Blanc, interprété par un chœur féminin tout de charme et de fraîcheur qui fait écho à la Louange au Cygne Blanc dans La Khovanchina de Moussorgski. En russe, le cygne est un animal féminin, et peut s’interpréter dans la chanson comme une allusion à la femme aimée : « Ouvrez-vous, portes, ouvrez-vous grand ! Le cygne blanc nage, le cygne blanc tant désiré. » Vient ensuite le chant de célébration, noble et raffiné, Sur la Colline se dressent les Chênes.

 

ivan-le-terrible-photo-12La chanson du cygne figurera à nouveau dans le ballet La Fleur de Pierre, composé en 1954 par Prokofiev pour le Bolchoï, et l’introduction du chant de célébration sera brièvement intégrée à la Barcarolle, duo d’amour de L’Histoire d’un Homme Véritable, ultime opéra du musicien.

 

Par la suite, le travail de Prokofiev et d’Eisenstein inspirera d’autres réalisateurs et compositeurs qui feront références aux chants et à la musique traditionnelle dans leurs films. On peut citer trois exemples illustres : Jirí Trnka et le compositeur Václav Trojan sur le film de marionnettes Les Vieilles Légendes Tchèques ; Jaromil Jireš, lui même très amateur de la musique d’Ivan le Terrible avec Luboš Fišer sur le film onirique Valérie et la Semaine des Miracles ; ou encore Sergei Paradjanov et Miroslav Skorik sur Les Chevaux de Feu.

 

« Prokofiev est profondément Russe par la rigueur d’une tradition qui remonte aux primitifs scythes et à l’art inimitable des tailleurs de pierre du XIIIème siècle, l’art des églises de Vladimir et de Souzdal. Russe par sa remontée aux sources où s’est forgé l’âme nationale, celle que l’on retrouve dans la haute sagesse populaire de la fresque ou dans la technique de l’imagier Roubliov. Voilà pourquoi Prokofiev sait si joliment rendre en musique le temps jadis, sans recherche d’archaïsme, sans pastiche, en recourant à ce qu’il y a de plus extrême, de plus risqué, de plus abrupt dans la musique ultra-moderne. » (Sergei Eisenstein)

 

LA PRISE DE KAZAN

 

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Certaines scènes d’Ivan le Terrible retrouvent également la dimension épique et le souffle d’Alexandre Nevski, en particulier lors du siège de Kazan. La grande ville déclare la guerre au Tsar et dénonce son alliance avec Moscou. Ivan, à la tête de l’armée russe, s’avance alors en direction de la ville tatare pour l’assiéger. Les canonniers tirent avec des cordes le Wassilisk, un énorme canon à gueule d’animal. Le morceau On emmène les Canons à Kazan, dominé par un solo pesant de tuba, renvoie par la rugosité des cuivres et le trémolo oppressant des cordes au thème des croisés de Pskov dans Alexandre Nevski.

 

Un chœur masculin patriotique dans la veine du chant de Nevski s’élève ensuite lorsque les troupes russes se préparent à l’assaut le long de la vaste steppe tatare. Les soldats se défont de leurs pièces d’or pour ne pas qu’elles tombent aux mains des ennemis. Ce merveilleux thème deviendra ensuite celui du maréchal Koutouzov dans la scène 10 de l’opéra Guerre et Paix que Prokofiev écrivait à la même époque.

 

 

Ô toi, ma douleur, la steppe tatare est cruelle.
C’est une rude tâche, une tâche royale.
Ô toi, ma douleur, la steppe tatare est cruelle.
C’est une rude tâche, une tâche royale
.

 

 

Vient ensuite, en complet contraste avec cette mélodie populaire, le thème des artilleurs, au rythme plus lourdement marqué : « Forgez canons de cuivre, canons et arquebuses fidèles, canonniers ! » Les sapeurs russes, dirigés par Maliouta, creusent des galeries sous les imposantes murailles tatares afin d’y placer des charges d’explosifs. Lorsque le Prince Kourbski fait attacher des prisonniers tatares face à la ville afin d’intimider les assiégés, Prokofiev donne une page d’orchestre aux couleurs folkloriques orientales constituée de motifs-arabesques pour bois et cordes sur fond de tambour militaire. Maliouta fait exploser les tonneaux de poudre, faisant s’entrouvrir des brèches dans les murs de Kazan. Sous le commandement de Kourbski, la cavalerie attaque, orchestrée par une musique épique : cuivres telluriques, cordes tumultueuses, ponctués par de fracassants coups de timbales, sur fond de canonnade. La prise de Kazan confirme l’autorité du Tsar.

 

IVAN SUPPLIE LES BOYARDS

 

ivan-le-terrible-photo-14Parmi les autres séquences musicales mémorables du film, ont retient tout particulièrement le long passage mélodramatique Ivan supplie les boyards, interprété à l’unisson par les contrebasses et des violons languissants. Une musique frémissante et sombre, comparable dans son intensité dramatique au thème déchirant d’Ibsen dans le mélodrame Peer Gynt d’Edvard Grieg. Le morceau intervient lorsqu’Ivan, atteint par la fièvre et pensant mourir, supplie à genoux les boyards de prêter serment à l’héritier légitime Dimitri pour ne pas que l’Etat se démembre en principautés féodales sans cesse en conflit. « Embrassez la croix et jurez boyards… à mon fils… à Dmitri… Ne le faites pas pour moi… ni pour mon fils… Faites-le pour la Russie, je vous le demande… »

 

LE SERMENT DES OPRITCHNIKS

 

Le Serment des Opritchniks est une pièce construite de manière assez moderne que n’aurait sans doute pas désavoué Xenakis, le compositeur de l’Oresteïa. Un mélange éclaté où se superposent plusieurs styles différents : récitatif aux harmonies dissonantes, chansons et musique liturgique comprenant entre autres un arrangement fait par Prokofiev d’un motif religieux tiré du Troparion. Les exclamations rudes de la garde fidèle du Tsar Ivan (« Si je venais à briser mon terrible serment, que mes frères Opritchniks me transpercent de dagues et poignards sans merci ») ponctuées par les coups secs des timbales et du fouet se mêlent au chœur religieux moscovite qui s’approche du palais d’Alexandrov (« Ô Seigneur, sauve ton Peuple ! »). Le choral est chaque fois interrompu avec brutalité par les exclamations de la garde jusqu’à ce que les deux finissent par se superposer mutuellement. Le chœur religieux est ensuite répété plusieurs fois, dans différentes tonalités, avant de s’achever par un hymne puissant adressé au Tsar : « Reviens ! Reviens ! Notre père Chéri ! »

 

ivan-le-terrible-photo-15Cette séquence musicale qui se présente sous la forme d’une cérémonie initiatique devait apparaître à la fin de la première partie du film, lorsqu’Ivan, retiré au palais d’Alexandrov, s’entoure de la garde dévouée des Opritchniks et leur fait jurer fidélité.

 

Cette séquence sera finalement désavouée par le ministère de la cinématographique soviétique sous le prétexte qu’elle donnait une image de la garde du Tsar fausse et trop négative. Pour cette raison, elle ne figure pas dans le montage final mais on peut en entendre brièvement le début, vers la fin du film, entonné par un chœur à bouche fermée, lorsque le Tsar, assis dans son fauteuil du palais, s’entretient avec le commandant Maliouta.

 

Eisenstein réutilisera également une partie de ce thème musical dans la seconde partie du film, durant le climax du meurtre de la cathédrale. Le reste de la séquence a ensuite été coupé et seul le chœur religieux des moscovites a été conservé pour la scène finale du film, lorsque la foule, telle un énorme serpent humain, supplie le Tsar de revenir à Moscou.

 


 

ivan-le-terrible-photo-16-300x218IVAN LE TERRIBLE : SECONDE PARTIE

 

Si la première partie du film est largement encensée par les autorités, la seconde se révélera un véritable naufrage. Lorsque Eisenstein donne au personnage du Tsar un caractère tyrannique, torturé et cruel, Staline, qui en faisait son modèle, apprécia peu. L’invasion allemande avait alors ébranlé le culte du dictateur soviétique : une atmosphère propice à l’énergie déployée par Eisenstein pour transformer une commande officielle en une création personnelle. Mais avant même sa sortie en salles, le film sera immédiatement interdit comme antihistorique et dépourvu de qualités artistiques. En conséquence, la troisième partie du film originellement prévue ne sera jamais tournée. Cet épisode malheureux n’est d’ailleurs pas sans rappeler les ennuis avec la censure du régime qu’avait aussi rencontré précédemment le compositeur Rimski-Korsakov avec son opéra Le Coq d’Or (1908) où il représentait l’image d’un Tsar ridicule, lâche et meurtrier. L’ouvrage ne fut d’ailleurs jamais joué du vivant du compositeur, tout comme la seconde partie d’Ivan le Terrible devra attendre 1958 avant d’être projetée au public.

 

LA POLONAISE

 

Au début de la seconde partie du film, on note le thème enlevé de La Polonaise, qui rappelle un peu par son rythme dansant celle que Tchaïkovski avait écrite pour l’opéra Eugène Onéguine. Le morceau accompagne la réception à la cour de Pologne du prince Kourbski, l’homme de confiance d’Ivan, qui entreprend de comploter contre lui en s’attirant le soutient du Roi Sigismond.

 

A l’origine, ce thème provenait d’une production non mise en scène du Boris Godounov de Pouchkine que Prokofiev composa en 1936. La fanfare de cuivres qui ouvre le morceau n’a pas été écrite par le compositeur : elle a certainement été interprétée durant le film.

 

LA CHANSON DU CASTOR

 

La Chanson du Castor, chantonnée par Euphrosinia, qui berce son fils Vladimir dans ses bras, est également un passage d’une intensité poignante. Mais Prokofiev ne cherche pas à émouvoir ni à écrire une belle mélodie. Semblable à la personnalité malfaisante de la boyardine, la berceuse se fait progressivement plus âpre et sarcastique, dans une veine dysharmonique proche de Chostakovitch. La chanson se termine avec l’appui du chœur dans une explosion de sentiments exacerbés qui conjure la vengeance, la haine et l’ambition effrénée d’Euphrosinia.

 

ivan-le-terrible-photo-17Les Chasseurs rôdent, ils filent le castor, le castor noir.

Ils veulent manger sa chair et récupérer sa fourrure.

Pour en faire une garniture de Castor sur un manteau de Renard,

Tout ça pour que le Tsar Vladimir se pare de ses beaux atours.

 

A la fin du film, après le meurtre dans la cathédrale, la berceuse est ensuite reprise par Euphrosinia sur un ton beaucoup plus lugubre lorsqu’elle serre son fils Vladimir dans ses bras, poignardé à mort par sa faute. Comme le fait remarquer Christopher Palmer dans les notes du livret d’Ivan le Terrible (Chandos 8977), les paroles de la chanson du Castor - allusion directe au Tsar Ivan pourchassé par les boyards - se parent alors d’ironie car « ce n’est pas Ivan mais Vladimir qui sera mangé et dont la peau servira à fabriquer un manteau de fourrure ! »

 

L’OPRITCHNINA

 

Euphrosinia et l’archevêque Pimène ont persuadé un illuminé d’assassiner Ivan pour délivrer l’église de la persécution religieuse organisé par le Tsar. Torturé par la haine et la méfiance, Ivan crée alors une garde dévouée, les Opritchniks, pour briser le pouvoir des boyards et imposer l’unité et la grandeur de la nation russe.

 

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La fête des Opritchniks fascinait particulièrement Prokofiev : c’était la seule scène tournée en couleur, sur une pellicule Agfa. Eisenstein y fait exploser ses recherches esthétiques entre la musique et la peinture en filmant la séquence dans des gammes de couleurs éclatantes : le rouge pour symboliser la violence, le jaune les festivités, et le noir la mort. La figure de l’Opritchnik est célèbre en Russie et a notamment été le sujet du premier opéra de Tchaïkovski, L’Opritchnik (1870-1872), qui comporte dans l’acte IV des danses des Opritchniks (aux rythmes cependant beaucoup moins virulents que chez Prokofiev.)

 

La séquence commence par un tourbillon des danseurs aux grands manteaux rouges, rythmée par le piano et le bruit des bottes des Opritchniks. Une musique vigoureusement pulsionnelle qui rappelle par son dynamisme le style barbaro des Ballets Russes et la ferveur dionysiaque du Poème de la Taverne dans le Carmina Burana de Carl Orff. Ensuite, les gardes d’Ivan, complètement ivres, entament une danse « à la russe » et un chant endiablé, accompagnés par des sifflets et des rythmes féroces. Dans le refrain extatique de la chanson à boire interprétée par Feodor Basmanov, l’ami d’Ivan, on peut trouver une allusion à la chanson de Toropka tirée de l’opéra La Tombe d’Askold, d’Alexei Verstovski, un compositeur de vaudeville prédécesseur de Glinka.

 

« Il a représenté les Opritchniks comme des crapules, des dégénérés, quelque chose comme le Ku Klux Klan américain. Ce n’est pas un film, c’est un cauchemar !… C’est dégoûtant ! » (Joseph Staline)

 

 

Fédor : Les invités sont entrés chez les boyards !

Le chœur : Chez les boyards !

Fédor : Les haches ont fait la noce aux boyards.

Le chœur : Les haches !

Le chœur et Fédor : Hé oui, hé oui, parle, parle. Parle, raconte.

Fédor : Frappe à coups de hache !

Le chœur : Allume le feu.

 

 

Sur cette farce carnavalesque, Eisenstein était particulièrement influencé par l’esthétisme antiréaliste de Vsevolod Meyerhold, l’un des hommes de théâtre les plus novateur de son temps et qui avait auparavant collaboré avec Prokofiev sur différents projets (qui n’ont malheureusement jamais été concrétisés). Meyerhold voulait créer un théâtre fait d’action et d’une langue fondée sur le rythme, dans lequel mouvement musical et mouvement gestuel aurait un statut égal. Un théâtre libre de la dépendance imposée par la langue et lié à des situations burlesques, des personnages fantastiques et des masques. La séquence s’arrête sur le chant liturgique « Oh, mon âme » interprété a capella par un chœur mixte, avant de s’enfoncer dans la scène lugubre et sombre de la cathédrale.

 

LE MEURTRE DANS LA CATHÉDRALE

 

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La procession nocturne du faux Tsar dans la cathédrale, suivi par la foule des Opritchniks en robe noire, est accompagnée par une musique sombre et un chœur masculin à bouche fermée qui déploie un sens dramatique d’une grande gravité. Le chœur funèbre des basses se transforme en lamento chanté par des voix de femmes tandis que le cuivre des trompettes résonne dans l’orchestre.

 

« C’est la musique du « Serment des Opritchniks » dont les paroles sont absentes et qui se trouve traduite dans une autre sonorité. Ici, elle n’appartient plus à personne, ni aux Opritchniks, ni à Ivan, ni à Vladimir, elle emprunte plutôt son rôle au chœur antique. C’est la musique de l’affliction, du jugement… » Leonid Kozlov (Cahiers du Cinéma n° 226-227 - 01/1971).

 

La péripétie de l’assassinat dans la cathédrale est entièrement de l’invention d’Eisenstein. Il l’a paréE de tout le faste possible : le prestige de la pellicule couleur, le décor de l’architecture, l’éclairage expressionniste qui met en valeur le jeu des ombres, l’accompagnement splendide de la musique de Prokofiev et toute la pompe d’une véritable liturgie. La tension monte inexorablement. Au moment où résonne le coup de cymbale, l’assassin plonge son poignard dans le dos de Vladimir.

 

A la fin du film, le Tsar consolidé sur son trône affirme sa souveraineté et conclut : « Désormais brillera le glaive de la justice contre ceux qui, du dehors, attentent à la grandeur de la puissance russe. Nous ne laisserons pas outrager la Russie ». Le thème d’Ivan retentit alors majestueusement, et vient clore le film.

 

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