Waldo de los Ríos : un petit air de perversion

Master Class | Décryptages | Par Florent Groult | Publié le 14/05/2010   

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De notre côté des Pyrénées, si tant est qu’on s’en souvienne, le nom de , à l’image de ceux de Franck Pourcel ou Raymond Lefèvre, fleure bon les arrangements dits « grand public » (avec tout ce que cela insinue de péjoratif au yeux de bien des esprits critiques) de musiques classiques, de films, de standards du jazz ou de variété, particulièrement en vogue jusqu’au début des années 80, que ce soit en disque ou en accompagnement tout au long d’émissions TV de divertissement populaire. On élude en général - comme c’est commode - de relever qu’au sein de carrières il est vrai souvent diversifiées et abondantes, ces arrangeurs/chefs d’orchestre sont avant tout des compositeurs à part entière et qu’à ce titre certains ont œuvré pour l’image à des degrés divers.

 

Elève d’Alberto Ginastera, le compositeur argentin a ainsi signé les partitions de près d’une trentaine de films et de téléfilms dans son pays puis en Espagne, où il s’installe en 1962. Au sein de cette production, il aura notoirement été l’interlocuteur musical privilégié du cinéaste Narciso Ibáñez Serrador qui, en une poignée de productions télévisuelles (dont les fameuses Historias Para No Dormir) et deux long-métrages, s’est imposé comme une figure aussi essentielle que peu prolifique du cinéma espagnol dont se réclament en partie aujourd’hui les différents jeunes chefs de file du renouveau fantastique, des Alejandro Amenabar, Paco Plaza, J.A. Bayona, Jaume Balaguero au mexicain Guillermo Del Toro. ¿Quién puede matar a un niño? (Les Révoltés de l’An 2000) est donc en 1976 la seconde des deux perles sur grand écran que le cinéaste a jusqu’ici laissé à la postérité, et sa partition est alors l’une des dernières à laquelle se consacre avant sa tragique disparition l’année suivante (dépressif, il se suicide d’une balle dans la tête le 28 mars 1977).

 

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Au premier abord, cette musique peut apparaître relativement convenue dans son approche. Si le choix d’une écriture resserrée, constituée de dissonances lancinantes, d’aigus suspendus et d’effets orchestraux en tout genre, n’est évidemment pas sans à propos et assure son rôle gentiment angoissant, on peut tout de même affirmer sans crainte qu’elle ne brille foncièrement ni par sa manière de rythmer l’action dont le soutien reste modeste, ni surtout par ses éléments de suspense synchrones distillés au compte-gouttes au gré de la trame : ici quelques accords pesants en guise de mise en bouche à l’évocation de faits divers tragiques (des corps retrouvés sur une plage), là un surgissement brusque et bref de l’orchestre à l’occasion d’un regard mauvais ou d’un store qui s’abaisse inopinément ; un peu plus loin encore ce seront des coups de timbales signalant de macabres découvertes…

 

Dans un tout autre registre, on sourira sans doute, non sans un certain plaisir, à l’écoute de cette mélodie au charme aujourd’hui désuet dont les sonorités à jamais ancrées dans les seventies (synthétiseurs d’époque garanti !) accompagnent d’abord le couple protagoniste du film : introduit à la mention in situ du film La Dolce Vita de Fellini, ce thème ensoleillé, quelque peu insouciant et oisif (qu’on devine bien vite secondaire) sert surtout de passerelle lors de la traversée en bateau vers l’île d’Almanzora où va prendre place l’intrigue dramatique. Si la découverte d’un village déserté et accablé de soleil s’accompagne alors essentiellement d’un silence musical accentuant l’étrangeté de circonstances a priori inhabituelles mais pas inquiétantes outre mesure, l’idée maîtresse de la partition n’apparaît qu’à un moment jugé plus pertinent, lors de l’exploration vaine d’une maison vide où pourtant il ne fait aucun doute que quelqu’un soit présent, manière opportune de signifier au seul spectateur qu’un « jeu » vient de commencer. Car tout cruel et vengeur qu’il finira par apparaître, c’est bien d’un jeu d’enfants qu’il s’agit, et l’usage d’une sorte de ritournelle enfantine lui est directement rattaché.

 

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Celle-ci a en fait été amenée de manière intermittente dès le générique introductif constitué d’un montage de reportages d’actualité présentant le sort d’enfants à différentes époques et évènements tragiques du XXème Siècle (camps d’Auschwitz, guerre de Corée, conflit indo-pakistanais, famines au Biafra…). Mais malgré le contraste évident (ou en raison de celui-ci), le petit air passe sans qu’on y prenne vraiment garde, écrasé par la sélection de musiques classiques fortement dramatisantes qui couvre presque l’entièreté de la séquence dont les images se révèlent elles-mêmes insoutenables. Il prend naissance et se construit pourtant là, d’abord maladroitement esquissé par une voix frêle d‘enfant, fredonné ensuite de manière encore tremblotante et mal assurée avant de l’être finalement d’une intonation tout à fait décidée. Serrador ayant depuis laissé entendre que ces images d’archives auraient peut-être dues être placées en conclusion du métrage, comme il en avait été question initialement, il y a là sans doute matière à débattre quant à savoir ce qui serait advenu de cette mise en place musicale qui, a posteriori, paraît en l’état pourtant vitale : l’exposition somme toute succincte du thème principal au sein d’une séquence particulièrement longue (près de dix minutes) ne constitue-t-elle pas pour la partition à suivre ni plus ni moins qu’une véritable note d’intention, faisant écho à celle (totalement gommée par le stupide choix de l’exploitation française) contenue dans le titre original du film : qui peut tuer un enfant ?

 

En effet, plus cette question va par la suite s’ériger lentement en problématique tragiquement incontournable (elle sera au passage explicitée verbalement par un survivant du village), plus la mélodie va affirmer sa prééminence, s’insinuant bientôt au cours de chaque étape de la trame jusqu’à en devenir obsédant. Apparaissant en simple filigrane, désincarnée sur fond de dissonnances, ou portée au premier plan, revêtant bien des formes mais conservant en toutes circonstances les attributs de l’innocence, elle n’a à l’évidence pour raison d’être que de pervertir l’image aux yeux et aux oreilles du spectateur (l’acte censément tendre mais rendu malsain d’une jeune fille apposant simplement son oreille sur le ventre d‘une femme enceinte) lorsque ce n’est pas l’image elle-même qui, dans un rapport apparent de réciprocité, semble la pervertir (le style fête foraine d’une pinata enjouée dont la caméra dévoile bientôt la cruauté).

 

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La mélodie acquiert ainsi tout au long du film une intensité dramatique telle qu’elle se charge d’un sentiment oppressant d’inexorabilité : celui-ci finit par culminer dans un climax éprouvant qui, après un clin d’oeil hitchcockien (stridences à l’appui), voit le groupe d’enfants prendre d’assaut la petite pièce dans laquelle se sont réfugiés les protagonistes survivants. Elle s’y fait pesante, martelée au même rythme que les coups de bélier destinés à défoncer la porte jusqu’à ce qu’elle disparaisse brutalement, la question posée ayant finalement trouvé sa réponse : un enfant à été tué. Mais le répit n’est que de courte durée, et comme si l’issue fatale avait été acceptée par avance par les enfants (après tout, quelle croisade ne porte pas son lot de pertes), voilà que resurgit insidieusement le petit air caractéristique lors d’un twist morbide. Le thème dévoile peut-être seulement alors (et jusqu’à la fin) sa vraie nature : qu’elle prenne les atours d’une musique de comptine désincarnée ou ceux d’une valse désenchantée, la petite mélodie à trois temps est un tourbillon musical porteur à la fois de vie (de par sa nature profondément enfantine) et de mort (de par son usage forcément funeste), impossible au fond à stopper. Aisée à retenir, elle résonne d’ailleurs durablement en tête bien après que le rideau se soit abaissé sur l’écran…

 

Sans briser les codes inhérents au genre horrifique auquel elle se rattache, la partition n’en est pas moins à l’époque, de la part de , une réussite exemplaire : tout le contraire d’une musique accessoire, elle s’impose tout simplement comme l’une des courroies essentielles du moteur de la cruelle descente aux enfers que vont vivre les spectateurs au travers des personnages.

 

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Profitons de ce focus pour saluer également le travail de José M. Benítez et de l’équipe du label Quartet Records (ex-Singular Records) qui font avec fierté (et comme on les comprend) honneur au pan cinématographique de l’œuvre de , réservant notamment un traitement royal à la partition de ¿Quién puede matar a un niño? La présente édition comporte ainsi pour la toute première fois l’intégralité des bandes originales issues du film, dont l’écoute hors support visuel s’avère passionnante pour le puriste bien qu’assez austère. Les autres se reporteront peut-être volontiers sur le deuxième CD qui inclut le programme, plus court mais aussi plus accessible, de l’album original paru chez Hispavox où ils pourront découvrir une partie des accents âpres (finalement abandonnés donc en faveur du répertoire classique) prévus par le compositeur pour la séquence introductive. Dans la foulée, cerise sur le gâteau, ils profiteront en complément de ce qui a survécu de la superbe musique (jusqu’ici inédite en disque) du premier film tout aussi mythique de Serrador, La Residencia (La Résidence), soit la résurrection inespérée d’une petite trentaine de minutes pour une partition qui mériterait également qu’on s’y attarde largement. Signalons enfin pour être tout à fait complet que Quartet Records a dans le même temps édité un deuxième double CD hautement conseillé lui aussi et comportant cette fois les partitions de pour deux westerns, A Town Called Hell (Les Brutes dans la Ville / Les Aventuriers de l’Ouest Sauvage) et Pampa Salvaje (La Pampa Sauvage).

 

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