Miklós Rózsa, un cantor à Hollywood

Master Class | TrombinoScore Zone focus | Par Stéphane Abdallah | Publié le 13/12/2009   

  1. De la Puszta à Leipzig
  2. Le maestro des grands studios
  3. Direction d'orchestre et réenregistrements

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L’art de Miklós Rózsa procède en quelque sorte d’un mariage de contraires. Si, par bien des côtés, sa musique, comme sa personnalité, sont caractéristiques d’une Mitteleuropa cultivée et attachée à ses valeurs éminemment civilisées, il y a aussi au cœur de ses compositions (comme chez un Richard Strauss) une vigueur rude, une verdeur qui a quelque chose de primitif. Une force naturelle, rustique, qui s’exprime pourtant dans le langage et les formes du classicisme le plus raffiné. Tout Rózsa est là.

 

En termes de langage musical, c’est avant tout à cette école polyphonique allemande, rigoureuse, soucieuse de discipline formelle, que se rattache Rózsa. Le milieu musical dans lequel il baigne pendant ses années de formation, à la fin des années vingt, est tout entier dominé par la grande et sévère figure de Bach.

 

Herrmann Grabner, son professeur de composition au Conservatoire de Leipzig, fut élève de Max Reger, lui-même continuateur d’une école allemande « conservatrice » (par opposition aux modernistes qu’étaient Wagner ou Mahler), fondée sur le contrepoint. Karl Straube, l’autre mentor du jeune Rózsa à Leipzig, fut le successeur de Bach comme cantor de l’église Saint Thomas de cette même ville. Bien plus tard, l’influence du vieux choral germanique, de Bach et même de Haendel planera encore derrière les parties vocales de Plymouth Adventure (Capitaine Sans Loi) et King Of Kings (Le Roi des Rois).

 

On comprend dès lors que contrepoint, écriture fuguée et reprises en canons soient chez lui les modalités quasi naturelles de tout énoncé musical. Le miracle rózsacien (pour reprendre l’adjectif créé par Bertrand Borie) est que cette discipline n’ait en rien affecté le tempérament extrêmement passionné du musicien, mais l’ait au contraire aidé à exprimer un contenu émotionnel très personnel.

 

A cette formation rigoureuse, Rózsa doit une qualité essentielle (et relativement rare en musique de film) : le sens de la ligne. Ce sens avec lequel il déploie les grands arches impeccablement équilibrées de ses finales et qui donne vie aux dialogues mélodiques si fréquents dans sa musique (violons/violoncelles, violons/cors, cors/violoncelles, flûte/hautbois, clarinette/basson…).

 

Germanique, il l’est encore par ses textures denses, souvent sourdes, son orchestre sombre, le poids tragique qui caractérise en général sa musique. De ce point de vue, ce classique est aussi un pur romantique de filiation brahmsienne. Comme celle de Brahms, sa musique est éminemment terrienne, chaleureuse, solide. Brahms, dont le critique Antoine Goléa évoquait aussi la « puissance d’éléphant et (le) lyrisme déchirant… ». Des propos qui s’appliquent aussi bien au compositeur hongrois.

 

Car c’est bien de cela qu’il s’agit. Rózsa est un musicien entièrement de premier degré : dans sa musique tout est noble, grand, fort, intense. L’étrangeté, le doute semblent exclus de son style. Ses nombreux nocturnes (ils abondent dans sa musique de film) ont plus de chaleur, mêlée parfois de tension inquiète, que de réel mystère.

 

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Leonard Bernstein aimait à rappeler l’influence de la langue natale d’un compositeur sur certains caractères de sa musique. La tendance de Rózsa à écrire une musique très fortement accentuée est sans doute un écho des inflexions de la langue hongroise. En hongrois, l’accent étant en général placé sur la première syllabe, ceci expliquerait l’attaque souvent très appuyée de ses thèmes, celui d’Ivanhoe (Ivanhoé) par exemple, celui de Knights Of The Round Table (Les Chevaliers de la Table Ronde) ou le début du Concerto pour Cordes.

 

Au contraire d’un Bernard Herrmann, musicien du suspense, de l’angoisse, dont la musique recourt souvent à la non-résolution harmonique, la musique de Rózsa s’appuie fortement sur les jeux de tensions et de résolutions qui sont au cœur du système tonal. On comprend que son nom reste avant tout associé à de grandes productions historiques ou à des drames romantiques.

 

L’autre source d’inspiration majeure du musicien est bien évidemment la musique folklorique hongroise. Rózsa a lui-même rappelé à plusieurs occasions à quel point, enfant dans son village de la campagne des environs de Budapest, il a été frappé par la musique si vivante et vigoureuse que jouaient les musiciens de village lors des fêtes ou des mariages. Il en a tiré un vocabulaire, des accents, des contours mélodiques qui ne le quitteront plus.

 

Il faut souligner aussi le rôle des grands aînés que sont Béla Bartók et Zoltán Kodály, hongrois comme lui, ardents défenseurs d’une école nationale et pionniers de l’ethnomusicologie de terrain, qui furent parmi les premiers à explorer le folklore d’Europe centrale. Plus âgés que Rózsa d’une génération, ils ont incontestablement constitué un autre modèle dans son développement artistique.

 

Le tout jeune Rózsa s’était d’ailleurs explicitement fixé le projet de contribuer, à la suite de Bartók et Kodály, à la création d’une musique « nationale » en remodelant ce folklore pour l’incorporer aux formes de la musique savante occidentale. Comme eux, il a collecté dans sa jeunesse d’authentiques chants populaires des campagnes hongroises, dont plusieurs furent ensuite intégrés dans ses premières compositions (comme les Chants et Danses Paysannes du Nord de la Hongrie et les Variations sur un Chant Paysan Hongrois, toutes deux de 1929).

 

Si l’aspect novateur (avant-gardiste à l’époque) de la musique de Bartók est en grande partie étranger à l’univers esthétique de Rózsa, certaines dissonances, certains heurts rythmiques seront mis à contribution avec une grande force dramatique dans ses partitions de films noirs comme The Killers (Les Tueurs) et The Asphalt Jungle (Quand la Ville Dort) ou des drames psychologiques comme The Lost Weekend (Le Poison).

 

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Les références au folklore magyar sont aussi très sensibles dans les trois Hungarian Sketches de 1938 qui foisonnent d’invention et de verve juvénile, et témoignent d’un bonheur dans la restitution du folklore national qui ne souffre pas de la comparaison avec les différentes Suites de Bartók ou de Kodály. Ce folklore est aussi présent de manière plus discrète dans beaucoup de ses musiques de film, comme intégré à la matrice créative du musicien. C’est ainsi que dans le Concerto pour Orchestre de Bartók ou les Variations sur le Thème du Paon de Kodály, l’auditeur attentif reconnaîtra des tournures et des accents qu’il a pu entendre sur des polars ou des films en costume hollywoodiens.

 

Parmi les œuvres de concert importantes de Rózsa, mentionnons encore une Sonate pour Piano qui peut à bon droit être tenue pour un chef-d’œuvre, et dont la poésie intense et les couleurs (dans le mouvement lent notamment) évoquent parfois Debussy et Bartók, tandis que l’énergie du Finale n’a rien à envier à Prokofiev.

 

Artiste épris des modèles du passé, Rózsa a souvent souligné son attachement aux formes traditionnelles et à un langage musical qui parle directement à l’auditeur. Ses grandes pièces, comme le Concerto pour Cordes, ceux pour violon, piano, alto, la symphonie concertante, la Tripartita sont toutes conçues sur le modèle le plus classique, celui de la forme sonate en trois mouvement, et traduisent une conception d’ensemble très similaire : le premier mouvement réalisant un juste équilibre entre lyrisme et énergie, le deuxième poétique, parfois rêveur, crépusculaire ou nocturne, et le dernier de caractère très rythmé, avec un final explosif.

 

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