Jerry Fielding, du swing à l’avant-garde
- Introduction
- Du jazz avant tout
- Le cinéma, enfin
- La décade prodigieuse
En 1971, Straw Dogs (Les Chiens de Paille), nouvelle collaboration avec Peckinpah, confirme sa volonté d’aller plus loin dans l’utilisation d’un langage musico-dramatique moderne. C’est une composition étrange et dépouillée, austère, en partie atonale, qui ne sacrifie plus rien au confort de l’écoute. Le sérialisme (un sérialisme laissant néanmoins souvent subsister un certain sentiment de tonalité) sera à partir de cette période une composante récurrente de la musique de Fielding, dans ses polars aussi bien que dans ses westerns. Sa musique pour The Mechanic (Le Flingueur) de Michael Winner est ainsi une des rares partitions presque entièrement sérielles du cinéma américain. Pour cette histoire de tueurs à gages, Fielding tourne le dos à la convention qui associe le jazz au polar.
L’esprit d’invention du musicien se traduit également par des recherches en matière d’alliances de timbres et de couleurs. De remarquables trouvailles d’orchestration émaillent ainsi ses partitions : l’étrange piano solo et les cordes graves massées qui surgissent au milieu de Assault On The Train (The Wild Bunch), l’introduction aux bois et percussions d’Indian Rodeo (Chato’s Land), les effets percussifs du piano et des archets en col legno qui reviennent à plusieurs reprises dans cette même partition, les cordes «hallucinatoires» (alliant jeu en harmoniques, glissandi et tremolo) au début de Resolution (Lawman)…
Sa modernité prend parfois d’autres formes. Comme certains musiciens de la même génération, venus au cinéma au tournant des années cinquante/soixante, la musique de Fielding s’éloigne du lyrisme opulent et emphatique des premiers hollywoodiens. Traduisant un changement de degré dans l’approche dramatique, elle appuie rarement l’émotion et cherche à éviter la redondance dans sa relation aux images. Les grands sentiments sont absents de l’univers de Fielding, plus enclin à inscrire l’action sur le fond des angoisses et des noirceurs de l’âme humaine. Le compositeur sait néanmoins à l’occasion pasticher habilement le classicisme, à l’exemple du générique pour piano et orchestre de The Nightcomers (Le Corrupteur) écrit dans le style d’un Allegro de concerto de Mozart, ou la musique de western à l’ancienne comme dans Branding The Cattle (Lawman).
Par ailleurs, Fielding n’est pas inféodé à la grande formation symphonique et privilégie souvent des combinaisons instrumentales plus réduites, d’où émergent certaines sonorités familières qui rendent sa musique facilement identifiable : trilles des cordes, col legno, piano-percussion dans le grave, ponctuations obsédantes de la caisse claire, brèves formules rythmico-mélodiques des bois… Souvent placée sous le signe d’un discours tendu et tourmenté, sa musique traduit de manière particulièrement adaptée l’agitation et l’inquiétude. Tension harmonique, brusques éclats de violence, couleurs étranges, énergie rythmique, on retrouve ces traits tout au long des collaborations suivies qu’il entretint avec Sam Peckinpah et Michael Winner. Typiques de ce style sont les allegro trépidants qui accompagnent les séquences d’action et de poursuite, et dont une pièce comme Hotel Corridor de The Outfit (Echec à l’Organisation) est parfaitement représentative. Musique économe, efficace, à la pulsion haletante marquée au cymbalum.
Comme beaucoup de ses confrères, Fielding aime aussi recourir aux effets d’envoûtement de l’ostinato rythmique. Un des sommets du genre est sans doute atteint avec la virtuosité étourdissante de Rooftop Chase dans The Enforcer. Ces pièces comme beaucoup d’autres mettent fortement en avant les percussions. Il semble y avoir chez Fielding une fascination pour la puissance expressive de cette famille instrumentale, qu’il tend souvent à faire intervenir en solo. Songeons au générique de The Super Cops, à de nombreux passages de Chato’s Land, partition à la fois brutale et raffinée, ou au finale de Bring Me The Head Of Alfredo Garcia (Apportez-moi la Tête d’Alfredo Garcia). A l’inverse, il a composé bien peu de ces grands love themes voluptueux et vrombissants, avec envolée de cordes et solo de violon. De manière générale, sa musique offre peu de lisibilité mélodique immédiate et d’idées thématiques simples que l’oreille puisse isoler de leur contexte, et repose au contraire sur une conception élargie du thème, où de longues lignes mélodiques peuvent se développer dans une pièce de plusieurs minutes.
Ecoutons les génériques de The Enforcer (L’Inspecteur Ne Renonce Jamais), Lawman, The Killer Elite (Tueur d’Elite), le très beau Song From The Wild Bunch ou son superbe thème pour la série The Bionic Woman (Super Jaimie) : ces pièces d’une seule coulée sont portées du début à la fin par un même élan mélodique. L’idée initiale est sans cesse prolongée, renouvelée en termes instrumental ou harmonique pour ne s’épuiser qu’avec le morceau lui-même. Plutôt que de thème ou de mélodie, on devrait parler de tissu mélodique continu où il est difficile d’isoler une phrase ou une suite de phrases qui constituerait «le» thème.
La partition de The Nightcomers (Le Corrupteur), dont l’action se situe dans l’Angleterre du XIXème siècle, fait figure d’exception dans le catalogue du musicien par sa beauté pastorale et relativement apaisée, sans doute sa composition la plus classique. On y retrouve pourtant ces rumeurs sourdes, cette opacité du tissu orchestral, cette tortuosité mélodique qui sont une des signatures du compositeur (nous sommes loin par exemple de la transparence élégante et très linéaire d’un Henry Mancini). Autant d’éléments qui expliquent que Fielding n’ai longtemps été reconnu que d’une minorité d’amateurs, et qu’au contraire de Mancini il n’ait signé aucun tube.
Parallèlement à ses essais symphoniques, Fielding revient de temps à autres à un jazz vigoureux et jubilatoire comme dans The Enforcer ou The Gauntlet (L’Epreuve de Force), où il met sa maîtrise de l’écriture des cuivres au service des solistes réputés que sont Art Pepper et Jon Faddis. Le style de ces musiques et la collaboration avec Clint Eastwood amènent évidemment à la comparaison avec Lalo Schifrin, avec lequel Fielding partage plus d’un point commun : Arrangeur, musicien de jazz, résolument ouvert à l’avant garde… A l’instar du compositeur argentin, Fielding est un des brillants illustrateurs d’un certain style musical associé au polar urbain des années soixante-dix : rythmique foisonnante, mélanges de groove et de swing avec des éléments pré-disco (comme dans The Super Cops), mêlés d’électronique. Dans The Big Sleep (Le Grand Sommeil), remake du film d’Howard Hawks - encore un polar - il mêle sans efforts des styles divers, sans oublier la touche d’atonalité, dans un tissu qui reste néanmoins toujours porté par un puissant élan mélodique.
Sorti en 1976, Demon Seed (Génération Proteus) tient une place à part dans la filmographie de Fielding. La radicalité de son langage renvoie à The Hellstrom Chronicle de Lalo Schifrin, composée pendant ces années soixante-dix qui virent certaines des rencontres les plus radicales entre musique de film et musique contemporaine. Ce film de science-fiction semble avoir été pour Fielding l’occasion d’aller au bout de son désir d’expérimentation en matière de timbres et de combinaisons de style. Il y abandonne par endroit toute référence à la mélodie et à l’harmonie dans leur sens classique, pour créer d’étonnantes pièces électro-acoustiques, paysages sonores abstraits faits de nappes linéaires ponctuées de cuivres ou de percussions. Cette partition nous donne peut-être à imaginer ce vers quoi Fielding souhaitait orienter sa musique à ce moment de sa carrière, et ouvre des perspectives fascinantes sur ce qu’il aurait pu encore nous offrir.
On ne peut terminer sans dire un mot du remarquable travail éditorial de quelques labels américains comme Bay Cities, Film Score Monthly ou Intrada, qui ont rendu possible, au fil des années, la découverte approfondie d’un musicien dont la discographie est longtemps restée très réduite.
Article publié précédemment sur le blog consacré à la musique de film Track.zone en juin 2008, révisé en septembre 2009.
