Garden Of Evil : le crépuscule du western

Master Class | Décryptages | Par David Hocquet | Publié le 02/02/2009   

garden-of-evil-poster-207x300Garden Of Evil (Le Jardin du Diable), réalisé en 1954 par Henry Hathaway, constitue l’une des rares incursions de dans le genre très codé du western. Concernant le traitement du scénario de Frank Fenton par le réalisateur, le Dictionnaire du cinéma américain de Bertrand Tavernier et Jean-Pierre Coursodon pointe pertinemment les accents sur lesquels insiste le récit - le morbide, l’attente et la violence sous-jacente - et note, dans un chapitre consacré plus haut au réalisateur, combien «(la violence) est traitée comme naturelle et inéluctable, voire même comme source de rachat…(elle) n’est pas le moteur du film, mais simplement le fait, l’essence des personnages».

 

Ce n’est pas en effet la simplicité de l’histoire qui rend le choix de si pertinent pour ce film, mais le ton âpre et abrupt du récit. Dès l’ouverture, le poids de la tragédie, l’inéluctabilité implacable du destin s’imposent au spectateur. On sent que ce western n’est pas un western comme les autres. Le motif principal confié aux cuivres est un motif tragique. C’est aussi le motif principal et obsessionnel du film, décrit par Christopher Husted (de la Bernard Herrmann Society) comme incarnant l’avarice déterminée des chasseurs de fortune. Même dans les décors du Mexique, le romantisme noir et gothique du compositeur obscurcit le ciel grâce au poids des percussions, à la puissance des cuivres ou à la tonalité grave des vents qui résonnent telle une tempête, tels les éclairs et le grondement du tonnerre (on ne peut s’empêcher de penser à son chef d’oeuvre Wuthering Heights (Les Hauts de Hurlevent), oeuvre musicale incarnant le génie même et la personnalité la plus vraie et la plus profonde du compositeur). La mélodie grégorienne du Dies Irae fait son apparition dans une église abandonnée (symbole de mort depuis Berlioz et Liszt), et les nocturnes mélancoliques du musicien hantent les nuits.

 

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Le langage si particulier du compositeur enrichit le récit d’une dimension supérieure, une dimension psychologique et tragique que les partitions traditionnelles (basées le plus souvent sur les rythmes et les mélodies de la musique populaire comme chez Dimitri Tiomkin ou Elmer Bernstein) n’apportent pas avec autant de profondeur. Les motifs répétés qui suspendent le récit (dès l’arrivée des personnages au village), les accords dissonants, les ruptures de ton rejoignent le sens de la narration d’Hathaway, comme ces plans vertigineux de la traversée de la falaise.

 

La menace indienne n’est pas non plus traitée de manière traditionnelle, tels les motifs de quintes à connotation “barbare” chez Max Steiner, mais par un motif aigu des flûtes, évoquant un péril invisible, insaisissable, en même temps qu’un travail de timbre sonore de l’orchestre où d’imposantes percussions résonnent lorsque la menace des Apaches se précise.

 

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Herrmann n’exalte pas le côté épique du récit, ni les grands espaces, à quelques rares moments près. Quant à la force morale constante du film, elle est incarnée par le personnage de Hooker (Gary Cooper) qui bénéficie d’un thème noble et emprunt de folklore américain. Les autres protagonistes gravitant autour de lui se distinguent par d’autres “dominantes de caractères” : le cynisme de Fiske (Richard Widmark), individu qui connaîtra un basculement spectaculaire en se sacrifiant à la fin, la manipulation de Leah (Susan Hayward), le tempérament sanguin de Luke (Cameron Mitchell), l’amertume et le désespoir de John Fuller (Hugh Marlowe). Le compositeur s’attardera d’ailleurs sur ce dernier personnage, le plus tragique, qui est d’abord la raison d’agir de la jeune femme, Leah, et la raison d’être du groupe constitué pour le sauver. C’est celui aussi que le désespoir - sa faiblesse face à l’or et la manipulation de Leah qui ont failli lui coûter la vie - mènera à la pulsion de mort et au sacrifice.

 

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