L’orchestre sur le bout des doigts

Master Class | Décryptages Zone focus | Par Florent Groult | Publié le 24/10/2008   

  1. Introduction
  2. To Bernard Herrmann, The Man Who Knows So Much
  3. Force agissante
  4. Ensembles sur mesures
  5. Minutie et exigences
  6. Relevé d'empreintes
  7. Monochromies
  8. Symbolismes
  9. Alchimies sonores
  10. Bande-son
  11. Epilogue

bh-orchestrations-bh-pianoPlacer le travail harmonique au-dessus de toute autre considération lorsque l’on envisage l’œuvre de semblerait à première vue légitime compte tenu du style de son écriture. Verticale, très divisée mais néanmoins, selon ceux qui la déchiffrent, toujours d’une très grande clarté, elle paraît tout à fait s’apparenter à celles des compositeurs dits impressionnistes, dont les noms pour certains sont d’ailleurs intimement associés à la propre sensibilité du compositeur new-yorkais. Christopher Palmer, l’un de ses proches amis dans les dernières années de sa vie, aurait pourtant certainement douté du bien-fondé d’une telle approche.

 

«Il ne composait certainement pas au piano : tout au plus ne faisait-il que vérifier une progression harmonique. Malgré son admiration pour les compositeurs de l’Impressionnisme, l’harmonie - la science des accords - ne l’a jamais spécialement intéressé autant qu’elle a préoccupé Delius, Debussy ou Ravel, qui eux-mêmes composaient tous au piano.» (15)

 

Le travail du compositeur sur le matériau sonore lui-même, du point de vue donc de l’instrumentation et de l’orchestration, semble alors presque inévitablement devoir monopoliser l’attention. John Morgan, préparant le réenregistrement de Garden Of Evil, (Le Jardin du Diable) fera un constat comparable :

 

bh-orchestrations-delius«Prenez un fragment non thématique de n’importe quelle partition d’Herrmann et jouez-le au piano. Je parie que l’auditeur lambda aura bien des difficultés à distinguer un fragment d’un autre, mais avec l’orchestration qui lui est associée, la musique prend alors vie et devient très spécifique de cette partition en particulier.» (16)

 

Aussi, lorsque Royal S. Brown lui fait un jour remarquer qu’il semble toujours avoir une conception instrumentale de ses partitions, Herrmann ne peut que renchérir avec force : «Toujours !». C’est dire alors la difficulté d’énoncer chez lui les principes nécessairement très généraux de sa pensée orchestrale.

 

Premier constat : articule le plus souvent ses partitions autour des pupitres des vents, bois et cuivres, dont il fait alors le noyau de son orchestre. Cette pratique, encore une fois, le distingue de ses illustres collègues des années de l’Age d’Or qui, eux, ne s’affranchiront presque jamais de l’orchestre traditionnellement construit autour d’une base constituée du seul quatuor à cordes (premiers violons, seconds violons, altos et violoncelles) et qui confère à celles-ci un rôle dominant dans la conduite du discours musical. Une nouvelle fois, on peut se demander s’il s’agit de la part d’Herrmann d’une volonté réelle de remettre en cause la sempiternelle prééminence des cordes au sein de la scène musicale hollywoodienne, ou s’il n’est finalement question que d’intégrité musicale de la part d’un homme qui est avant tout un créateur. Quoi qu’il en soit, la hiérarchie instrumentale ainsi établie chez Herrmann ne laisse aux cordes qu’un rôle relatif, à l’image de leur sonorité globalement rendue fragile et ténue au sein de la masse orchestrale, en même temps qu’elle en devient peut-être plus pure, plus nette et directe lorsqu’elle est sollicitée. Ce dernier point se retrouve d’ailleurs accentué par l’estime toute personnelle qu’Herrmann vouait à la technique du vibrato et dont témoigne le bassonniste Don Cristlieb :

 

«Au contraire d’un chef d’orchestre comme Alfred Newman qui adorait les cordes pleines d’intensité jouant avec beaucoup de vibrato, Herrmann voulait une sonorité froide avec presque aucun vibrato. Il a maltraité l’orchestre pendant une demi-matinée : Virez-moi ce son hystérique des cordes ! » (17)

 

Herrmann se prive ainsi d’un effet habituellement très bien considéré, apportant selon beaucoup rondeur et vie, mais que lui-même assimile sans doute à une sorte de maniérisme qui l’insupporte, à une époque il est vrai où certains interprètes, musiciens d’orchestre ou solistes de renom, en usent et en abusent au point de flirter avec le mauvais goût.

 

bh-orchestrations-on-dangerous-ground-1-300x232Les cordes ainsi écartées du premier plan de la scène orchestrale, les vents imposent tout naturellement les atouts qui sont les leurs. En l’absence d’interaction marquée avec leurs rivales, ce qui dans une certaine mesure s’effectue plutôt en leur défaveur, leur sonorité en devient globalement plus claire et distincte, ouvrant du même coup des perspectives habituellement compromises. Leurs traits sont ainsi prêts à acquérir un statut nouveau, et notamment à mettre en valeur une vivacité naturelle des plus appréciables qu’Herrmann n’hésitera jamais à réclamer, en témoigne pour l’exemple l’extraordinaire chasse à l’homme de On Dangerous Ground (La Maison dans l’Ombre) dont le soutien, pour le moins dynamique, sera assuré par un ensemble ne comportant pas moins de huit cors, six trompettes, six trombones et deux tubas. De manière récurrente, il n’est d’ailleurs pas rare que le compositeur étende l’effectif de ses pupitres à vent, le plus souvent les cors en ce qui concerne les cuivres, et les clarinettes pour ce qui est des bois. Il est indispensable de remarquer à cette occasion que ces valeurs ajoutées n’ont jamais comme finalité d’accroître le volume sonore, mais que c’est bien avant tout d’une recherche de qualité de la matière sonore, en relation avec un contexte dramatique, dont il est question ici.

 

A l’inverse, un autre trait récurrent dans l’œuvre de tient dans l’absence notable (ou la quasi-absence pour certaines partitions) de pupitres entiers de l’orchestre, non sans que celle-ci trouve chaque fois une indéniable justification artistique et non simplement budgétaire comme il est parfois avancé, bien que le cas extrême de Psycho (Psychose) et de sa fameuse partition écrite pour une famille unique, tout retentissant qu’il soit, reste à ce propos sujet à discussions. Il se passera ainsi volontiers des cordes (entièrement pour Journey To The bh-orchestrations-wrong-man-300x168Center Of The Earth (Voyage au Centre de la Terre), Jason And The Argonauts (Jason et les Argonautes), ou partiellement pour The Wrong Man (Le Faux Coupable) dans lequel ne subsistent de ce pupitre que les contrebasses, mais aussi occasionnellement des bois, comme pour The Day The Earth Stood Still (Le Jour où la Terre s’arrêta).

 

D’une manière générale, Herrmann porte une attention particulière à l’utilisation des registres avec l’intention évidente de définir des plans sonores bien distincts. Il soigne notamment son utilisation des registres extrêmes, les alternant le plus souvent afin d’obtenir des contrastes tout à fait saisissants dans le contexte dramatique qui leur est associé, engendrant souvent de cette manière un insaisissable sentiment d’étrangeté qui marque durablement l’auditeur. C’est dans cette optique également qu’il se plaît à approfondir son écriture en faveur du registre grave des bois, l’opposant au besoin à un autre plus éclatant, ordinairement l’un de ceux des cuivres. Dans ce contexte, la percussion joue son rôle dans la mise en place d’arrières plans plutôt résonnants, mettant en valeur notamment l’un des instruments préférés du compositeur, le vibraphone.

 

On notera enfin qu’Herrmann aura volontiers exploité un goût particulier pour des sonorités voilées ou bouchées, ayant pour cela très souvent recours aux sourdines, spécialement celles des cuivres (et en particulier des cors), même s’il semble n’avoir en fin de compte jamais été pleinement satisfait de leurs effets.

 

Au final, c’est donc bel et bien par l’orchestration, rejoignant ainsi la mise en place sonore chère à Debussy, qu’Herrmann laisse avant tout s’exprimer un impressionnisme exacerbé, que l’analogie entre timbre et couleur semble décrire d’autant mieux qu’il a lui-même tenu un discours particulièrement explicite :

 

«La couleur est très importante (…) L’orchestration est comme une empreinte digitale (…) Je ne comprends pas ceux qui laissent quelqu’un orchestrer à leur place, ce serait comme laisser quelqu’un mettre la couleur sur vos peintures.» (18)

 

Et de s’interroger alors… De la noirceur du prélude de Citizen Kane aux mondes très hauts en couleurs des productions du tandem Schneer / Harryhausen, la couleur orchestrale est-elle, dans une large mesure chez Herrmann, le pendant de la couleur de l’image ?

 


(15) Christopher Palmer, in The Composer In Hollywood, Marion Boyars Publishers, 1990, p. 243.

(16) John Morgan, in Kurt Luchs, An Interview With John Morgan, The Bernard Herrmann Society, 1998.

(17) Don Cristlieb, in Steven C. Smith, A Heart At Fire’s Center: The Life And Music Of Bernard Herrmann, University Of California Press, 1991, p. 82.

(18) Royal S. Brown, In Overtones And Undertones: Reading Film Music, University Of California Press, 1994, p. 292.

 

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