Le polar selon Jerry Fielding

Un homme en costume vert marchant au milieu d’une forêt…

Dossiers • Publié le 20/09/2019 par

Malgré des débuts remarqués en tant qu’arrangeur et chef d’orchestre sur des titres jazz ou big band (on peut encore trouver un excellent double CD intitulé Faintly Reminiscent et quelques LPs signés The Jerry Fielding Orchestra), le compositeur de The Wild Bunch (La Horde Sauvage) a toujours voulu embrasser une carrière de musicien pour l’image. C’est le sénateur McCarthy qui brisera momentanément son rêve : contraint de s’expliquer sur certains de ses propos nuancés (mais la nuance était de trop pour le sénateur et la commission des activités anti-américaines) sur les politiques soviétiques et américaines à l’égard des pays du rideau de fer, il refuse de donner des noms, notamment ceux de ses collègues et amis ayant eux aussi tenus des positions un peu anticonformistes (pour l’époque). La commission voulait notamment que Fielding accuse Groucho Marx de sympathies communistes, ce qu’il refusa de faire en invoquant le cinquième amendement de la Constitution américaine. Le caractère bien trempé du compositeur lui vaudra une fermeture instantanée des portes d’Hollywood. Il s’exile alors à Las Vegas où il met en musique plusieurs shows musicaux, officie en tant que chef d’orchestre et produit quelques albums jazz pour le label Decca. Il faudra attendre la fin du MacCarthysme et un certain Otto Preminger pour que Fielding refasse surface à Hollywood en 1962 avec Advise And Consent (Tempête à Washington). Dès lors, il se bâtit doucement un carnet d’adresses et commence à travailler pour la télévision.

 

Le polar va lui coller à la peau dès le milieu des années 60, surtout à la télévision, avec la mise en musique de quelques épisodes de la série Mission: Impossible. On trouve là, certes à l’état embryonnaire, quelques-unes de ses marques de fabrique, avec la mise en avant de la section des percussions (notamment les caisses claires et la grosse caisse) et des volutes aux bois soutenus par des scansions de cuivres syncopés. La taille de l’orchestre mis à disposition des studios de télévision, souvent modeste (maximum une trentaine de musiciens, mais plus souvent une petite vingtaine), oblige Fielding à recourir à des combinaisons sonores efficaces et surtout à ce que toutes les notes de tous les instruments soient clairement identifiées. On peut trouver les épisodes mis en musique par le compositeur sur l’excellent coffret 6 CDs produit par La-La Land Records en 2015. Fielding devra attendre 1970, après le succès critique de sa musique pour The Wild Bunch (couronné par une nomination aux oscars), et un téléfilm intitulé Hunters Are For Killing (La Chasse Infernale) pour que sa musique acquière un peu plus de visibilité. Edité par le label Film Score Monthly, la partition fait la part belle aux arrangements jazzy et annonce ce qui fera son style dans ce genre de production : de la tension un peu atonale, des thèmes jazz et une orchestration très travaillée. Le Main Title, un croisement entre le jazz typique de Fielding et un peu de funk, est à lui seul un petit bijou. Le film donne aussi l’occasion au compositeur d’écrire un beau Love Theme dont le meilleur représentant est Give Him My Love. Le compositeur n’aura ensuite que trop rarement l’opportunité de s’engager dans cette direction romantique alors que tout montre qu’il était capable de beaucoup de subtilité et même d’un certain lyrisme.

 

Ali McGraw et Steve McQueen dans The Getaway (1972)

 

En 1972, sa collaboration avec Peckinpah se poursuit avec The Getaway (Guet-Apens) qui met en vedette la star de l’époque, Steve McQueen. Et c’est aussi la première fois où Fielding voit sa musique rejetée pour une autre (celle de Quincy Jones, alors ami de McQueen qui impose ce choix à Peckinpah et aux producteurs du film). Le compositeur en voudra à Peckinpah pour ne pas avoir défendu son travail, alors même que ce dernier se fendra d’un article en pleine page dans le magazine Variety pour vanter les qualités de la musique de Fielding et insister sur le fait qu’il n’avait pas le final cut. La musique, d’abord éditée par Bay Cities sous forme d’une suite de 17 minutes puis intégralement par le label Film Score Monthly (en tirage limité avec un documentaire de 30 minutes), est typique de son auteur, avec quelques accents country fort bien vus, notamment dans la partie introductive du film. Une longue pièce de suspens/action intitulée The Bank Robbery démontre une fois de plus tout le talent et l’inventivité du compositeur dans la recherche de trames sonores.

 

La même année, Fielding travaille avec Michael Winner pour qui il a déjà composé la musique de The Lawman (L’Homme de la Loi) et Chato’s Land (Les Collines de la Terreur) Avec The Mechanic (Le Flingueur), il rend hommage au courant de musique concrète et notamment à Lutoslawski et Penderecki. Sa musique pour le long métrage de Winner, perçue de prime abord comme difficile d’accès et peu mélodique, est en réalité un jeu de construction qui suit la pensée du rôle principal tenu par Charles Bronson (un vétéran qui prend sous son aile un apprenti tueur à gages). La partition prend le temps de se développer sur plusieurs morceaux assez longs dont un somptueux Never Ride A Motorbike de plus de huit minutes et plusieurs pistes de plus de quatre minutes qui permettent au score de se densifier et de tirer un fil tendu comme une corde de piano entre ce qui se passe à l’écran et ce qui se passe dans la tête des personnages. Fielding applique ici ses méthodes jusqu’à en tirer la substantifique moelle, débouchant sur une musique nerveuse, métronomique, presque… mécanique. Le label Bay Cities avait édité 25 minutes du score sur leur double CD consacré à Jerry Fielding en 1990, avant une version complète chez Intrada en 2007 puis La-La Land Records en 2012.

 

The Mechanic (1972) / Scorpio (1973)

 

La collaboration se poursuit avec Winner puisque l’année suivante, en 1973, Fielding met en musique Scorpio, un polar tendu sur fond de guerre froide entre Alain Delon et Burt Lancaster. Après un Main Title d’où émerge une superbe mélodie pour accordéon et cordes (qui fera quelques petites incursions notamment dans le très beau et subtil Reflections Of Cathood), pleine de nostalgie et merveilleusement évocatrice du Paris du début des seventies, il déploie des trésors de musicalité avec un morceau en forme de ballade un peu pop (In The Aircraft) où les cordes et la flute traversière se marient pour notre plus grand bonheur sur un tempo enchanteur. Jerry Fielding écrira même, pour les besoins du film, une sublimement romantique valse jazz (Susan’s Apartment) et une autre mélodie (parfois chantée) ayant des faux airs de marche révolutionnaire (belle ironie quand on songe au caractère frondeur du compositeur !). Les morceaux de suspens et d’action ne sont pas en reste, loin s’en faut, avec notamment un morceau de sept minutes intitulé Into The Underground où Fielding démontre toute sa maitrise orchestrale, avec des mouvements de cordes ahurissants et des percussions soutenant à merveille l’action. All Fall Down conclut le film et l’album avec, une fois de plus, une grande maestria dans la gestion de l’équilibre orchestral que nécessite une telle scène, avec quelques synthés, des cordes, du cymbalum et une vitalité tout à fait bluffante. Il s’agit d’une des toutes meilleures musiques de Fielding dans le cercle du polar. Une quarantaine de minutes du score furent éditées par Bay Cities dans le volume 2 de la série Jerry Fielding Film Music, avant qu’Intrada n’édite l’intégralité de la partition avec une bonne quinzaine de minutes inédites.

 

The Outfit (Échec à l’Organisation) déboule sur les écrans en 1973 également. Il s’agit pour Fielding d’un projet on ne peut plus classique, dans la veine des polars à l’atmosphère oppressante auxquels il a eu à faire jusqu’ici. Le pitch est ultra-simple : un malfrat (Robert Duvall) sort de prison et décide de venger son frère, victime de la mafia de Chicago. La musique, basée sur certaines figures de style dissonantes proche de The Mechanic, lui permet tout de même de composer deux chansons dans des atmosphères country/blues et ballade/folk absolument remarquables. Il en dessinera d’ailleurs quelques contours instrumentaux au sein d’un score certes tendu, mais aussi terriblement addictif.

 

Bring me The Head Of Alfredo Garcia (1974)

 

Peckinpah, dont le divorce avec le système hollywoodien est plus que prégnant, décide en 1974 de se réfugier au Mexique loin de l’agitation et des paillettes, choses qu’il déteste, et prétend qu’il peut très bien tourner les films dont il a envie ici. On lui apporte alors un script d’une trentaine de pages sur une histoire de chasse à l’homme intitulée Bring Me The Head Of Alfredo Garcia (Apportez-moi la Tête d’Alfredo Garcia). Il adore l’idée principale du film (bien tordue, mais puisque Peckinpah a aimé, vous vous en doutiez surement…) mais il trouve le script trop léger. Il le transmet à Gordon Dawson qui est un peu son homme à tout faire (costumier sur The Wild Bunch et réalisateur seconde équipe sur The Getaway) et le script atteint alors les 500 pages ! Peckinpah, qui tient désormais à avoir le final cut sur tous ses projets, élague un peu le script et rappelle son vieux complice Jerry Fielding, qui lui composera rien moins qu’une ode mexicaine et malsaine à la violence. Malgré quelques beaux passages pour guitare acoustique, la teneur générale de la partition est assez sombre avec, toujours, ce petit côté mélancolique dans les timbres choisis. Le film sera malheureusement à la fois un échec critique et commercial.

 

En 1974, avec The Gambler (Le Flambeur), Fielding doit traiter un polar avec une demande bien particulière du réalisateur Karel Reisz : adapter la Symphonie n°1 (dite « Titan ») de Gustav Malher car, pour lui, elle représente l’essence même de la musique « menaçante »… L’ironie réside dans le fait que le troisième mouvement de cette symphonie est connu pour être l’adaptation… d’une berceuse célèbre (Frère Jacques, Dormez-vous ?) ! Chacun voyant midi à sa porte, Fielding trouve qu’il s’agit là d’un beau défi à relever et se lance dans l’adaptation en prenant le projet sans ironie mais avec le plus grand sérieux. Le résultat, étonnant croisement entre la noirceur typique de Jerry Fielding et la lumière de Malher, s’applique à déstructurer, voire dénaturer, les thèmes de la symphonie. Bay Cities en incluera une suite de 22 minutes dans le volume 3 de la série Jerry Fielding Film Music, tandis que, bien plus tard, en 2013, Quartet Record éditera une version complète regroupant l’intégralité de la partition, ses adaptations de Malher et un bon nombre de musiques diégétiques. Désormais, il semble que dès qu’un projet de polar un peu malsain se monte, c’est Fielding qui en hérite. Mais The Super Cops (Les Superflics) est peut-être un cas un peu à part dans sa filmographie. A la fois polar, film d’action et comédie, le film de Gordon Parks, à qui on doit notamment les deux premiers Shaft, joue sur plusieurs tableaux avec une certaine aisance, voire roublardise. Fielding, cette fois, a l’opportunité de livrer un score plus jazzy, moins atonal que pour ses précédents travaux du genre, mais comportant tout de même bon nombre de ses petites signatures sonores aux caisses claires, aux bois et aux cordes.

 

The Super Cops (1974) / The Killer Elite (1975)

 

En 1975, Fielding retrouve son ami Sam Peckinpah pour The Killer Elite (Tueur d’Élite), qui sera leur dernière collaboration. Le réalisateur, à qui il fut longtemps reproché de glorifier la violence au point, à la manière d’un Sergio Leone, de la rendre lyrique, tente cette fois de se concentrer sur l’aventure du héros et son obsession de vengeance, en mettant la pédale douce sur les scènes les plus crispantes. Cela permet à Fielding de tenter une autre approche, plus centrée sur les personnages (et donc, un peu moins sur l’action), moins atonale avec un superbe Love Theme et un thème principal, entendu notamment dans les génériques de début et de fin, qui offre au tumultueux tandem une fin digne de ce nom. Le reste du score n’est pas si abouti que pour d’autres film du duo et cela est peut-être dû en partie aux conditions de production. Peckinpah était en effet soumis à de grosses pressions et ses relations avec Fielding se tendaient, les deux hommes n’arrivant que rarement à s’entendre durant les spotting sessions.

 

Il y a fort à parier que Clint Eastwood, impressionné par le travail de Fielding sur The Outlaw Josey Wales (Josey Wales, Hors-la-Loi), suggéra en 1976 à James Fargo de l’engager sur The Enforcer (L’Inspecteur ne Renonce Jamais), le troisième film de la saga Dirty Harry. Il démontre une fois de plus son talent dans les scènes à suspens et d’action avec un formidable morceau jazz/funk comme Rooftop Chase, qui étale une superbe virtuosité orchestrale sur plus de six minutes. De nombreux morceaux sont réellement dignes d’intérêt et notamment une superbe coda pour la fin tragique du film où Fielding soutient l’émotion de la scène à lui tout seul dans un magnifique Elegy For Inspector Moore. Ce morceau, à lui seul, rend hommage à toute son habileté sur ce genre de scène au contenu émouvant. Harry Callahan, comme incapable de la moindre émotion, serre les dents en tenant Moore dans ses bras. Mais c’est Fielding qui fait tout le travail, magistral de retenue et d’émotion fragile ! Eastwood est à ce point impressionné par la qualité de la musique qu’il lui vient tout naturellement à l’esprit de faire équipe avec lui en 1977 sur The Gauntlet (L’Épreuve de Force). Fielding connait le penchant de Clint pour le jazz et lui propose alors d’engager pour la musique des pointures de ce domaine avec notamment Art Pepper au saxophone et Jon Faddis à la trompette ! La partition est assez courte (31 minutes) mais chaque seconde est un délice. Voilà peut-être la somme de tout le talent du compositeur quant au jazz pour l’écran. Tout bonnement indispensable à toute collection qui se respecte !

 

The Enforcer (1976)

 

En 1978 tombe entre les mains du réalisateur Michael Winner le script du remake de The Big Sleep (Le Grand Sommeil). Robert Mitchum est engagé pour incarner le privé taciturne campé autrefois par Humphrey Bogart. Le film, quoiqu’honorable, peine à exister face à son modèle, mais s’il y a quelque chose à sauver, en dehors de l’interprétation de Mitchum, c’est bien la musique de Fielding. A aucun moment, le compositeur ne cherche à rivaliser avec la musique de Max Steiner. Il faut noter le superbe thème jazzy qui ouvre le Main Title, efficace et entrainant à la fois. Un thème qui swingue avec une balance entre les cuivres et les cordes d’une grande subtilité. Du très grand art. D’abord éditée sous forme d’une suite de 19 minutes par Bay Cities, la partition aura droit, grâce à Intrada, à une version complète en 2009 (34 minutes) qui vaut son pesant d’or, d’abord par la remasterisation sonore puis par la qualité des pièces inédites jusque-là.

 

Quel que soit le projet, le compositeur mettait un point d’honneur à servir le film du mieux possible, souvent en trouvant des combinaisons sonores uniques intégrées à son univers si personnel. Jerry Fielding était un diamant brut qui n’aura connu qu’une seule fois les affres qui étreignent un compositeur lorsque celui voit une de ses musiques rejetées. Gordon Dawson, producteur, disait à propos de ce rejet pour The Getaway, que la musique était comme « un homme en costume vert se promenant dans une forêt. » Cette métaphore couvre à peine les compliments que l’on peut faire à un artiste comme Fielding, pour qui chaque film était l’occasion de se donner sans compter et d’exiger le meilleur des musiciens qu’il engageait, pour qui se mettre au service du film était un sacerdoce, souvent en essayant d’apporter par la musique ce que l’image ne faisait parfois qu’effleurer. Il était donc un caméléon du septième art, un génie capable de déceler le sous-texte d’une scène par un accord, une note, une combinaison sonore dont lui seul avait le secret. Jerry Fielding était probablement cet homme en costume vert marchant au milieu d’une forêt.

 

The Big Sleep (1978)

Christophe Maniez

Christophe Maniez

Rédacteur
Alors à l'orée de l'adolescence, au début des années 80, le jeune Christophe découvre à la télévision, coup sur coup, deux chefs d'œuvre qui marqueront son esprit à jamais. Le premier, Rocky, fait naitre en lui la jubilation par les mélodies riches en émotion de Bill Conti, devenu maintenant un de ses compositeurs fétiches. Le second, Vertigo d'Alfred Hitchcock, le plonge dans la musique du géant Bernard Herrmann, par le biais d'une partition pleine de mystère et de romance. Puis c'est l'escalade : il est tellement absorbé par la puissance des plus belles pages de la musique de film qu'il en vient à étudier de plus près le solfège et la composition (en quasi autodidacte, d'où son niveau plutôt moyen). Durant les mois suivants, il découvre John Williams et son Return Of The Jedi au cinéma. Transporté par la musique, il devient rapidement fan de ce compositeur. Son cercle de connaissances s'élargit et il en vient, plus tard, à admirer James Horner (un autre de ses compositeurs préférés) et Franz Waxman, notamment. Et puis, en 1989, c'est la claque : alors que tout le monde s'éclate sur la Bat Dance de Prince, il n'a d'oreille que pour les notes du Batman de Danny Elfman (par ailleurs, un des premiers CDs qu'il achète). Depuis lors, son amour pour la musique du compositeur attitré de Tim Burton ne s'est jamais démenti. Aujourd'hui, Christophe erre dans les couloirs obscurs d'UnderScores où il peut disputer le bout de gras avec d'autres êtres atteints du même syndrome que lui. Et l'aventure continue...
Christophe Maniez