CURSE OF THE WEREWOLF (1961)
LA NUIT DU LOUP-GAROU
Compositeur : Benjamin Frankel
Durée : 74:25 | 25 pistes
Éditeur : Naxos
La Hammer, studio anglais culte de la fin des années 50 jusqu’au début des années 70, n’a pas fait que des chefs d’œuvre, loin s’en faut. Mais parmi ceux-ci, on peut citer Curse Of The Werewolf. Aux commandes du film, Terence Fisher, qui a déjà à son actif deux gros succès de la Hammer : The Curse Of Frankenstein (Frankenstein s’est échappé) et Dracula (Le Cauchemar de Dracula). A la photo, Arthur Grant, qui sera sur quasiment tous les titres de la Hammer, donnant par la même cette signature visuelle si particulière. Aux maquillages impressionnants du loup-garou, Roy Ashton, qui restera un collaborateur régulier de la firme. Et à la musique, on aurait pu s’attendre à retrouver James Bernard, mais c’est au versatile Benjamin Frankel que Fisher fit appel. Assez mal représenté en CD pour ses musiques de film, il l’est davantage pour sa musique de concert. Pourtant, Frankel a beaucoup travaillé pour l’image et ce, dès les années 1930. On lui doit, outre ses travaux pour la Hammer, un bon nombre de musiques de documentaires, spécialement pendant la seconde guerre mondiale, et il compose près de quarante musiques de films durant les années 50.
Parmi ses partitions pour l’image les plus célèbres, on peut citer les excellents Night And The City (Les Forbans de la Nuit – 1950), Battle Of The Bulge (La Bataille des Ardennes – 1965) et, justement… Curse Of The Werewolf. Cette dernière a été analysée, en tant que sujet de thèse, par Gregory Scott Newbold en 2017. Cette thèse démontre l’impact de la musique de Frankel sur le film en affirmant qu’il s’agit là, sans doute, de la première musique (quasi-)sérielle pour le cinéma anglais. C’est une partition qui n’est pas forcément difficile d’accès, comme c’est souvent le cas pour la musique sérielle, car le compositeur, pour les besoins de certaines scènes, a du faire quelques entorses à la méthodologie mathématique induite par le sérialisme. Dans ce courant musical, il s’agit d’employer les 12 notes de la gamme primaire (do, do dièse, ré, ré dièse, mi, fa, fa dièse, sol, sol dièse, la, si et si bémol (ou la dièse)) une seule fois. Aucune note ne doit être répétée dans l’intervalle des 12 notes de la gamme. Comme le fera Goldsmith pour Planet Of The Apes (La Planète des Singes), Frankel introduit à bien des égards des « écarts de tonalité » qui rendent la partition assez fascinante.
Le score possède une orchestration assez riche, avec une large section de percussions (timbales, tam-tams, glockenspiel, vibraphone…). Les mélodies (la musique sérielle ne les exclut pas forcément) sont souvent confiées aux sections de cordes et de bois. Le parti-pris de Frankel est d’introduire la musique, pour chaque scène ou presque, d’abord par un petit groupe d’instruments qui s’étoffe au fur et à mesure de la progression de la scène qu’elle illustre. Ainsi, le film s’ouvre sur un motif (qu’on appellera motif de la malédiction pour simplifier) de trois notes (Fa dièse, La, La bémol) aux cuivres. Ce motif va servir de base à toute la partition puisque chaque thème l’inclura de manière plus ou moins directe (de manière inversée dans Revenge And Escape, par exemple).
On l’entend d’abord dans l’ouverture du film, dès les premières secondes (Prelude). Il est intéressant de noter que ce motif de la malédiction n’est pas sans rappeler les trois premières notes du Dracula de James Bernard qui sert, là aussi, de base pour la malédiction du Comte.
Rapidement, ce motif de la malédiction est suivi de celui-du loup-garou, qui est une succession de trois triades inversées du motif de la malédiction.
Il n’apparait que durant quelques secondes. Il faudra attendre le troublant Baptism pour qu’il refasse son entrée, cette fois de manière bien plus franche. Ensuite, Frankel entre directement dans le territoire du sérialisme pour le reste du morceau (on notera la citation du motif de la malédiction dans son développement). Dans The Beggar, le compositeur cherche à habilement mêler sérialisme et tonalité. Il brosse, en quelques mesures, et l’époque et le lieu du drame (l’Espagne, par l’emploi de castagnettes et d’un thème chantant et printanier). La tonalité n’est pas du tout absente, et, en tout cas, jamais pour longtemps, en témoigne le magnifique Pastoral qui reprend le thème du loup-garou en mode majeur, plein de joie et de vitalité. Il y a peu de musique dans le film (à peine 35 minutes) mais elle est d’une redoutable efficacité, transcendant l’atmosphère étouffante de l’oeuvre. On y trouve, par instants, des esquisses de ce que sera le style atonal mais aussi le romantisme sombre et violent d’un Jerry Fielding. Dirigé de main de maitre par Carl Davis, le Royal Liverpool Philharmonic Orchestra se déchaine dans des saillies aussi brèves que dantesques (A Deadly Transformation) mais sait aussi faire la place, quand c’est nécessaire, à de belles envolées dramatiques (Leon Confronts The Horror).
Le climax du film est représenté, musicalement, par deux morceaux qui partagent la même volonté de montrer que la malédiction à l’œuvre est surtout un drame (Final Transformation). Pour Leon, briser cette malédiction, c’est mourir. Une fin de loup-garou frénétiquement mise en musique par Frankel et où tout l’orchestre est mis à contribution (Finale). Les harmonies constamment changeantes du morceau, prisonnières d’un tempo infernal, se brisent finalement sur une succession de caisses claires puis dans un crescendo où les cordes, les timbales et les cymbales s’unissent. La dualité, la lutte entre sérialisme et tonalité (entre le loup-garou et l’homme), prend fin, et de belle manière !
Le disque produit par Naxos se poursuit avec une suite de six minutes tirée de So Long At The Fair (Si Paris l’avait su – 1950) qui est une sorte de comédie policière contenant des éléments dramatiques, mise en scène par Terence Fisher qui n’a alors à son actif qu’une poignée de films. Frankel fait montre ici d’un grand sens du romantisme, façon XIXème siècle, avec force mélodies et des harmonies tonales délicates souvent portées par des arpèges de harpe très aériens.
Le morceau suivant est extrait de The Net (M7 ne répond plus – 1953). Un piano sentimental égrène des notes détachées pour former une mélodie de caractère impressionniste qui n’a rien à voir avec les 30 minutes qui vont suivre. En effet, avec The Prisoner (L’Emprisonné – 1955), c’est le premier essai de sérialisme du compositeur pour le cinéma. Le scénario relate l’histoire d’un cardinal, arrêté par un gouvernement d’un Etat communiste dont on ne connaitra jamais le nom qui cherche à réduire son influence sur le peuple et à museler son opposition publique au régime dictatorial en vigueur. Le cardinal (le toujours convaincant Alec Guinness) est prêt à tout pour résister. La tension dramatique induite est parfaitement retranscrite par Frankel et son essai sérialiste (avec thèmes et motifs). Cardinal And Interrogator, remarquable de dramaturgie « old school », possède d’énormes qualités dont celle, pas des moindres, de provoquer la stupéfaction lorsque le Cardinal s’aperçoit rapidement que l’un de ses geôliers est en fait un de ses anciens amis ! Les six minutes et demie de Solitary Confinement dépeignent de manière précise, et en même temps quasi-gothique, ce que l’esprit subit lorsqu’il est forcé au confinement. L’homme d’Eglise lutte. Seul. Porté par sa foi mais aussi par la non occultation de la vérité (un vibraphone entame une longue suite de quatre notes répétées ayant un effet hypnotique absolument parfait, quasi herrmannesque). Le langage sériel et atonal des cordes de The Confession aura cependant raison de lui (un écho du vibraphone montre que le confinement l’a vaincu). Les trente minutes de cette partition complètement inédite jusqu’ici, ont beaucoup de mérite. Il faut souligner que, malgré l’aridité mécanique de la technique employée (partiellement, certes), The Prisoner, tout comme Curse Of The Werewolf, n’est ni élitiste, ni faussement intellectualisé. De la grande musique en somme.
