INCEPTION (2010)
INCEPTION
Compositeur : Hans Zimmer
Durée : 49:20 | 12 pistes
Éditeur : WaterTower Music

 

Hans Zimmer est sans doute le compositeur pour l’écran le plus agaçant du monde. Outre une popularité dépassant parfois allègrement le strict milieu de la musique de film, il possède un statut résolument à part dans l’industrie du cinéma, échangeant volontiers sa casquette de musicien pour celle d’éleveur de jeunes pousses entretenant une mode musicale pour le plus grand bonheur des fabricants de machines à sous. D’une productivité sans borne, il est épaulé par les musiciens rapatriés et formés dans ses studios Media Ventures puis Remote Control, écuries d’un genre inédit qui, en mutualisant la création artistique, auront malheureusement tendance à formater une grande part de la production musicale. Cette dernière naît véritablement en 1989 et accouche de ce qui deviendra l’archétype de la musique de film d’action américain : Black Rain fera effectivement des émules et son modèle sera reproduit à grande échelle pour le compte de différents studios hollywoodiens, jusqu’en 2005 avec Batman Begins, ce qui nous amène à ce qui nous intéresse ici.

Car derrière ses allures de capitaine d’industrie un peu roublard, Zimmer cache un talent certain de compositeur que peu de cinéastes parviennent à exploiter intelligemment. C’est heureusement le cas de Christopher Nolan, même si les scores pour la trilogie consacrée à Batman sont loin d’être parfaits : le design sonore procure au Chevalier Noir une véritable identité musicale, mais les scènes d’action sont systématiquement plombées par des stéréotypes de vingt ans d’âge. En tout cas, si la démarche est casse-gueule, le résultat fait ses preuves et Inception se trouve donc servi par un score rentre-dedans et pourtant non dénué de finesse. Par l’abandon notoire de David Julyan (The Prestige), Nolan exprime clairement sa volonté de signer une œuvre si démonstrative qu’elle laisserait les spectateurs pantois au sortir des salles de projections. Et à l’instar du réalisateur, Zimmer nous emmène précisément là où il veut, sans oublier de faire trotter quelques questions entre les oreilles de ses auditeurs…

Ces questions ne se poseront qu’une fois le générique terminé, tant la directivité du métrage ne nous prépare pas à ce dernier plan dont le but avoué est de semer la confusion, voire de remettre en question le déroulement des évènements. En ce sens, Zimmer s’est fait un malin plaisir de calquer sa démarche sur celle du réalisateur et ainsi d’asséner aux spectateurs une vérité finalement fragile. Alors que les frères Nolan ont donné à leur scénario un titre en forme de barbarisme, le compositeur utilise ses outils habituels, modulant son langage pour le rendre plus exubérant tout en enrichissant son vocabulaire pour toucher du doigt le «mental» du film. Car aussi coquet que puisse être ce dernier, son script repose essentiellement sur des évènements détachés de toute réalité et issus d’imaginaires nourris par les personnages : la musique s’attache avec réussite à retranscrire le voyage torturé de Dom Cobb (Leonardo DiCaprio) mais surtout à marquer, par la très forte signature musicale du film, le passage entre des «niveaux de réalité» plus perméables qu’on ne le pense.

Cette signature, l’image sonore que le musicien s’attache à conceptualiser, est en effet on ne peut plus évocatrice : non seulement elle excite l’imaginaire mais elle cherche à matérialiser, au sens propre, l’écroulement d’un rêve et l’importance du temps pour les personnages. Un tour de force permis justement par les tics de Zimmer, ses travers les plus connus, et les facilités auxquelles il cède souvent ont ici un sens… Les notes percutantes et répétées des brass doublées, ces sons qui semblent phagocyter l’espace sonore jusqu’à envahir celui de l’auditeur, portent finalement un discours qui, s’il n’était pas porté d’une voix si puissante, aurait moins d’impact. Inspirée de l’inconscient de personnages fictifs, la musique rature furieusement la frontière qui sépare la psychologie et le ressenti physique chez l’auditeur. Ces notes émergeant au début de Half Remembered Dream puis égrenant un compte à rebours dans la dernière partie de Dream Is Collapsing traduisent le choc profond qu’un homme en mission ressent lorsqu’il se réveille brutalement, avec ce que cela implique pour les agents comme urgence et échec potentiel : vulnérables alors qu’ils dorment, ces derniers sont sur la brèche et doivent maîtriser le rêve de leur cible ainsi que le leur. Mais ce que le musicien a imaginé là n’est que la facette «palpable» de son intelligence émotionnelle, en l’occurrence de sa compréhension d’un enjeu bien plus profond.

D’abord par une touche sensible relative à l’histoire de Dom Cobb, qui voudrait retrouver sa femme Mallorie, tout en subissant sa présence dans ses rêves. Dans Old Souls, le thème très simple, nostalgique et plein de regrets, joué au piano puis à la guitare électrique par Johnny Marr, semble perdu dans un ensemble éthéré et trouble. Au début de Dream Within A Dream, la guitare et les notes assourdissantes cohabitent et l’on sent que les enjeux, en se rejoignant dans cet espace d’expression commun, s’imbriquent et/ou se confrontent. La narration de Waiting For A Train est encore plus parlante de ce point de vue car le thème nostalgique y laisse progressivement place à la musique d’action qui, par un rythme plus lent, y gagne un poids dramatique. En dévoilant la confusion entretenue jusque-là entre les missions des agents de Dom Cobb et le drame personnel de ce dernier, le récit suggère que le succès de la dernière mission importe moins pour les agents que pour Cobb lui-même, dont on découvrira qu’il a un but inavoué.

Finalement, le malheur de Cobb devient tangible, sa santé mentale étant le véritable sujet du film, masqué par le sound design ronflant d’un musicien prétendument grossier. Mais c’est au deux-tiers de Waiting For A Train, après que le ton ne devienne dramatique et torturé, que se fait entendre la charnière déterminante à plus d’un titre : la voix d’Edith Piaf qui voudrait nous persuader que «Non, je ne regrette rien». C’est d’abord le moment dans l’album où l’on réalise que les notes qui ont ouvert Half Remembered Dream sont une interpolation de la chanson interprétée par Piaf. Ces notes émergentes qui semblent sortir d’un cauchemar diffus mais profondément dérangeant rappellent comment une chanson particulière peut faire surgir un souvenir marquant et cette chanson, choisie à dessein, laisse entendre des paroles significatives au vu du traumatisme du personnage. Si les rêves dans le rêve ne sont qu’un prétexte voire une pure mise en scène autour du souhait le plus cher de Cobb, c’est précisément les mots de Piaf qui motivent l’action engagée par le personnage de DiCaprio et mise en musique par Zimmer. Mais si ces paroles, lointaines car venant de quelqu’un qui est parti depuis longtemps, reflètent les pensées de Mallorie Cobb, l’agent ne se débat-il pas en vain ? Le train de Waiting For A Train pourrait ne jamais venir…

Hans Zimmer est sûrement l’un des seuls compositeurs qui crée pour un film une entité musicale dans laquelle le son en lui-même tient une place cruciale. Dans Inception, c’est effectivement le son qui délivre les messages à travers cet aspect massif qui n’amènerait rien s’il n’était pas empreint d’une intelligence émotionnelle : à la fois la psychologie des personnages, leurs péripéties et dans ce cas la clé de l’intrigue. Le célèbre dernier plan a semé le trouble chez beaucoup de spectateurs, comme si Christopher Nolan prenait un malin plaisir à nous interroger sur notre propre perception. Zimmer, quant à lui, a eu l’élégance de nous ouvrir une voie par sa musique.