L’ENNEMI INTIME (2007)
Compositeur : Alexandre Desplat
Durée : 55:58 | 15 pistes
Éditeur : Naïve

 

Avec L’Ennemi Intime, fiction basée sur le travail du documentariste et scénariste Patrick Rotman, Florent Emilio Siri a peut-être réalisé le film référence sur la guerre d’Algérie. Mais le cinéaste, pétri de l’œuvre des grands maîtres, construit également un bel hommage aux westerns de John Ford et à La 317ème Section de Pierre Schoendoerffer. Il est l’un des rares cinéastes français actuels à apprécier le rôle de la musique dans un film et à entretenir une collaboration artistique privilégiée avec un compositeur. Après Une Minute de Silence, Nid de Guêpes et Hostage (Otage), L’Ennemi Intime marque ainsi la quatrième collaboration avec Alexandre Desplat, sur presque dix années.

Ce film représentait pour le musicien un défi passionnant. Face à l’importance du sujet, à la puissance des images, la musique se devait d’apporter une dimension pertinente et se fondre dans une trame sombre et tragique. Le récit voit en effet se succéder les questionnements existentiels des hommes au combat et les moments cruels de la guerre «psychologique» ou ceux de la guérilla contre les fellaghas.

La partition répond à ce défi en présentant plusieurs dimensions. D’abord, un lamento empli de compassion, thème principal (L’Ennemi Intime) qui sonne comme un hommage aux disparus et aux combattants d’une guerre qui, à l’époque, ne disait pas son nom. Il y a ensuite l’aspect lancinant, celui d’une marche funèbre qui marque le passage du temps, l’œuvre du destin, menant inexorablement les soldats vers une mort quasiment inévitable (1959). C’est un mouvement grave, ample, qui privilégie les cordes et auxquelles répondent des cuivres solennels sur un rythme implacable et continu de contrebasse et des chatoiements de percussion. Dans ces développements s’ajoutent des arpèges de piano joués par le compositeur et qui renforcent les harmonies de jazz. Une façon de marquer l’ambiance du film mais aussi l’époque. La trompette, jouée par Christian Martinez, énonce un motif répété et statique de trois thèmes et suggère la présence de Miles Davis (auteur, en 1957, de la partition du film de Louis Malle Ascenseur pour l’Echafaud).

Il y a ensuite un aspect fantastique qui baigne tout le film. Le lieutenant Terrien (joué par Benoît Magimel) a plusieurs fois ce rêve prémonitoire de formes floues qui avancent vers lui. Ces corps en mouvement sont associés à un motif bref de flûte, d’abord entendu après la découverte des corps calcinés par le bombardement au napalm. Cet instrument fétiche joué par Alexandre Desplat lui-même évoque l’onirisme de la musique japonaise, les sonorités d’un sakuhachi, et pourrait être celui d’une partition de Toru Takemitsu. Difficile alors de ne pas associer ce moment au cinéma épique d’Akira Kurosawa.

Cette dimension de rêve propre à la musique du compositeur japonais n’est d’ailleurs pas un cas isolé dans le film. Florent Emilio Siri a beaucoup joué sur cette confusion entre rêve et réalité, le rêve se transformant en cauchemar, la réalité étant tellement épouvantable pour le jeune lieutenant volontaire (les massacres, la répression, la torture,…) qu’elle devient irréelle et le transporte lui-même dans un état second. Takemitsu était l’une des références demandées par le cinéaste. Il est également un des compositeurs admirés par Desplat. Sa présence se ressent alors dans les harmoniques des cordes, dans ces respirations musicales brèves.

Mais la dimension onirique et hypnotique de la partition est également renforcée par l’utilisation des bols et des gongs joués par le compositeur Alain Kremski (frère de Laurent Petitgirard), ou les sonorités électroniques cristallines qui évoquent les verres à eau ou l’harmonica de verre. Les timbres ainsi réalisés, étranges, enveloppent le film et renforcent ce sentiment de désorientation, de perte des repères et des valeurs qui sont celles de Terrien. Nous sommes avec lui, partageant sa douleur face à l’injustice et la cruauté de la guerre. La découverte horrifiée des corps après le massacre du village surveillé par les troupes françaises (Taïda) fait appel par ailleurs à des sonorités plus avant-gardistes et déroutantes, proches des œuvres pour orchestre de György Ligeti comme Atmosphères.

L’humanité se rappelle parfois au sein du chaos et de l’obscurité, malgré la marche funèbre, par la plainte récurrente d’un motif ascendant joué par les cordes, la trompette ou le cor, comme un appel vers la transcendance, un questionnement (sans réponse ?). Ce motif, joint à la présentation souvent modifiée du thème principal qui ouvre l’album (de façon bouleversante dans Souvenirs ou tout en retenue au piano dans Grenoble) est signe d’un espoir possible. L’album se clôt malgré tout par la version développée du thème de 1959, comme refermant une parenthèse désenchantée sur l’âme humaine.